Turandot de Puccini en el Colón con algunos aspectos para recordar.



PH: Arnaldo Colombaroli.

En estas semanas las dos T de Giacomo Puccini estuvieron presentes: “Turandot” en el Colón y “Tosca” en la Usina del Arte. La primera con resultados desparejos pero parcialmente rescatables, la segunda fuera de lugar en la Usina y poco convincente. 

 

Por Pablo Bardin.

 

“TURANDOT”

    En diciembre 1918 Puccini tuvo un gran éxito estrenando en el Metropolitan de Nueva York su tan variado “Trittico”, incluyendo su única y muy lograda ópera bufa, “Gianni Schicchi”. Pasarían ocho años antes del estreno de su ópera póstuma, “Turandot”, inconclusa y terminada por Franco Alfano. El tiempo la convirtió en la última gran ópera de la tradición italiana que haya quedado en repertorio frecuentemente, si bien hubo obras valiosas de otros autores. 

    Vale la pena consignar la historia del texto, muy bien narrada por Sebastiano De Filippi en la reciente revista del Colón. Tomaré sus datos con algunas reflexiones. En 1197 el poeta épico persa Nizami Ganjavi escribe “Siete retratos”, de muy tardía traducción a idiomas europeos, pero en el siglo XVIII se conocía su retrato de “la misteriosa princesa que es llamada Hija de Turan, antigua denominación de la Persia septentrional, es decir, Turandokht”. En 1300, al regresar de China, Marco Polo dio a conocer “El libro del millón”, “en el que menciona un personaje histórico que era a la vez una princesa mongola y una temible guerrera Khutulun (´Rayo de luna´). Se batía a duelo con sus pretendientes y rechazaba su oferta si los vencía, lo que lograba puntualmente”. “En 1712 el parisino François Péti de la Choix aparece con una versión más francófona, Turandocte, en el relato ´Historia del príncipe Calaf y de la princesa de la China´”. Y así llegamos a lo que tiene que ver con Puccini: “En 1762 otro veneciano” (como Polo) “Carlo Gozzi, estrenó su ´fabula teatral´ (´fiaba teatrale´) ´Turandotte. Gozzi asigna a la princesa china cuadro adláteres que son figuras de la ´commedia dell´arte´: Pantalone, Tartaglia, Brighella y Truffaldino”. El libretista de Puccini, Giuseppe Adami, los convertirá en tres: Ping, Pang, Pong; y permítaseme mencionar que el juego del ping-pong se juega en China con enorme agilidad (quizá Adami lo sabía y convirtió al onomatopéyico ping-pong -paleta golpea ping, paleta devuelve pong- en personajes; y el segundo libretista Renato Simoni lo aceptó. Gozzi tuvo gran éxito y ello llevó a reposiciones y traducciones, pero también a una versión propia que me intriga: la de Schiller de 1801, titulada “Turandot, princesa de China”. Aquí quiero mencionar una obra de Karl Maria Von Weber: su música incidental para Schiller, siete números escritos en 1810; menciono tres: una Obertura cuya melodía presumiblemente china está tomada del “Diccionario de música” de Rousseau; el Nº 3 es una marcha majestuosa y el Nº7 es una marcha fúnebre. Y bien, estos fragmentos están grabados en un CD de Naxos. Pero lo más interesante es que el tema chino usado por Weber reaparece en una de las mejores y más tocadas obras de Hindemith, las Metamorfosis sinfónicas sobre temas de Weber: el segundo movimiento, un Scherzo de una imaginación asombrosa, utiliza ese tema.  En 1863 “Andrea Maffei tradujo la adaptación de Schiller manteniendo su título; aparecen el Emperador chino Altoum y el Rey de Astracán (ciudad tártara) Timur.” Hay otro compositor que se interesó en el tema e hizo una ópera de considerable interés que Previtali trajo al Colón en 1964: Ferruccio Busoni estrenó su “Turandot” en 1917 con libreto en alemán escrito por el compositor (aquí se escuchó traducido al italiano en 1999); es una ópera en dos actos breves basados en Schiller e incluye personajes ausentes en Puccini: Adelma, Barak y la Reina Madre de Samarkanda. 

    Adami y Simoni se basaron en Gozzi, y aquí conviene recordar que sus  fábulas inspiraron a otros compositores, sobre todo a Prokofiev en “El amor por tres naranjas”. Pero entre otros también están Henze en su “König Hirsch” (“Il re Cervo”), una “Turandot” de Bazzini,  una atrayente ópera de Casella, “La donna serpente”, que conocí gracias a la RAI, “Die Feen” (“Las hadas”) de Wagner y compositores poco conocidos que realizaron una ópera “Turandot” (Von Püttlingen) o músicas incidentales (Paumgartner. Stenhammar). Gozzi fue el gran rival de Goldoni, autor sin duda más refinado y de amplia producción, pero sin la fantasía de Gozzi; vi varios Goldoni auténticos, sobre todo el magnífico “Arlecchino” de Strehler, pero jamás logré ver en teatro un Gozzi, ni en Italia ni aquí y lo lamento. 

    Otro cambio que hicieron los libretistas fue transformar Adelma en la conmovedora Liù, a pedido del compositor. Puccini empezó a crear la obra en 1921 pero el Tercer Acto le ocasionó  un dilema, ya que su simpatía estaba del lado de Liù y no de la cruel Turandot; eventualmente un cáncer de garganta truncó su vida en 1924, tras terminar el himno fúnebre posterior al deceso de Liù. Puccini había pedido a Toscanini “no dejes morir mi Turandot´”. Puccini sugirió a Zandonai para terminarla pero por alguna razón el hijo del compositor, Tonio, rechazó la idea de su padre, y también a Mascagni y Tommasini, decidiéndose por Franco Alfano; sin embargo el editor Tito Ricordi “consideró que se había sobrepasado en extensión y estilo, y lo obligó a escribir un final más ajustado a los apuntes de Puccini; luego, Toscanini cortó tres minutos”. En la noche de estreno Toscanini no quiso seguir más allá de lo que había terminado Puccini, pero ya en la segunda función se escuchó el final de Alfano. No está de más recordar que el asistente de Toscanini fue nuestro Ettore Panizza. Conviene aclarar que Alfano fue exitoso en al menos tres de las diez óperas que compuso entre 1896 y 1949: “Risurrezione” (1904, sobre Tolstoi); “La Leggenda di Sakuntala” (1921, sobre Kalidasa) y “Cirano di Bergerac” (1938, sobre Rostand; hace unos años hubo una buena versión con Alagna). Ya después de la Segunda Guerra Mundial Luciano Berio escribió otro final; lo escuché y lo creo demasiado alejado del espíritu pucciniano. En 2005 Capobianco, Director Artístico del Colón, había programado “Turandot” para fines de año en dos versiones: la de Alfano completa (generalmente se ha admitido el corte de Toscanini) y la de Berio, estreno aquí. Pero cuando renunció. Lombardero tomó el mando y eliminó lamentablemente esta idea  interesante (así como impidió el seguimiento del “Ring” wagneriano dirigido por Dutoit, que quedó interrumpido con “La Walkiria”). Luego se cerró el Colón por obras de refacción hasta 2010, pero “Turandot” se adaptó al ámbito ajeno del Luna Park Soy un defensor del final de Alfano: lo creo un trabajo muy profesional y con varios momentos positivos.

    Sin abandonar su esencia eminentemente lírica y sentimental, Puccini investigó la música japonesa cuando escribió “Madama Butterfly” y logró dar un carácter oriental a muchos momentos de la ópera; lo mismo hizo con la música china para “Turandot”, pero la técnica de Puccini y su armonía había madurado mucho y es sin duda su ópera más “moderna” en orquestación e incorporación de armonías avanzadas. Y es su única ópera en la que el coro adquiere un protagonismo muy marcado; canta más que cualquier personaje. Y es sin duda la más espectacular: una obra para un gran teatro que pueda contar con amplios coreutas y figurantes y con una producción costosa. 

    En su importante libro sobre Puccini Mosco Carner expresa que la fábula de Gozzi es muy fantasiosa, “un cuento de hadas encantadoramente inocente, ingenuo y esencialmente cómico”. En cambio, “en Puccini la atmósfera predominante es de grandeza sombría, cruel y bárbara”; por dar unos ejemplos, “la lectura que hace el Mandarín del inhumano edicto de Turandot o las multitudes feroces clamando por el Verdugo”. También marca momentos que a mí me parecen de los más creativos de la ópera: “las espectrales voces de los pretendientes de Turandot” o “los misteriosos coros fuera del escenario en el último acto”. 

    No soy psiquiatra pero me animaré a dar mi idea “freudiana” de los personajes. No sólo no considero heroicos a Turandot y a Calaf sino que me parecen psicópatas. Turandot es una asesina serial con una gran capacidad de presentar enigmas muy arduos a caballeros que están dispuestos a arriesgar su vida por la posibilidad de ser príncipes chinos con todo el poder que ello implicaba o las alianzas que resultaban de tal casamiento (bien se sabe que la mayor parte de las numerosas alianzas europeas se hacían no por amor sino por conveniencias políticas). También se puede dudar de la sanidad de esos pretendientes. Y por cierto de la sanidad de esa cruel inhibida que da como único motivo vengar a una antepasado de muchos siglos atrás. Y el deslumbramiento de Calaf es un flechazo basado en una sola imagen vista a la distancia y velada, que sin embargo tanto impacta al príncipe tártaro que exclama “Oh divina bellezza, o meraviglia!”. De allí en más ese absurdo amor lo imbuye de tal manera que le impide todo raciocinio; puede considerarse como un ataque de locura o un caso extremo de “amor loco”. Cuando la ve acaba de reencontrarse por rara casualidad con su padre Timur, rey derrocado de Tartaria, viejo y ciego, acompañado por la esclava Liù; Calaf lo había buscado durante largo tiempo sin poder dar con él. Liù a su vez es un caso extremo: ¿por qué lo acompaña a Timur? Porque es el padre de Calaf, y el príncipe una vez le había sonreído y con ese solo hecho ella se enamoró y  compartió una existencia durísima con el viejo Timur, esperanzada de encontrar a Calaf (lo cual no quita que la innata bondad de Liù se centre en Timur sin límites). En el final del Primer Acto los tres ministros intentan disuadirlo, como lo hacen Timur y Liù; pero ningún argumento le es válido y Calaf da los tres fatídicos golpes en el gong. En el Segundo aparece el muy viejo Emperador Altoum; quien dice que “un juramento atroz me obliga a presidir esta ceremonia” pero por dos veces pide a Calaf que renuncie; Altoum no quiere llevar en la conciencia a otro muerto (pero nunca se aclara de qué índole y por qué hizo ese juramento, o incluso si lo hizo Turandot y él como padre y Emperador no logra o los milenarios protocolos le impiden ordenar que ella tome otro camino). Calaf gana, ella insiste en que es sagrada y no puede entregarse a un hombre, pero Altoum le dice: “El juramento es sagrado”. Y Calaf, en un acto de enorme tontería y displicencia, sin obligación alguna dice a Turandot que si ella sabe su nombre al alba del día siguiente, él se entregará al verdugo. ¿Acaso no le consta que lo han visto con Timur y Liù no sólo los ministros sino buena parte del pueblo? Al principio del Tercer Acto el coro lejano advierte que la ciudad está en vilo ante la orden de Turandot de encontrar al que conoce el nombre, y en la puesta que vimos los soldados llevan a gente del pueblo violentamente a lo que puede presumirse que son lugares de tortura. Calaf canta su famoso “Nessun dorma” sin percatarse de lo que su decisión implica; y no olvidar que se canta sólo su parte en un recital pero en la ópera el coro lejano sigue presente durante el aria. Los ministros irrumpen enseguida y le ofrecen mujeres y joyas para disuadirlo pero Calaf se mantiene fírme en su decisión; sin embargo el pueblo va rodeándolo y aterrado por las torturas parece dispuesto a matar a Calaf; y es allí donde traen a la fuerza a Timur y Liù; cinco minutos más tarde se hubieran encontrado con Calaf sin vida.  Allí sucede que Ping tortura a Liù ante la mirada de Turandot y Liù se da cuenta que no aguantará, y tras cantar “Tu che di gel sei cinta” dirigida a su rival consigue un puñal de un soldado y se suicida para mantener su secreto. Timur apela a la creencia colectiva del poder de las almas de los muertos sobre los vivos y les dice que desde el más allá Liù se vengará por lo ocurrido; y la turba pide al alma que los perdone; a nadie se le ocurre que Timur también conoce el secreto. Turandot quedó impresionada por el poder del amor y una vez que todos los demás salen del escenario (presumiblemente llevan a Timur, de quien no se sabe más nada) empieza el dúo de Alfano sin decorado; él logra besarla y ella cae en un total desconcierto ante lo que siente; Calaf percibe que ella descubrió un sentimiento que no creía capaz de tener, y envalentonado hace una segunda estupidez: le da su nombre. Ella reacciona como si hubiera ganado y Calaf se cree perdido; pero se abre el telón y en la muy breve escena final dice “Il suo nome è amore”; el coro vuelve a cantar su alabanza a Altoum, visten a Calaf con ropa de príncipe y él le la el brazo a Turandot; “e tutti contenti”, agrego yo. Lo mismo que Nuria Espert, que en su puesta contradice el libreto porque Turandot se suicida, creo que es un final injusto e incorrecto tal como está: muere la buena y vive la mala. Claro que Espert no contempla que habría que cambiar la música; sin ello lo que se ve con su solución es disparatado. Piensen los lectores: mueren Manon, Mimì, Butterfly, Tosca. Final agridulce en “La Rondine”, feliz en “La Fanciulla del West” (por amor se puede perdonar o hacer trampa). Me pregunto qué hubiera hecho Puccini si hubiera vivido; pienso que hubiera obligado a los libretistas que le presenten otro final. 

 

PH: Máximo Parpagnoli.

 

    Resta referirme a los ministros: Ping (barítono), el Gran Canciller; Pang (tenor), el Proveedor General; y Pong (tenor), el Jefe de Cocineros. Las máscaras de Gozzi en la ópera tienen una veta sádica y humor macabro (dice Carner) pero como se aprecia en la Primera Escena del Acto Segundo (superflua para la trama pero enriquece la ópera) están cansados de tanta muerte y tienen nostalgia de una vida más serena, como cuando Ping se refiere a su “casa nel Honan”. Su humor es simpático pero medido, sin los juegos escénicos de la “commedia nell´arte”. Sin embargo Ping luego tortura a Liù; si no lo hace es culpable a los ojos de Turandot. Ciertamente los tres intentaron dos veces disuadir a Calaf. Y dos palabras sobre Altoum: en Gozzi es enérgico y joven; aquí es un viejo senil con voz débil.

    Volviendo a la música. Una mayor presencia oriental que en “Madama Butterfly”, un exotismo más marcado, más disonancias, orquestación pletórica con mucha percusión, incluso xilófono bajo, gongs chinos y campanas tubulares; y además una considerable orquesta fuera de escena, con metales, dos saxófonos, percusión y órgano (sin embargo no se utilizan instrumentos chinos). Además la orquestación se adapta a cada personaje: “la Corte con metales pesados, Turandot con vientos y cuerdas, Calaf con cuerdas, y Liú con los tintes más delicados”. Y el Coro se adapta a distintas circunstancias: simple pero poderosa homofonía, “armonías primitivas en bloque y semejantes a corales”; pero también “coros impresionistas como el sostenido apóstrofe de la multitud a la Luna que sale”. En cuanto a los personajes, Turandot canta poco pero difícil: “·In questa reggia”  es una mezcla de recitativo acompañado en la primera parte narrativa y luego de aria en la segunda, con una exaltación similar a la “Elektra” de Strauss y muchos agudos (La, Si y Do). En el Segundo Acto los enigmas son narrativos, pero con momentos agudos y poderosos, replicados por Calaf; cuando él gana, ella canta con desolación en registro más grave. Y en el Tercero en el dúo, vencida por el amor ella tiene música más lírica y menos exigente. Calaf es más unilateral; desde el Segundo Acto domina en él el tema del Amor /Nombre que reaparece en “Nessun dorma”; es tierno en su aria “Non piangere, Liù”, pero luego no ceja en su obsesión; en el Dúo es apasionado y cálido y en la confrontación la música es heroica (aunque él, ya lo vimos, no es un héroe). Liù es siempre conmovedora y su música resulta consistentemente inspirada en sus tres arias, dándole oportunidad de pianissimi en agudos tanto en la primera como en la tercera, aunque también es muy bella la que está antes de esa última, “Signore, ascolta”, dirigida a Calaf. Una curiosidad: en el Segundo Acto, colada en la muchedumbre, canta una sola frase, “È per l´amore”, antes de salir de escena. 

    La historia de “Turandot” en el Colón  es abundante. Como sucedía en los años 20, Buenos Aires con frecuencia estrenaba obras italianas a meses de su estreno en Italia, por la sencilla razón de que allá casi no había ópera veraniega  y aquí era invierno en esos meses: las compañías venían en barco con un amplio repertorio, se quedaban varios meses y volvían a Europa cuando allá empezaban las temporadas. Por eso “Turandot” se estrenó aquí el 25 de junio de 1926 con Muzio, Lauri-Volpi y Rosetta Pampanini, director Marinuzzi. Se dará regularmente en las siguientes temporadas, con figuras como Raisa, Cigna, Milanov, Callas, Borkh, Udovick, Nilsson, Hanku, Dimitrova y Marton como Turandot; Thill, Merli, Thill, Labò, Martinucci, Bartolini y Sylvester como Calaf; y Marengo, Arizmendi, Irma González y Joan Carlyle como Liù; directores como Panizza, Calusio, Serafin, Previtali, de Fabritiis, Veltri, Santi, Rudel y Perusso. Mi prmera”Turandot” fue en 1958, con régie de Moresco y escenografía de tres artistas, Chini, Galileo y Magnoni, que increíblemente no había cambiado desde el estreno en 1926 (se usó en siete temporadas). En 1961 la muy interesante visión de Pöttgen con Paul Walter pudo verse también en 1965 y 1969. Sólo en 1977 se pudo apreciar la de Wallmann con Hugo de Ana. Y desde 1993, la que ahora vimos repuesta: Roberto Oswald con Aníbal Lápiz; también al año siguiente, y en 2006 en el Luna Park. 

Siguiendo la idea iniciada hace unos años de preservar el legado de Oswald, artistas que lo conocieron muy bien y que trabajaron con él aseguraron una reposición fidedigna, más allá de detalles distintos: idea original, concepción escénica y escenografía, Roberto Oswald; director de escena repositor, Matías Cambiasso; codirector de escena repositor y diseño de vestuario, Aníbal Lápiz; repositor de escenografía, Christian Prego; diseño de iluminación, Rubén Conde (único rubro donde no hay repositor, ya que Oswald también diseñaba las luces). Lo he escrito otras veces, apoyo este proyecto anual ya que Oswald, más allá de diferencias de criterio conmigo y de resultados desparejos, fue a mi juicio nuestra principal figura escénica durante un largo período; para mí su obra maestra fue su “Ring” completo,  pero no hay ninguna posibilidad de reponerlo en la situación actual del Colón. Era sobre todo un wagneriano, aunque hubo otros grandes trabajos como “Salome” y “La mujer sin sombra” de Strauss. Tenía una natural tendencia al gran espectáculo y ello se nota tanto en sus “Aidas” como en este “Turandot”. Si finalmente el Colón repone tras 40 años de ausencia (¡vergüenza!) “Los maestros cantores”, abogo por su versión. O su magnífico “Holandés errante”; o “Parsifal”. “Turandot” es sin duda, como ya lo expresé, una obra que va con su estilo. Hay grandes masas de gente al principio y al final del Primer acto, en el segundo cuadro del Segundo Acto, durante la extensa Primera escena del Tercero, y en los tres minutos finales. Por suerte los accesos al escenario son múltiples en el Colón y se lo puede poblar y despoblar rápidamente, con tal de tener un excelente “control de tránsito” y ya sea espacios laterales libres o construidos en varios niveles con accesos adecuados, además de la indispensable escalera sobre el fondo del escenario; todo esto pudo apreciarse en el Segundo Acto, con tal de no estar en la última butaca del sector derecho como me tocó el martes 25; el 26, al estar a la izquierda,  vi dos espléndidas estatuas que parecían salir del famoso ejército de terracota de Xian (que visité dos veces y me impacta tanto como la Ciudad Prohibida) y también a Altoum. Al respecto creo que es un error de Oswald que se hubiera debido corregir ponerlo de perfil hacia el público y bastante lejos del proscenio: debe estar más cerca del público y de frente. No tengo la memoria visual de mi amigo Bellucci y hay aspectos que no me gustaron pero no puedo asegurar que sean similares a la versión original; ítems: a) me pareció inútil la cortina blanca al abrirse el telón, ya que la bajaron de inmediato; ¿para qué estaba?; b) ¿debe ser tan negro el fondo de la escena en ese Primer Acto?; c) la cortina blanca vuelve a aparecer cuando Turandot y Calaf cantan el gran dúo hacia el final de la obra; el único sentido que le veo es que bajándola no se pierde ni un segundo para ver la escena final, de nuevo en la Corte y similar a la del Segundo Acto; d) grave error: se ve tan poco de Turandot en el Primer Acto que el embeleso de Calaf resulta incomprensible; ¿hubiera podido arreglarse con una luz iluminando su cara? 

    El manejo de masas, muy complejo tras el anuncio del Mandarín del protocolo para matar al pretendiente que perdió (en este caso el Príncipe de Persia), refleja la ferocidad de la turba (como el circo romano y los gladiadores o la guillotina con su público de tejedoras ávidas de sangre) y el caos resultante (por eso caen al suelo Timur y Liú empujados por la muchedumbre que observa al verdugo Pu-Tin-Pao afilando el alfanje que degollará al Príncipe de Persia); todo esto resulta bien manejado, como también será convincente el gran concertante con el que concluye el acto. Luego mencionaré algo extraño que sucedió con el Coro de Niños (cuando analice los aspectos musicales). El Primer Cuadro del Segundo Acto me resultó muy logrado: Ping, Pang y Pong se movieron con gracia y variedad; y si bien había un telón, era lindo de ver, y tres muchachas se encargaron de reforzar lo decorativo con rollos chinos de buen estilo evocando la naturaleza. En la gran escena inicial del Tercer Acto volvió a apreciarse el talento de Oswald para realizar árboles verosímiles, gradualmente saliendo de la oscuridad mientras se acerca el alba (su bosque de “Hänsel y Gretel” es inolvidable). Nuevamente el manejo de la hostilidad del Coro se consiguió (y pensé en el Coro Revolucionario de “Boris Godunov”) y luego de la muerte de Liù el muy distinto clima y el canto sosegado nos dieron la otra cara de la moneda. El vestuario de Lápiz volvió a demostrar su versatilidad y concienzudo estudio de estilos; fastuosos trajes de Turandot con una alta corona reluciente de piedras preciosas; damas de corte muy bien ataviadas; Calaf con ropa muy distinta (es tártaro); el pueblo con ropa simple y adecuada, en colores opacos; el Mandarín vestido con larga túnica y bien maquillado; los Jueces   luciendo prendas idénticas de colores claros sin estridencia; el verdugo con aspecto de tal; los soldados del emperador con ropas ancestrales. Párrafo aparte para los tres ministros: aunque a la china, tienen algo de la “commedia dell´arte” en sus vestimentas muy coloridas. En esta obra los maquillajes son importantes y estuvieron bien realizados.

    Sin salirse de época y lugar, ¿puede hacerse la obra de otra manera? Sí: Pöttgen-Walter dieron una versión más drástica; el Verdugo fue figura dominante y terrible en varias escenas;   la escenografía era más angular y fría, así como el vestuario: una China más terrible, menos pintoresca. Como versión tradicional y fastuosa no hay como la de Zeffirelli, que el Met mantiene desde hace décadas y resulta magnífica en su tipo. Es imperdible la película de Zhang Yimou porque fue admirablemente filmada en la Ciudad Prohibida, con buen elenco y dirección de Zubin Mehta. Por suerte aquí no se vieron tergiversaciones vanguardistas de las que abundan en Europa.

    El Colón dio nada menos que nueve funciones con tres repartos: cuatro de abono, el resto en funciones extraordinarias. El 25 y el 26 presencié los repartos que incluyeron a artistas extranjeros. Al tercero lo iré mencionando entre  paréntesis pero no lo vi (tuve buenas referencias). De todas las “Turandot” que me tocaron en suerte hubo una que me pareció la mejor y que por suerte apareció en CD, cuando por unos años el Colón tuvo la idea de lanzar al mercado algunos de los más selectos repartos anteriores a 1973 y bien grabados: fue imbatible la dupla Nilsson/Caballé; el tenor era bueno, Dimiter Uzunov; el director, un inspirado Previtali con la orquesta y el coro de notable rendimiento. Esta grabación, más la magnífica de Leinsdorf con Nilsson, Björling  y Tebaldi, son dos joyas. Y también aprecio la de Sutherland con Pavarotti y Caballé dirigida por Mehta.

    ¿Cómo debe cantarse “In questa reggia”? Con total firmeza de línea, gran volumen, agudos perfectos y vibrato exacto. Así era Nilsson. (Anécdota: entrevisté a Nilsson y me dijo: “Turandot para mí es una vacación; sólo me canso con Elektra, no con Brunilda e Isolda”). Maria Guleghina tuvo gran éxito en su recital Verdi con orquesta en el Colón hace 12 años; lamentablemente yo estaba presente en otro lado, bailando el “Vals del Emperador” con mi segunda hija, que se casaba ese día; la familia primero.  Una entrevista en La Nación la mostró egocéntrica y desubicada, pretendiendo que iba a incorporar Brunilda o la Gioconda a sus roles; no sé su edad, supongo que 55. Lo que se escuchó fue una voz vibrateada y áspera con agudos forzados; si bien luego mejoró, sobre todo en el Dúo de Alfano, es una artista declinante. La sucedió Nina Warren, que había cantado bien Brunilda en “La Walkiria” dirigida por Dutoit en 2005 (la tercera fue Mónica Ferracani; varios amigos la consideraron la mejor y lo creo). Más joven y en mejor voz, los agudos le cuestan pero llega; actúa mejor y logra globalmente una aceptable Turandot. 

    Hace 50 años el Calaf ideal era Franco Corelli: alto, delgado, de grato rostro y “las mejores piernas del negocio” (decían en Estados Unidos), cantaba con firmeza, grato timbre y buen volumen y actuaba con seductores movimientos. Hubo grandes Calaf sin el “physique du rôle” (Domingo, Pavarotti) pero con la voz y la planta convincente (sobre todo Domingo, siempre notable actor). Los dos Calaf que tuvimos llegan bien a los agudos, factor importante, pero carecen de otras cualidades: el primero, el lituano Kristian Benedikt (debut), tiene una carrera considerable y su papel principal es Otello, cantado según la biografía del programa más de 115 veces (¡!) incluso en Viena y Munich; más sorprendente, debutó recientemente en el Met cantando Samson con Garanca. En base a estos datos parecía probable que el Colón hubiese traído a un Calaf valioso; lo que vimos y escuchamos fue un tenor sin carisma, seguro en los agudos, mediano en el registro medio (valga  la similitud de las palabras) y más bien débil en el grave (¿en un Otello?) y de expresividad limitada. Malo no pero de segundo orden. Arnold Rawls, maduro según la foto y quizás australiano (Calaf en Sydney) tiene una carrera mucho menos brillante según la biografía (Liège, Dallas, St.Gallen). Rawls también llega bien a los agudos pero su timbre es blando, ajeno al personaje; en cambio tiene un fraseo más variado y expresivo y actúa mejor. (El tercero es Enrique Folger, intenso y dramático pero a juzgar por un reciente concierto, con un vibrato mal controlado). Investigando me encuentro con estos datos: previsto para la próxima temporada del Met: Christine Goerke y Nina Stemme, Ruben Aronica y Marco Berti (bien conocidas wagnerianas ellas, bastante nuevos ellos); en el Covent de Londres 2017: Goerke y Lise Lindstrom; Antonenko y Alagna (nueva Lindstrom); La Scala en 2011: Stemme y Antonenko; Liceu de Barcelona, 2019: Theorin y Lindstrom; Jorge de León y Gregory Kunde (nuevo De León). Salvo que alguno de los nuevos sea muy bueno, me quedo con Stemme y Kunde. Pero ante la repetición de ciertos apellidos es obvio que “Turandot” es un problema para cualquier gran casa de ópera.

    Donde no hubo duda fue en cuanto a Liù: las dos argentinas fueron admirables y de calidad internacional: Verónica Cangemi y Jaquelina Livieri (la tercera: Marina Silva, también talentosa). La primera tiene una larga carrera europea asociada a la ópera barroca pero está probando otros repertorios (como Mélisande el año pasado); eligió muy bien, ya que Liú pide un canto expresivo, lírico y refinado con la capacidad de apianar en notas agudas y una voz muy bien emitida que con razonable volumen llegue a todo el teatro: todo esto lo tiene Cangemi, además de grata presencia y buena actuación. Livieri, sin duda nuestra soprano lírica de mayor talento entre las jóvenes, suma a todo esto un fraseo de mayor intensidad y volumen y una comunicación notable como actriz: conmovió profundamente. No comparemos con el fenómeno Caballé: fue y será único: tanta belleza tímbrica unida a un fiato gigantesco y a un  control de pianissimo a fortissimo hay que oírlo para creerlo; pero está grabado…Las dos argentinas pueden cantar Liù en cualquier teatro del mundo y competir con las mejores armas. 

    Cuando vi el nombre de James Morris, el gran Wotan del Met durante décadas (cantó aquí “La Walkiria” en 1996), me pregunté si su voz todavía estaba en condiciones  ya que supongo que debe tener unos 75 años; y bien, puede cantarlo, con una voz sin duda menos plena que en ese Wotan, pero de timbre cálido y expresivo, de bajo lírico, notable cuando tras la muerte de Liú increpa a la multitud; no es un dato menor que lo cantará en el Met en 2020 (alternativo: Lucas Debevec Mayer). En cambio, quien fue un refinado tenor intenacional de bel canto bufo, Raúl Giménez, no hubiera debido aceptar, bien pasados los 70 años, cantar Altoum en el Colón y tan mal ubicado como estuvo: fue apenas un hilo de voz que me costó escuchar. Y Gabriel Renaud, buen tenor característico de muchas temporadas, tampoco hubiera debido salir de su retiro; la voz, algo más audible que Giménez, sonó temblorosa y con marcado vibrato. Vale la pena mencionar que es un rol muy particular: Altoum está viejo pero es emperador y su voz, muy bien articulada, debe llegar claramente al oído de los espectadores y del pueblo en escena, que lo cree un dios y lo idolatra. Es Peter Pears en la grabación de Mehta, por ejemplo, y en el Met se recuerda la hazaña de Hugues Cuénod, que lo cantó nonagenario. 

    La trilogía Ping-Pang-Pong convenció en ambos repartos: Ping  estuvo muy bien cantado por Hugo Mujica, de voz más grata que la de Sebastián Angulegui, algo dura, pero ambos transmitieron el personaje sin fallas. Los tenores también cumplieron con muy trabajado ajuste en lo musical y gracia en sus movimientos; es sólo por mayor empatía con un timbre que otro que puedo hacer una distinción: me gustó un poco más Carlos Ullán que Sergio Spina como Pong, pero debo decir que Spina por una vez no cayó en excesos vocales  y supo formar equipo. Pang fue Santiago Martínez y luego Iván Maier, algo más juguetón el primero aunque ambos muy adecuados. Por otra parte creo que la escena de los tres fue la mejor marcada y actuada, donde más se notó la mano de los régisseurs repositores.  

    El Mandarín es un rol corto pero que deja huella: repite lo mismo al principio y en la escena de los enigmas, pero en lo que expresa está implícita la posible muerte. Los dos barítonos fueron muy distintos: Alejandro Meerapfel lo tomó como un protocolo demasiadas veces repetido, y cantó con voz  pareja de mediano volumen; Juan Font lo hizo con más volumen, con gestos histriónicos y acentos en ciertas notas (como si gozara con la idea de otro degollado).

    En cierto modo me entristeció que a artistas de larga carrera y aún vigentes se les asigne personajes tan episódicos: Laura Polverini, que ha cantado roles muy importantes  en años recientes (Violetta, Lucia) fue la Primera Doncella, que dice dos frases, y las proyectó con mucha dulzura (Gabriela Ceaglio); la Segunda Doncella canta todavía menos y junto con la Primera: Analía Sánchez (Cintia Velázquez). Y Fernando Chalabe no tiene suerte: el año pasado debió cantar Radames y se enfermó;  hace dos temporadas sufrió el oprobio de cantar a ese Hostelero convertido en madama de prostíbulo por Carsen en “El caballero de la rosa”; ahora sólo cantó una palabra: “Turandot”, segundos antes de que lo descabecen; lo mismo le ocurrió a Gabriel Centeno el día siguiente. 

    Y llegamos a la orquesta, los coros y los directores. Christian Badea, rumano, nos ha visitado en alguna temporada anterior y tiene una vasta carrera en ópera; baste mencionar las 160 funciones en el Met; pero también dirigió en Viena, Munich y Londres, entre muchas otras. Sus maestros fueron nada menos que Karajan y Bernstein. Ahora se dedica más a  la Filarmónica George Enescu de Bucarest y estableció la Fundación Rumana para la Excelencia en la Música. Tiene un enorme repertorio de concierto, incluso la integral de las sinfonías de Mahler y Bruckner. Su autoridad fue evidente desde el principio y realizó una versión de indudable buen nivel, aunque sin la garra de Previtali. Quizá tuvo que ajustarse a ciertas falencias de los cantantes y evitó mayor volumen para que se los oyera. Pero los fraseos fueron los adecuados y estuvo especialmente evocativo en los fragmentos más refinados. La orquesta siempre tocó bien. Pero fue el gran Coro dirigido por Miguel Martínez lo que más impactó: desde un impresionista velo en pianisimo a un fortissimo que lució la calidad de las voces, el Coro estuvo admirable y actuó como el del Met, lo que es mucho decir. Los numerosos figurantes hicieron lo suyo bastante bien, aunque Pu-Tin-Pao por su importancia hubiera debido figurar en el programa; no ostentó tanta fuerza como en la puesta de Pöttgen pero esto dependió de la visión de Oswald. Falta el Coro de Niños dirigido por César Bustamante, y ahora me referiré a la anomalía que adelanté muchos párrafos atrás, gracias a las palabras del propio Director en la Revista del Colón: “Aquí el Coro de Niños es interno, con dos saxos que duplican las voces…El coro tiene que sonar lontano, pero a la vez hay que ajustar el sonido para que no quede perdido”. Pero no fue así: los niños entraron al escenario pasando entre la multitud, se acercaron al proscenio, cantaron con voz muy clara y afinada con la cara hacia el público, y luego salieron. ¿Habrá sido una decisión de Badea? No lo sé. Pero no es lo que Puccini quería. 

    Para recordar: las Liù, el Coro y ciertos aspectos logrados de la puesta.

 

 




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