Tres conciertos de la Sinfónica en la Ballena Azul



Tres excelente conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional en el CCK.

 

ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL

    El 22 de mayo ocurrió algo muy importante: tras ser cancelada dos años consecutivos, finalmente se pudo dar la valiosa Misa Glagolítica de Leos Janácek y Carlos Vieu, tras dos injustas frustraciones, estuvo al frente de una noche que marcó un hito en la temporada. Una cancelación fue política, la otra financiera (no había plata); esta vez pudo hacerse. Me dio una personal alegría, ya que el estreno, realizado por Antonio Russo décadas atrás, se produjo a raíz de prestarle yo mi grabación, admirable, dirigida por el gran Karel Ancerl, que fue largo tiempo titular de la Filarmónica Checa. Russo, que a través del tiempo siempre estuvo en amistoso contacto conmigo, se entusiasmó por la fuerza y la originalidad de esta Misa y la dirigió con su reconocida calidad en lo sinfónico-coral, con buen éxito. Meses después la repitió. Finalmente se escucha por tercera vez y en manos de un director inteligente, informado, sanguíneo, como es Carlos Vieu, que tiene un particular gusto por lo sinfónico-coral.

    Como saben los lectores, los miserables programas del CCK nunca traen comentarios, esenciales en este caso, ni instalaron sus dirigentes algo que es ABC de una gestión correcta de una sala de conciertos: un sistema para poder proyectar el texto de obras que lo necesitan. A tres años y medio del estreno de la sala, sus autoridades siguen siendo nulas en este y otros sentidos, por más que la actividad sea muy intensa.

    ¿Qué es “Glagolítica”? El tema es poco conocido, de modo que paso a explicarlo. El alfabeto glagolítico fue introducido en el tardío siglo IX en las comunidades eslavas balcánicas junto con la liturgia de orientación eslava de la Iglesia cristiana.. Los ortodoxos usaban el cirílico, similar al glagolítico: misma cantidad de letras y tipos de sonido. Los primeros escritos seculares que nos llegan del glagolítico datan de 1309. Floreció hasta el siglo XVII para ser luego desplazado por el cirílico. Todavía lo usan comunidades dálmatas y montenegrinas. Fue en Salónica (Grecia) que nacieron Cirilo y Metodio. Cirilo inventó un alfabeto basado sobre el griego pero adaptado a las peculiaridades fonéticas eslavas; además tradujo la Biblia. Este alfabeto se llamó glagolítico, basado sobre la forma cursiva de los caracteres griegos; luego fue reemplazado por la forma uncial de las letras griegas (uncial: letras mayúsculas del tamaño de una pulgada). Y Cirilo y Metodio utilizaron el glagolítico para evangelizar Moravia; allí está la conexión con Janácek. Eventualmente irán a Rusia  y lograrán hacerla cristiana ortodoxa.

    Janácek es el más importante compositor checo del siglo XX (el segundo es Martinu) y por suerte aquí se apreció buena parte de lo mejor que compuso. Pero lo destacable es que, salvo esa obra maestra que es “Jenufa”, todas fueron escritas en la etapa final de su vida. La diferencia con otros ilustres septuagenarios (Verdi, Vaughan Williams) fue que en el checo el impulso creador estuvo íntimamente ligado a una mujer mucho más joven con la cual estaba intensamente enamorado; la energía podía aplicarse a temas que nada tuvieran que ver con su amor, y un caso evidente es esta misa.

    Escribió la misa entre Agosto y Octubre 1926 como regalo para el décimo aniversario de la Primera República checoslovaca  y para la Exposición de cultura contemporánea de 1928. Conocía la fuerte tradición morava de Cirilo y Metodio y la asociaba a su amor por los pueblos eslavos. Desde chico habia asistido a misas y a las ceremonias eclesiásticas festivas en el viejo Brno (capital de Moravia, donde ahora está el magnífico teatro Janácek; ciudad muy bella que visité), sobre todo en la Iglesia Agustina, donde fue coreuta, director de coro y organista. El texto de la Misa, basado sobre elementos de los lenguajes de la iglesia en checo y en viejo eslavo, tiene parecido con el lenguaje glagolítico croata. Lo usó para  las partes habituales de la misa. Añadió una introducción orquestal, un solo de órgano y una festiva Intrada al final (más bien una salida…). Pese a su parecido a una ceremonia litúrgica el espíritu de la obra es panteísta, de glorificación de la Naturaleza, “sin la tristeza de un monasterio medieval. Ni ecos del pathos beethoveniano o de la juguetona visión haydniana”, dijo Janácek. En suma, no se parece a ninguna otra misa. 

    La Introducción es un preludio festivo sobre dos motivos de dos compases; la orquestación, basada en los vientos, parece un órgano  a pleno. El Kyrie tiene las habituales tres partes (ABA); la melodía de A es descripta por el autor como “el motivo lento de una mente desesperada”, y el “Christe”  lleva a un climax de soprano y coro, antes de retornar al Kyrie, algo variado. El “Gloria” es “jubiloso”, aunque empìeza con campanitas y armónicos de violines y violas. “Gloria a Dios en las alturas y paz en la Tierra a los hombres de buena voluntad” es el tema central; el órgano aparece por primera vez; el Gloria va desde un solo lírico de la soprano a una gradual tensión que alterna la melodía coral, varios solos y  fragmentos orquestales y va llevando de irresistible modo hasta el Amen final. El Credo es la parte más larga (unos 12 minutos) y es la confesión del compositor de su fe en el hombre y la vida, jubilosa y victoriosa. La entonación coral “Creo” y su correspondiente motivo orquestal son su esencia. Medulosas secuencias, progresión de motivos y modulación cromática añaden entidad al impacto de la música. Un breve y poderoso Interludio orquestal, simbolizando el sufrimiento humano, orquestado con timbales y tres piccolos (rayos y truenos), nos lleva al coro relatando el drama de crucifixión, tortura y entierro; sigue un Maestoso orquestal imponente. Luego, voces femeninas nos cuentan suavemente la Resurrección. Tras otras combinaciones de solos y coro se llega a un positivo Amen con órgano y orquesta. El Sanctus y el Benedictus están unidos y son breves. Se inicia con  suaves acordes de celesta, arpa y violín solista. El motivo principal se parece al de “y Paz en la Tierra” y la armonía es simple y expansiva. El “Agnus Dei” se basa en el coro a capella aunque con algunos solos y es para el compositor un símbolo del pueblo. El Postludio para órgano es único en su tipo; muy expresivo, se parece a las improvisaciones después de una misa. La Intrada es similar a la Introducción, explosiva, llena de temperamento: un símbolo de la vida. 

    Esta descripción de una partitura que dura unos 42 minutos indica que es todo un desafío realizarla, y en líneas generales, gracias a estudio concienzudo y a la intensidad y musicalidad de Vieu, se llegó a buen puerto. Y me parece muy atinado que todo el programa, corto pero arduo, se haya repetido dos días después. Una voz nos avisó (caía de maduro) que la Misa, en el programa de mano iniciando el concierto, pasaba a la Segunda Parte. Y así, la Primera Parte, tras el habitual informe sobre las penurias inconclusas de la Sinfónica con Avelluto, se inició con el estreno de la “Danza salvaje” de Lucio Bruno-Videla. Pero primero, más sobre la interpretación de la Misa. Conviene aclarar que, si bien el texto se basa en la Glagolítica, la partitura es normal y el texto está en checo; es difícil para un latino pero puede aprenderse, como se comprobó dando óperas suyas en el Colón en checo; mi propia experiencia lo corrobora: visité la República checa tres veces y sigo sin hablar el idioma pero lo pronuncio razonablemente. Una especial felicitación hacia el Coro Polifónico Nacional y su preparador invitado, Raúl Domínguez, platense radicado en Italia desde 1988, director de coro y de orquesta (grabó la Misa Solemne de Ponchielli) y compositor en muchos géneros. Domina el oficio y logró claridad y seguridad del coro, bien coordinado con Vieu y con muy buen rendimiento vocal. La soprano Mónica Ferracani fue la que más pudo lucir sus notables medios, ya que tiene numerosos solos, algunos muy exigentes, y volvió a demostrar que en plena veteranía su voz se mantiene firme y con registro completo, además de dar intensidad y carácter a la música. El tenor Enrique Folger tiene el volumen y el dramatismo para su parte, pero debe controlar un vibrato muy amplio que pone en riesgo su afinación. Mario de Salvo (bajo-barítono), inicialmente algo áspero, luego asentó su emisión y cantó con firmeza.  Janácek no fue generoso con la mezzosoprano, que apenas interviene brevemente en los minutos finales; María Florencia Machado cumplió con lo que le tocaba. Y por último, espléndido el trabajo del organista Sebastiá Achenbach, que conoce muy bien al enorme órgano Klais y tocó con admirable certeza. 

    Ahora sí, la obra de Bruno-Videla, presentada por él con su habitual facilidad de palabra (al final de este artículo está su actuación como director de la Filiberto).  Su “Danza salvaje”, op.26, no se parece a otras obras suyas de orientación neoclásica. Está explicitado al llamarla “salvaje” (me hace acordar al “Allegro barbaro” de Bartók) que en esos 9 minutos no habrá serenidad: se subraya el aspecto agresivo de etnias americanas de modo inequívoco, con una orquestación poderosa de múltiple percusión y que agrega no sólo una trompeta sino también una guitarra eléctrica y un saxo tenor. Marcadas disonancias y fortissimos subrayados por la peculiar acústica de la Ballena, variedad de recursos, intencional sensación de danza improvisatoria, considerable dificultad de ejecución, todo esto se pudo apreciar en la versión intensa de Vieu. Fue un estreno demorado, ya que había sido planificado para el año pasado y “algo” ocurrió (esos”algo” bastante frecuentes cuando no hay coherencia en la Secretaría de Cultura).

    Es posible que haya sido estreno la ejecución de la “Toccata festiva”, op.36, de Samuel Barber (el programa no lo aclara pero tampoco figura que era estreno  la partitura de Bruno-Videla). Es para órgano y orquesta y dura 15 minutos, extenso para una Toccata, pero sucede que tiene una playa serena en el medio, poco habitual en las toccatas. En general el público conoce su Adagio para cuerdas, obra muy bella; y deberia estrenarse su refinada ópera “Vanessa”. Si bien al agregar “festiva” nos esperamos un clima jubiloso, los fortissimos de cuatro efes a la Tchaikovsky abundan, y con un órgano como el Klais la sonoridad era apabullante, sobre todo en las talentosas manos de Achenbach, sin duda nuestro mejor organista joven. Es probable que la obra sea de 1958 por su opus, ya que el anterior, op.35, “A hand of bridge”, miniópera  que se vio aquí) es de ese año; me extrañó no encontrar grabaciones en mi catálogo R.E.R. del año 2000. Dirigida con entusiasmo por Vieu, se logró una muy buena versión de una obra atípica en un compositor que suele ser más neo-romántico y lírico, aunque hay excepciones como el ballet “Medea”, pero en todas sus obras hay un gran dominio técnico. 

    No quiero cerrar este primer comentario sin mencionar que debido a un problema de salud de mi mujer no pude presenciar el magnífico programa de la Sinfónica del 3 de mayo dirigido por el bien conocido y sólido Bernhard Wulff: el Concierto para flauta de Nielsen con la eximia Amalia Pérez, “Oiseaux exotiques” de Messiaen y la Música para cuerdas, percusión y celesta de Bartók.

    El 31 de mayo conocí a Ricardo Sciammarella como director (lo había escuchado como violoncelista) y al notable pianista irlandés Miceal O´Rourke en un programa de tardío clasicismo con Mozart y Beethoven, que dio a la Orquesta otro tipo de experiencia muy necesario después de difíciles músicas del siglo XX. Recuerdo cuando vino León Spierer, argentino que fue concertino de Karajan en la Filarmónica de Berlín durante largo tiempo, a darles clase a la Sinfónica y predicar desde su asiento la postura erecta y alerta que permite tocar con la calidad exigida por la música; y hasta los dirigió desde ese lugar. Y bien, la Sinfónica cambió desde entonces y ya no se ven  músicos que tocan con pachorra; y pese al maltrato de la Secretaría de Cultura, contestan a la japonesa, tocando de la mejor manera. Pero el asunto va más allá de la Sinfónica: la Juvenil San Martín se ha transformado, y las Orquestas del Colón, que no están maltratadas, también están tocando con gran nivel. Es que hay en el mundo una cantidad de orquestas de un nivel que va de muy bueno a excepcional: la competencia es enorme, incluso en orquestas de cámara, y muy rara la que toca mediocremente. Vivimos una época de magníficos intérpretes pero de compositores que no pasan de bastante buenos en el mejor de los casos; no hay genios.

    Otro asunto es el de los tempi (velocidades). No sólo con el Barroco, también con el clasicismo y el Pre-Romanticismo se han acelerado; hubo excepciones en el pasado, como Toscanini, que se atenía a las marcaciones metronómicas de Beethoven, no siempre acertadas (¿por la sordera?). Hubo casos especiales como Celibidache, impetuoso en su juventud y estructuralmente lento por convicción en su vejez, como lo comprobamos en sus visitas con la Filarmónica de Munich: versiones alternativas válidas. Y no sólo podían los antiguos ocasionalmente tener tempi extravagantes: el famoso Scherzo lentísimo de Furtwängler en la Coral para el Festival de Bayreuth, pero también la Marcha al cadalso arrastrada de la Sinfonía Fantástica de Berlioz grabada por Boulez, un moderno.  En general los tempi para Mozart y Beethoven ahora son más rápidos, como quedó demostrado en el concierto que comento.

    La Primera Parte fue dedicada al Mozart tardío: la estupenda Obertura de “La clemenza di Tito”, cuya audacia deja bien atrás a la tradición de la opera seria, tan interesante y variada como la de “Don Giovanni”; y el Concierto Nº 24, en do menor, K.491, menos tocado que el Nº 20 y como ese famoso ejemplo de un Mozart que entreveía el futuro, único otro  en tonalidad menor y tan importante como aquel. 

    Sciammarella, hijo de Valdo, tuvo una amplia carrera europea como violoncelista antes de interesarse en la dirección de orquesta y fundar en 2010 la Filarmónica de cámara del País Vasco, con sede tanto en San Sebastián (España) como en Saint-Jean-de-Luz, en Francia. La biografía del programa no menciona otras actividades como director pero su seguridad en los gestos parece indicar que ha tenido desde entonces bastante experiencia (no se aclara quién fue su maestro). Lo escribí otras veces, una verdadera orquesta de cámara es la que puede tocar las sinfonías de Mozart y Haydn; y añado, las primeras dos de Beethoven, si bien la reciente visita de la Orquesta de Cámara de Irlanda me sorprendió al incluir Mendelssohn y Schumann, y salir muy bien del paso en la Segunda de Schumann, que es la que escuché. Y se comprobó en el Colón, 40 sonaban como 80  porque todos tocaban con intensidad y concentración. 

    Ya en la Obertura las cosas salieron bien: ritmos claros, tempi rápidos, empuje y coherencia. En el concierto Sciammarella tuvo un problema: su pianista es muy talentoso pero a veces ralentiza y mucho donde no está marcado, por razones expresivas (así lo siente) y el director debe ser muy atento y flexible para que haya ajuste; salvo algún detalle, se logró. Y en los muchos pasajes donde la orquesta está sola, nuevamente los tempi fueron más bien rápidos pero razonables, en el último movimiento fue deliciosa la música para maderas combinadas que imaginó el compositor  tocada con refinamiento y exactitud por los solistas. En el intervalo Martha Noguera me recordó que O´Rourke había tocado para Chopìniana en dos ocasiones, pero yo no había asistido (o viaje o alguna colisión con otro concierto). O´Rourke parece más viejo de lo que es (Noguera me dice alrededor de 68 años) debido a la maraña de pelo blanco y a la calvicie en el tope; la tez rubicunda no ayuda. Pero una vez que empieza a tocar uno pronto se olvida del aspecto y empieza a admirar la calidad de la técnica y el talento interpretativo, indudable pese a ciertas decisiones discutibles (ese ralentizar antes mencionado). El primer movimiento tiene una introducción orquestal oscura y dramática, pero el piano entra con una larga melodía en notas igualmente largas;  luego empiezan las semicorcheas y por la mayor parte del movimiento, ya sea liderando o acompañando (porque en Mozart al pianista le pasan las dos cosas) fue impecable la limpieza de ejecución y la belleza de timbre; no conozco la cadenza que tocó (no nos quedó la del compositor) pero me pareció interesante. O´Rourke es un genuino artista que viaja incansablemente dando conciertos con orquesta o recitales o clases magistrales por los lugares más diversos: de Minsk a Novosibirsk, de China a Estados Unidos y Sudamérica, de Londres a Estambul. El segundo movimiento es muy expresivo y tierno, sin ese episodio disruptivo que está en el Nº 20, y él lo plasmó con exquisito gusto, aunque a veces regodeándose en dar una expresividad casi chopiniana (es notable intérprete del polaco). El tercer movimiento es algo poco común en los conciertos: un extenso tema con variaciones de carácter muy diferente: algunas dando primacía a la orquesta, otras al solista, a veces virtuosísticas y otras reflexivas, siempre con la creatividad del mejor Mozart tardío. Con algunos ornamentos agregados en buen estilo, el pianista se fue adaptando al carácter de cada variación, a veces de manera muy personal, pero el cerrado aplauso al finalizar refleja  la verdad: escuchamos una versión digna de la obra, y no es poco decir. Y una pieza fuera de programa bastante extensa y magnífica: la Fantasía Nº3, en re menor, K.397. de Mozart, con sus distintos desafíos armónicos y técnicos resueltos con notable seguridad y conocimiento por el intérprete.

    Lo he dicho otras veces: creo que la Primera sinfonía de Beethoven ya refleja su personalidad y tiene poco de mozartiana o haydniana, por más que veneraba a ambos.  Quien sigue la partitura se encuentra con los innumerables sf (sforzandi) que lo identifican: no un mero acento sino una diferencia de ataque muy marcada en determinadas notas: rasgo pre-romántico e indómito que será una de sus marcas de fábrica.  Otra es su inexorable coherencia y máximo aprovechamiento de cada melodía o motivo. Por eso Abbado cerró su programa con la Sinfónica de Londres en la Salle Pleyel de París con esta sinfonía tras acompañar a un venerable Rudolf Serkin en un concierto de Mozart en la Primera Parte: estaba bien elegida, era el próximo paso. Esto sucedió hace unos 30 años pero el ejemplo es válido. La versión de Sciammarella acentuó los aspectos innovadores: un primer movimiento enérgico con los sf intensos y tempo rápido; un segundo más Andantino que Larghetto; un Minué (y tiene razón) que merecería llamarse ya Scherzo: tiene poco que ver  con el minué tradicional; y un Finale que, tras esa introducción lenta en la que el director fue escrupuloso en respetar cada indicación, fue más un Presto que un Allegro Molto, pero sin duda fue vivace. No hubo desfasajes y la orquesta tocó muy bien. En suma, Sciammarella demostró ser un director muy competente para este tipo de repertorio dentro de la tendencia actual. Y la orquesta, que es flexible y responde a distintas etapas de la historia sinfónica, como debe ser. 

    Resta informar que un representante de la Sinfónica contó que en la Cámara de Diputados conminaron a Avelluto a decidir ya el dinero votado por la Cámara para mejorar el presupuesto de Cultura meses atrás, una suma grande que sigue trabada (aparentemente –no lo dijo- por las restricciones que le ponen a Avelluto Peña y Dujovne).  Y que nuevamente las “autoridades” (¿existen?) del CCK nos dejaron a oscuras en el intervalo, sin derecho a leer. 

    Emmanuel Siffert es un director suizo de larga relación con nuestro país, donde dirigió mucho ballet en el Colón; actualmente es director titular de la Sinfónica de San Juan. Con la Sinfónica Nacional se recordará que dirigió una cantata de Tavener, “The Whale”, sobre “Moby Dick” de Melville. El 7 de junio programó un excelente programa inglés: “In the South” de Elgar; la “Balada de héroes” de Britten; y la Segunda sinfonía, “Londres”, de Vaughan Williams. Fue un concierto exitoso y que aportó  obras muy buenas de ese repertorio. Siffert tiene una sólida preparación (estudió con Stein, Weikert, Panula y Giulini) y una gestualidad sobria y clara. Su relación con la Sinfónica parece positiva, a juzgar por los resultados y los rostros de los ejecutantes. Y tiene el mérito de promover música valiosa y poco conocida.

    Conocí “In the South” (“En el Sur”) en un buen vinilo dirigido por George Weldon con la London Symphony (Capitol), y es útil que haya sido con una gran orquesta porque es una obra con aspectos straussianos y de amplia orquestación. Es una obra  escrita y estrenada en 1904 cuando tenía 47 años y las Variaciones Enigma lo habían hecho famoso. Tiene un subtítulo, “Alassio”, un balneario en la Riviera, porque el año anterior había pasado sus vacaciones en Italia. Poema sinfónico (aunque él la llamó Obertura) de considerables proporciones (23 minutos), transmite en música las sensaciones del creador ante la belleza de esa costa.  Pero tiene una firme estructura similar a una forma sonata; el comentario no firmado del disco es exacto: “En la partitura brillantemente opulenta está el sol y el vigor italiano, la contemplación de la calma del crepúsculo, el recuerdo de anteriores civilizaciones y la evocación de la música folklórica”. Una melodía heroica, Vivace, la inicia poderosamente y dominará la obra, aunque hay otros temas muy elgarianos, como el marcado Nobilmente; y ya avanzados, un bello solo de viola con arpa y cuerdas nos da un episodio melódico antes del retorno de los temas anteriores, desarrollados, y una coda ferviente. “In the South” se dio en Buenos Aires y la tocó una orquesta juvenil británica que venía como intercambio de la Juvenil de nuestra ISA en su visita a Inglaterra; fue una buena versión, pero ésta tuvo más orquesta; la obra lo necesita y es sólo la segunda vez que se escucha aquí. Los resultados fueron positivos y poderosos, aunque quizá lo mejor fue el solo de viola de Gustavo Massun.

    La “Ballad of Heroes” (“Balada de héroes”), es obra del joven Britten pacifista, escrita en 1939; poco después surgirá esa Sinfonía de Requiem en 1940 que escuchamos hace poco por la Sinfónica de Londres y Rattle; en mi catálogo R.E.R. sólo hay una versión, dirigida por Richard Hickox en 1991 (Chandos). La obra se hizo en el Colón hace muchos años; no sé si se repitió antes de esta versión, pero valió mucho la pena volver a escucharla. Los textos son de  los amigos del compositor, W.H. Auden y Randall Swingler, que compartían sus ideas. Ante la triste ausencia de los textos, los asistentes al concierto habrán comprendido poco, aunque la fuerza de la música se transmitió. Ni sé si existe una versión alternativa de Britten, pero la original es con tenor solista, no una soprano, como sucedió esta vez; si la hay, de acuerdo, si no, me parece un error esta adaptación. Las partes son cuatro y se tocan sin solución  de continuidad; dura 18 minutos. Después de la fanfarria inicial aparecen los medidos pasos descendentes de la Marcha fúnebre; luego se escuchan distorsionados en el bajo de passacaglia de la Danza de la muerte, que a su vez se suaviza y convierte en la línea de base del coral, y el Epílogo es similar a la Marcha fúnebre. La obra está pensada como un homenaje a los héroes republicanos de la Guerra civil española de 1937 (Auden participó). Se estrenó en el Queen´s Hall de Londres con el tenor Walter Widdop y la dirección de Constant Lambert.

    Ya que no hubo textos, daré una prieta síntesis a continuación. La Marcha fúnebre (Allegro moderato- Lento alla marcia) es de Swingler. “Quiero recordarles” (refiriéndose a los ingleses) “la grandeza de esos hombres que fueron desde las ciudades inglesas a luchar por la paz, la libertad y por ustedes. Estaban asustados y lucharon contra ese miedo. Hombres que querían crear, no destruir, pero sabían que hay un tiempo para destruir al que destruye”. Danza de la muerte (Allegro con fuoco- Molto pesante- Allegro con fuoco) es de Auden. “Adiós al diplomático, ahora las cosas se deciden con gas y bombas. Apareció el Demonio (y piensa): el Hombre nos lleva a un mundo de horror; yo asaltaré las ciudades del deseo humano; el ser humano está vivo pero debe morir”. Y como reflexión de Auden: “Adiós, querido corazón, adiós a todos”.  Recitativo de Auden (Lento quasi recitativo- Lento e tranquillo). “Aunque los suburbios se llenen con la podredumbre de la inacción, sin embargo las raíces son firmes; en el centro del conflicto el corazón se calma; honor a todos”. Epílogo, de Swingler. “Europa duerme en la oscuridad. Construir una ciudad donde reina la voluntad del amor y donde se lleva a su florecimiento la dignidad del hombre. Mueren para hacer justo al ser humano; nos referimos a ustedes, ingleses, para recordar vuestra grandeza”. 

    Más allá de que hubiera preferido el respeto por la versión con tenor y que el inglés tanto del coro como de la solista careció de suficiente articulación, la versión del Coro Polifónico Nacional, preparado por el Director invitado Raúl Domínguez, tuvo buen sonido y (aunque no tuve partitura) lo encontré expresivo y de acuerdo al sentido de la obra. Laura Penchi habitualmente canta soubrettes, opereta o Musetta; el canto dramático es un campo que raramente aborda: hizo un trabajo correcto pero sin destacarse. Siffert dirigió con autoridad y cuidado ensamble a la orquesta y la coordinación con el coro.

    La Segunda Sinfonía, “Londres”, de Ralph Vaughan Williams, es su más exitosa, en Inglaterra y aquí. Me referí a ella en detalle cuando escribí sobre la versión que en marzo del año pasado ofreció la Filarmónica dirigida por Thomson, y sólo quiero refirmar que el compositor agrega a su gran dominio orquestal y armónico una evocación admirable de distintos aspectos del Londres de entonces (la escribió en 1913; luego fue revisada en 1923 y 1933). Está bien que la Sinfónica la toque ya que su público merece conocer a esta obra fundamental del sinfonismo inglés; pero vuelvo a insistir, y lo pido para los próximos dos años, la urgente y muy necesaria reposición de las otras dos sinfonías que considero (y hay bastante consenso al respecto en Inglaterra) sus otras dos mejores: la Cuarta y la Sexta (de las Nueve): en su momento instigué a mi gran amigo Werner Wagner para que pidiera a Steuart Bedford el estreno de la Cuarta y por suerte lo logré; la Sexta, que como la Cuarta es una obra muy intensa, se dio lejanamente, creo que en 1951, y la dirigió Sargent. La Cuarta fue escrita entre 1931 y 1934; la Sexta es una sinfonía de guerra, compuesta entre 1944 y 1947 y revisada en 1950: es de lo más conmovedor que se ha creado en ese sentido;  pero su cuarto movimiento, Epílogo, es lento y se mantiene piano o pianissimo en todo su transcurso, como reflejando la casi silente visita a un cementerio de soldados, y los directores que buscan el éxito fácil no se animan a darla. Quiero agregar que faltan dos estrenos: la atractiva y extensa Sinfonía Nº1, “del Mar”, con coro y solistas, donde el Polifónico tendría lucimiento, y la Novena, que cierra su ciclo ya octogenario y sin ser de las mejores debería conocerse. Terminada esta prédica, corresponde felicitar a Siffert y a la Sinfónica por la más que buena versión de una obra larga e intrincada aunque siempre interesante; el director conoce el estilo y probablemente ha tenido en cuenta los modelos (para mí imbatibles) de Boult y Barbirolli. Fue un placer volver a escucharla con partitura, y comprobar una vez más que nuestras orquestas están tocando con verdadera calidad. 

 

Por Pablo Bardin.




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