Ballet Nacional de España y Teatro Colón por tres



Este artículo cubre dos espectáculos de ballet: el que ofreció el Ballet Nacional de España en el Coliseo y el que combinó tres breves ballets diferentes en el Colón. 

Por Pablo Bardin.

 

BALLET NACIONAL DE ESPAÑA

    Se presentó el Ballet Nacional de España que dirige Antonio Najarro en el Coliseo para una serie de funciones desde el 11 al 16 de junio; presencié la del 12. Si bien fue en el Coliseo, supongo que porque su escenario es más grande y tiene mayor capacidad que el Maipo, lo presentó AMAJ (Asociación Maipo Arte Joven S.A.), que preside Lino Patalano y dirige Elio Marchi.

    El Ballet Nacional de España fue dirigido ya sea por una sucesión de Antonios o de mujeres desde su fundación en 1978. 1978-80: Antonio Gades; 1980-83: Antonio a secas (célebre bailarín flamenco); 1986-92: José Antonio (Ruiz); 2004-11: José Antonio (Ruiz); 2011-2019: Antonio Najarro. Y las damas: 1983-86: María de Ávila; 1993-97: un trío: Aurora Pons, Nana Correa y Victoria Eugenia; 1998-2001: Aída Gómez; 2001-2004: Elvira Andrés. Cuento esto porque el programa de mano, salvo la mención a Gades, es una apología del actual director y no da ningún otro dato. Por mi parte, no llevo archivo y no estoy seguro de haber visto a Antonio Gades con su propio ballet en una magnífica coreografía propia de “Carmen” en el desaparecido Odeón o si fue con el BN de España e ignoro si el Ballet hizo otra visita a la Argentina.

    En su reciente visita el BN de España vino así: asistente de dirección, Azucena Huidobro; directora adjunta, Gachi Pisani; más una maestra repetidora, una repetidora, una instructora de danza; y dos maestros de ballet. Bailarines principales: Esther Jurado, Francisco Velasco; Primeros bailarines: Aloña Alonso, Inmaculada Salomón, Sergio Bernal, Sergio García, Eduardo Martínez; Y Cuerpo de Baile con 15 bailarinas y 12 bailarines. No hubo tanta gente en escena pero puede ser que se turnen. Y los siguientes músicos en vivo: Cantaora: Saray Muñoz; Cantaor: Gabriel de la Tomasa; Guitarristas: Diego Losada, Enrique Bermúdez, Jonathan Bermúdez; percusionista: Roberto Vozmediano; Pianistas: Juan Álvarez, Juan Antonio Mata. Más un impresionante staff de administración  y apoyo técnico y físico: 37 personas. Y 78 en total; una compañía a lo grande y claramente de ambición internacional.

    Las grandes compañías del mundo son disímiles: las hay que tienen por objeto una amplia variedad de coreógrafos y estilos, como el American Ballet Theatre; otras que son fieles a su coreógrafo principal, como el New York City Ballet de Balanchine; las rusas que combinan la herencia de Petipa con obras del período soviético (en la actualidad con el énfasis puesto en coreografías no comunistas); y las que recalcan estilos de danza propios del país, como el BN de España. Lo que vimos a veces no se distinguía de una compañía de flamenco; nos visitaron muchas y  algunas fueron extraordinarias; y por supuesto con el Bolero de Ravel nos acercamos a esa escuela bolera de los Hermanos Pericet. Con todo, estuvieron a mitad de camino con respecto a compañías netamente folklóricas como Beriozka, magníficas en lo suyo.

    El programa tuvo cuatro coreografías; dos de Najarro; una de Mercedes Ruiz y una de Rafael Aguilar. El españolismo fue total. Apenas se abrió el telón el Cantaor de la Tomasa,  desaforado y muy amplificado, pareció abrir una sesión del flamenco más crudo en “Encuentro. Cantiñas de Córdoba”, coreografía de Mercedes Ruiz, música de Jesús Torres. Según el Espasa, cantiña equivale a cantar en el uso del vulgo. Se especifica “de Córdoba” y ello indica que para quien no es andaluz el flamenco varía de ciudad en ciudad; y como en Granada hay mucha gitanería, siempre creí que el flamenco más folklórico venía de allí. Pero además es un “Encuentro”, y hay dramaturgia de David Picazo. Con una iluminación muy hábil de Nicolás Fischtel, de a poco se van precisando las figuras de una mujer con bata de cola (Sara Arévalo)  y luego de un hombre (Eduardo Martínez); disminuye el volumen de la voz y se percibe claramente en el fondo del escenario al cantor, la cantaora Muñoz, el fantástico guitarrista Enrique Bermúdez de un virtuosismo e imaginación dignos de Sabicas, Vozmediano percutiendo una tabla, y dos que baten palmas: Álvaro Martínez y Álvaro Marbán (que habría que añadir a los 78 de la “troupe”, ya que no figuran). Repetitivos textos salen de las gargantas primero del cantaor y bastante más tarde brevemente de la cantaora (no están identificados pero son las habituales quejas de amor). Y el juego de la pareja va haciéndose más insinuante y rápido, la mujer con una feminidad  atrayente pero que mantiene a raya al hombre enérgico y poderoso, que va ganando terreno hasta el final. Muy buenos los bailarines.

    “Ser” forma parte de una obra denominada “Alento” (no sé qué significa), idea y coreografía de Najarro, música del argentino Fernando Egozcue. En este caso la música está grabada por la Orquesta de la Comunidad de Madrid, con solos del autor de la música en guitarra, de Coni Lechner en piano y Martín Bruhn en percusión, bajo la dirección de Joan Albert Amargós. “Ser” es un solo; la bailarina con castañuelas danza sutilmente una coreografía que sigue la música: primero lenta y cercana al flamenco y luego rápida y bastante moderna; Inmaculada Salomón danza los pasos de Najarro con encanto y técnica. Como dice Laura Chertkoff, “es una crisálida en transformación  con el exquisito diseño de Teresa Helbig”, que elimina la bata de cola de la parte lenta y se queda con una vestimenta negra bien de nuestro siglo.

Quienquiera haya visto la coreografía de Béjart para el “Bolero” raveliano tiene la imagen de Jorge Donn estampada. El coreógrafo Rafael Aguilar no deja de lado el narcisismo de esa versión en la suya, que es de 1987, ni deja de rodear al solista de grupos, en este caso uno de mujeres y otro de hombres. El Bolero es una danza típica española, especialmente popularizada en Andalucía, en ¾, de movimiento moderado y de larga melodía; llegó a ser apreciada en las cortes y las damas lo bailaban en el siglo XIX; por cierto, nada que ver con el bolero mejicano. Según Aguilar, expresó “la esencia de la obra”  por “una interpretación libre, extra-flamenca, totalmente regida por los movimientos de los estilos y los del alma”. Naturalmente, fue una versión grabada (sin identificar, correcta). Iluminación de Aguilar y Carlos Contreras, vestuario de Nicolás Vaudelet inspirado en el diseño de Manuela Aguilar. Once mujeres y once hombres rodearon al solista Sergio Bernal, con torso desnudo y un cuerpo muy trabajado, que realizó una tarea ardua con mucha presencia y fuerza. El cuerpo de baile tuvo disciplina y buen nivel.

    Después del intervalo, la “Suite Sevilla”, idea, coreografía y puesta en escena de Najarro; música de Rafael Riqueni, Miguel Rivera y Diego Losada, dirigida por Omar Acosta. Textos de Gerardo Diego, iluminación y escenografía de Felipe Ramos; vestuario de Najarro; imágenes de César San Bruno. Son seis números muy variados que duran algo más de media hora. A los antes mencionados guitarristas, cantaor y cantaora y percusionista, se unen Omar Acosta (flauta), y dos invitados: Albert Skuratov (violín) y Sergio Menem (violoncelo).

    Se inicia con una “Feria” de conjunto: nueve de cada sexo, con la cantaora Muñoz. Bailan con castañuelas perfectamente sincronizadas unas Sevillanas de gran efecto. Najarro, aparte de su talento coreográfico innegable, demostró ser un vestuarista

conocedor y colorido. En el centro mismo de la escena, un círculo  fue cambiando de imágenes durante toda la obra y éstas fueron muy creativas y bellas; también gran talento el de San Bruno.  Siguió “Maestranza”, título que no comprendo: “sociedad de caballeros cuyo instituto es ejercitarse en la equitación”, según Espasa; sin embargo lo que vimos fue un torero y…un toro bailado por una mujer; exótico, por cierto.  Muy bien bailado por Aloña Alonso y José Manuel Benítez, pero de la lidia inicial se pasó a un erotismo muy extraño; estamos en una época de sexualidad múltiple, pero ésta no se me había ocurrido. En “Puerto de Triana” seis mujeres bailan con  destreza y garbo. La siguiente escena, “Bailaor”, es en cambio de siete bailarines y ellos –algunos más que otros- a su vez demostraron su buen oficio. No mencioné la música hasta ahora: de raigambre flamenca, está impregnada de espíritu improvisatorio pero con suficiente estructura e inspiración y permite el lucimiento de  los guitarristas y en particular de una flauta rápida y ornamentada; además es variada y presenta distintos estilos, desde la sutileza de un dúo de amor al jolgorio pueblerino. Fue muy bello “Paseo de ensueño”, donde la pareja de Esther Jurado y Francisco Velasco expresó con sus cuerpos flexibles los matices del sentimiento. Y por último, el bien nombrado “Júbilo”, en donde todos, los solistas recién nombrados y once de cada sexo, dieron rienda suelta a un arte de profunda raigambre española expresado con los mejores recursos. Fue en la “Suite Sevilla” donde quedó cabalmente evidente la capacidad de Najarro para armar un  espectáculo integral; una noche de resultado para aplaudir y alegrarse de que todavía exista un respeto por la tradición profunda.


 

 

TEATRO COLÓN POR TRES

    Escribí tiempo atrás que el Colón presenta demasiados ballets largos y pocos cortos, lo cual relega a mucha obra de gran valor año tras año. Y Herrera lo hace porque sabe que los grandes ballets tradicionales llenan siempre la sala y eso es lo que quieren Alcaraz y Rodríguez Larreta, pero no es lo que debe programar un teatro  que da primacía a la cultura. Un solo espectáculo mixto no es suficiente, pero es mejor que nada. Lo llamaron “Noche clásica y contemporánea”. Clásico fue George Balanchine, de quien se dio “Allegro brillante”, que permitió escuchar una obra que si se dio alguna vez yo no estaba presente: el Concierto para piano Nº3, op.75, en mi bemol mayor, en un único movimiento, de Tchaikovsky. Luego, un contemporáneo verdadero: “Clear”, coreografía de Stanton Welch sobre música de Johann Sebastian Bach. Y por último, un semicontemporáneo: “Fancy Free”, de Jerome Robbins, con música de  Leonard Bernstein. Un programa corto, de 75 minutos, pero alargado por dos intervalos. Sólo hubo cinco funciones: dos de abono y tres extraordinarias; presencié la primera, el 5 de junio, que era extraordinaria. De paso, qué raro ese arraigado nombre para las que no son de abono, ya que son muy normales…

    Balanchine es el más gran coreógrafo clásico del siglo XX: claro está que innovó con respecto a la herencia del siglo anterior, pero nunca rompió con ella. Y fundó en el New York City Ballet el mejor conjunto que yo haya visto: entre Diciembre 1955 y 1957 aprecié a este ballet tres veces: “Cascanueces”, “El Sueño de una noche de verano”, y un espectáculo mixto. La absoluta perfección de cada bailarín me apabulló, más allá de la asombrosa elegancia de la coreografía, siempre del más impecable gusto y dominio técnico. Según el propio Balanchine, “Allegro brillante” en 13 minutos (más bien son 15, al menos en esta versión) tiene todo lo que él supo sobre ballet clásico. Maria Tallchief, su musa y esposa (hermana de Marjorie Tallchief, que vimos con el Ballet del Marqués de Cuevas), pregonó “la belleza” que hay en esta pieza “de expansivo romanticismo ruso” para diez bailarines. La pésima pseudobiografía del programa de mano ni menciona al New York City Ballet, pero al menos dice que formó parte del Mariinsky y del Ballet de Diaghilev antes de ser coreógrafo.  Constanza Bertolini define al trabajo que vimos como “coreografía de precisión”, y así es. Hubo dos elencos para todo el programa; yo vi el primero. Una pareja principal (Macarena Giménez, Federico Fernández) se entremezcla con otras cuatro parejas. La música se basa en un tema rápido y rítmico, de color folklórico, y una amplia melodía inconfundiblemente del autor. Llama la atención una cadenza tan larga que equivale al tercio del total. Iván Rutkauskas tocó bastante bien: la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, dirigida por el brasileño Carlos Prazeres, dejó que desear en los primeros minutos, que sonaron bastante embrollados; luego fue mejorando. Claro, en mi memoria está la magnífica versión de Gilels con Maazel, que suena siempre aireada y controlada. El repositor Ben Huys conoce muy bien el lenguaje balanchiniano; además fue un placer que se respetara el vestuario original de la legendaria Karinska; luces de nuestro Rubén Conde, bien manejadas. El mero hecho de lograr que los bailarines logren estar en el estilo es muy difícil; todo es tan exacto que cualquier detalle erróneo se siente, como si fuera un concierto de Mozart. Hubo entonces  mérito porque Giménez y Fernández dieron esa sensación de bailarines que están más tiempo en el espacio que pisando tierra, y las cuatro parejas, con algún altibajo en los varones, estuvieron en buen nivel. Sin embargo lamenté que no se hubiera elegido algo más importante de Balanchine, sobre todo rescatar el tanto tiempo ausente y maravilloso “Apollon musagète” de Stravinsky, donde demuestra que podía ser un gran melodista si se lo proponía; cómo olvidar esa obra favorita de Ferri, Agoglia, Neglia: si ellos vivieran se lo hubieran propuesto a Paloma. Y al durar media hora, hubiera llevado el programa a más sustanciosos 90 minutos.

    Supongo que Stanton Welch llamó “Clear” a su ballet en el sentido de claridad; es un sustantivo de múltiples sentidos según el contexto. La obra ya se conoció en verano porque formó parte de funciones que el Ballet del Colón dio en el Anfiteatro del Parque Centenario. Pese a ser un autor vigente, también se vio mediante un repositor, Sean Kelly. El australiano Stanton Welch es hijo de notables bailarines y ostenta un título, AM  (“Artium Magister”, dice el diccionario Funk and Wagnalls, “Orden de Austrlia” según su biografía en el programa), como el padre. Primeramente solista del Australian Ballet y luego (en 1995), coreógrafo, en 2003 asumió el liderazgo del Houston Ballet en Estados Unidos; produjo numerosas obras para ellos pero también para otras compañías, como el American Ballet Theatre, y fue para ella que creó “Clear”, y por eso lo conoce Herrera. También ha realizado revisiones de los ballets famosos del siglo XIX. Pero  intervino como bailarín en obras de Kylián, Duato y Béjart, y así tiene dos aspectos en su formación y creación. Ahora que presencié “Clear” me extrañan los comentarios que leí en La Nación y en las notas de programa de Constanza Bertolini, ya que subrayan el gran desgaste físico de la coreografía y a mí no me pareció tan marcado; he visto muchas obras más arduas en lenguajes contemporáneos. El hecho de estar los siete varones con el torso desnudo no significa un brutalismo o un machismo; son varios los roles clásicos en donde eso ocurre (“El corsario”, “Shéhérazade”, p.ej.). Puede sí ser un factor de seducción para mujeres sensuales, pero la única mujer que se añade en “Clear” con frecuencia baila con tanta garra como los hombres. Ballet abstracto, sí, con cierto maquinismo y algunos pasajes  de apenas insinuado acercamiento sexual entre el bailarín solista (Juan Pablo Ledo) y la bailarina (Georgina Giovannoni). Antes de seguir quiero referirme a la música: utilizar dos nobles conciertos de Johann Sebastian Bach para una obra de este carácter me parece un despropósito; se requiere música de los siglos XX o XXI, como el “Ballet mécanique” de George Antheil. Y me distrajo lo de Bach porque por momentos me resultó más atrayente concentrarme en el arte de Pablo Saraví y de Natalia Silipo en el Concierto para violín y oboe que en los movimientos de baile; y lo mismo me ocurrió con Saraví en el Concierto para violín en sol menor; la página de programa omite aclarar que sólo se tocaron los primeros dos movimientos sin el final rápido. Y evita los necesarios números BWV. Pero el asunto es mucho peor: lo que figura no responde a la realidad: no hay un Concierto para violín y oboe en re menor; existe uno solo, está en do menor, es BWV 1060 y tiene como 20 grabaciones. Y no hay un Concierto para violín en sol menor; y aquí estoy vencido: existen en mi menor, La mayor, fa menor y la menor, pero no en sol menor, que es lo que está impreso. Al menos sonó como Bach y el movimiento lento en manos de Saraví fue una delicia. Estos errores musicales son graves. Puede agregarse que la orquesta acompañó bien y que Prazeres pareció estar más cómodo dirigiendo. Volviendo a la danza: los valores de Ledo son bien conocidos y los confirmó; la sorpresa fue Giovannoni, una bailarina alta y esbelta, bastante nueva en el Ballet, que se movió con gran firmeza y personalidad. Los otros bailarines cumplieron bastante bien; algunos con mejores físicos cumplieron su tarea más fluidamente. Me llamó la atención un recurso muy abusado por el coreógrafo: la rápida entrada y salida del escenario numerosas veces. El sucinto vestuario de hombres fue homogéneo para todos; el de la mujer resultó más atrayente, marcando su silueta. Luces de Lisa Pinkham, correctas. En suma, no es una obra que me haya impresionado positivamente.  

    Bien distinto es el caso de “Fancy free”. Vale la pena aclarar cómo se traduce: “Libre del poder del amor”. La obra fue estrenada aquí en la primera visita del American Ballet Theatre, en ese famoso junio 1955 en el que se intentó derrocar a Perón (incluso se canceló una función). Se presentaron en el Ópera con un amplio programa que incluyó muchos estrenos y admirables bailarines de alto dramatismo como Nora Kaye o de agilidad acrobática muy estadounidense, a tono de lo requerido por ballets como “Fancy Free” o “Rodeo”. Para entonces yo ya había visto la comedia musical “Un día en Nueva York” (“On the town”), 1949, dirigida por Gene Kelly y Stanley Donen, con Kelly, Sinatra, Jules Munshin, Ann Miller, Betty Garrett y Vera-Ellen, a su vez basada en la comedia musical  “On the town” estrenada en Broadway y basada en el ballet “Fancy Free”. Fue creado por dos artistas jóvenes que tenían sólo 25 años y demostraron allí su incipiente pero ya gran talento: Leonard Bernstein y Jerome Robbins. Luego de ver el ballet en Buenos Aires encontré la grabación de la Suite del ballet (que tiene un 80% del total) y que justamente está tocada por la Orquesta del American Ballet Theatre dirigida por Joseph Levine y con el acople ideal, la Suite de “Rodeo”. De modo que hace más de 60 años que vi el ballet y me fascinó volver a verlo. Es que destila “New York” por todos lados y es una de las ciudades incorporadas a mi espíritu. El tema es simple y funciona: tres marineros tienen una licencia de un día en New York y la quieren aprovechar: buscan muchachas y les gusta tomar cerveza; ergo, van a un bar. Son  amigos pero pasan a ser rivales cuando las chicas aparecen. Y un dato: la obra es de 1944, cuando todavía no había terminado la Guerra, completamente ausente del ballet pero un peligro inminente para estos jóvenes. Por cierto Robbins no sabía que con el tiempo sucedería a Balanchine en el New York City Ballet y también que haría la coreografia del más gran éxito de Bernstein, “West Side story”, “musical” y luego película de enorme repercusión. En esta versión se respetó la escenografía de Oliver Smith: un bar a la izquierda con su barra y su mesa con asientos. La calle y siluetas de edificios más atrás. Pero hay un juego con la realidad: entran por la puerta al bar pero también por una zona donde no hay puerta…El vestuario de Kermit Love es bien de época (recordar las películas de los Cuarenta). Luces adecuadas de Ronald Bates, reposición de Kipling Houston. Los muchachos en el reparto que me tocó fueron Maximiliano Iglesias, Luciano García y Facundo Luqui; las chicas, Giovannoni, Magdalena Cortes y Caterina Stutz; toda una apuesta a las figuras nuevas por parte de Herrera y tiene razón: el Ballet está en transición y quedan pocas figuras que pasen de los 35 años. Y al parecer siguen sin darle luz verde para los cambios de fondo: concursos, jubilación. Al principio los marineros están solos en el bar salvo el barman (que no baila), pero todo cambia cuando aparece la primera chica; los tres tratan de impresionarla, música con influencia del swing y admirablemente orquestada, con bastante presencia del piano (Rutkauskas), ritmos dislocados, momentos sentimentales y otros latinoamericanos; cada marinero tiene un solo bien diferenciado. Ella juega con los tres, coquetea pero no quiere ir más allá. Toman demasiado y detrás de la barra pelean a puñetazos; el barman los echa. Más tarde están en la calle y aparece la segunda chica, y el juego se quiebra; les asalta el cerebro reptiliano y el alcohol y empiezan a tironear de las muchachas, que ligan algún moretón; las chicas despectivamente se van, los muchachos hacen las paces. Pero llega una tercera, que los mira y sigue de largo; aseguran entre ellos que no volverán a las andadas, pero  dura poco: corren tras ella y cae el telón. Tanto la coreografía, tan natural, como la música, colorida, rítmica, llena de inflexiones, son un placer. Y son de felicitar los muchachos, que lograron asimilar algo tan neoyorkino y de época con notable entusiasmo y gracia, ellos que generalmente están bailando Petipa. Giovannoni refirmó su versatilidad, y luego Cortes y Stutz, que yo no conocía, entraron bien en la trama. Prazeres mostró afinidad con el lenguaje de Bernstein y logró un muy grato resultado, con una orquesta que tocó con frescura y ajuste. Que quede en repertorio.

 

 

 




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