Abono Mozarteum y Conciertos del Mediodía



PH: Liliana Morsia

Continúa la temporada del Mozarteum Argentino en su ciclo de abono y en sus Conciertos de Mediodía gratuitos.

 

Por Pablo Bardin.

 

MOZARTEUM ARGENTINO

    Estaba anunciado en el programa anual el debut en Buenos Aires de la Orquesta Sinfónica de Beijing, pero ocurrió algo insólito: de repente y sin dar explicaciones la gira sudamericana fue cancelada. Si sólo fuera Argentina la damnificada podría creer que fue una venganza por el papelón de cancelar la visita a China y Corea del Sur en la transición entre cancilleres: Malcorra afuera, Faurie adentro; pero otros países también se llevaron el chasco. Ante la emergencia se logró el retorno de la Orquesta de Cámara de Munich, amiga de nuestro Mozarteum, y así este notable organismo nos visitó por quinta vez. Y con el interesante debut local de la pianista francesa Lise de La Salle. Recordando situaciones similares, creo que el Mozarteum descartará en el futuro a la Sinfónica de Beijing y les doy la razón; hay actitudes que no se pueden tolerar, ya que armar un abono es cosa seria y toma mucho tiempo y trabajo.

    La biografía de la Orquesta en el programa de mano tiene un pequeño error; la orquesta vino seis veces, no cinco, y lo sé porque presencié todas las visitas. La fundó Christoph Stepp en 1950 y estuvo en Buenos Aires el 14 de Mayo de 1955. Cuando regresó fue el 21 de septiembre de 1960 dirigida por Hans Stadlmair, que estuvo al frente desde 1956 a 1994, y fue para el Mozarteum en el Museo de Arte Decorativo; también para el Mozarteum, los escuché el 4 de septiembre de 1965. No tengo la fecha del cuarto concierto, también con el Mozarteum; quizá fue durante la dirección de Christoph Poppen (1995-2014). La última fue hace dos años, ya en la etapa en la que su director principal es Clemens Schuldt; pero he aquí lo curioso, éste no vino ni entonces ni ahora, y muy obviamente  fue y es el excelente concertino Daniel Giglberger quien la “dirige” mientras toca. Y la excelencia de los intérpretes proviene de rigurosa selección y tan detallados ensayos que con inclinaciones de cabeza y tocando con todo el cuerpo la unidad es total.

    Como pasa en la Europa de hoy, el cosmopolitismo se nota en los apellidos; no sólo alemanes/austríacos, también japoneses, latinos, eslavos, ingleses y celtas. En esta gira a las 19 cuerdas se adicionaron 2 oboes y 2 cornos, suficientes para las obras tempranas de Mozart; las otras partituras que trajeron son para cuerdas. Probablemente en Europa, y según el programa, adicionan otros vientos y alguna percusión.

    La sutil Serenata op.20 de Edward Elgar lo representa en su modo más sereno, suavemente romántico y melodioso; obra temprana, de 1892 (35 años), reelabora las Tres piezas para cuerdas de 1888, escritas durante la etapa en la que Elgar, buen violinista, tocaba en Worcester, a orillas del Río Severn. Curiosamente la Serenata recién se estrenó en 1896 y no en Inglaterra sino en Antwerp (Bélgica). Una versión noble y tranquila nos puso de grato humor.

    Siguió lo más interesante de esta visita: la gira (dentro de la cual por algún malabarismo lograron estar en el Colón el 11 y el 13 de mayo)  incluía a la pianista francesa Lise de La Salle, que así debutó en la CABA. Su biografía nos dice que lleva más de 15 años de carrera internacional y basta mencionar que ha dado conciertos con las Sinfónicas de Chicago y Boston, la Sinfónica de Londres, la Dresden Staatskapelle, la Accademia Nazionale di Santa Cecilia o la NHK de Tokyo para indicar que es una artista muy reconocida a alto nivel. Nació en Cherbourg (Normandie) en 1988, se formó en el Conservatorio de Música y Danza de París, ganó varios concursos y grabó para Naïve discos muy bien  recibidos. Se presentó en Buenos Aires con el concierto más importante de la etapa inicial mozartiana: el Nº9, en Mi bemol mayor, K.271, llamado “Jeunehomme” hasta hace poco; como lo pone la página del programa, lo correcto es “Jenamy”, y lo explica en detalle Claudia Guzmán en su comentario (que desgraciadamente no todos lo leen, incluso críticos, que luego comentan el concierto sin mencionar ese cambio). Curiosamente el error provino de Wyzewa y Saint-Foix, autores de un monumental estudio de las obras de Mozart que tengo en francés y he consultado con frecuencia; ellos lo publicaron en 1912. Jamás se halló “un rastro de aquella misteriosa Jeunehomme”; en 2003 “el musicólogo austríaco Michael Lorenz” siguió “la pista escrita por Mozart en dos de sus cartas, quien refería en la primera, fechada en enero de 1777, que acababa de completar un concierto ´para la Jenamy´”. En otra carta relató que en París “se había encontrado a cenar con Noverre y ´Madame Jenamy´”. Sí, el famoso coreógrafo Noverre; Jenamy era el apellido de casada de la hija mayor de Noverre, “colaborador y amigo de Wolfgang” (supongo que en el ballet “Les petits riens”). Ella fue una notable pianista que residió varios años en Viena. Lorenz especula que Mozart quiso hacer de Victoire Jenamy “una prima donna instrumental” en una época en la que pocas mujeres tocaban el piano en público. Pero además el Nº9 es famoso porque su principio tiene algo que no aparece en ningún otro concierto mozartiano: tras una grácil frase orquestal, el piano contesta completándola; y así, dos veces, antes de que la orquesta continúe su habitual introducción de los temas principales; en cierto modo hace pensar en el comienzo insólito del Cuarto concierto de Beethoven, con una tierna melodía pianística breve anterior a la entrada de la orquesta. Fue un concierto favorito del propio Mozart, que lo tocó con frecuencia, y sus innovaciones tienen que ver con el talento de la Jenamy. El Andantino en tono menor es lo más expresivo que escribió el compositor en muchos años; y el final se inicia con un rutilante Rondó Presto de gran dificultad, “de repente interrumpido por la aparición de un inesperado y grácil Minué”, quizás un homenaje a Noverre, antes de que el Presto retorne y nos lleve al cierre del Concierto.

    Y bien, ya desde el principio Lise de La Salle nos ofreció un timbre delicado y una muy natural manera de afrontar las variadas melodías y los ornamentos mozartianos.  Luego cantó con fina expresividad el movimiento lento y atacó el Rondó con un virtuosismo sorprendente, quizá más Prestissimo que Presto, para luego acariciar al Minué como un interludio antes de la carrera final a la meta. Sin duda una pianista de gran categoría, acompañada con extrema limpidez por una orquesta que se entendió con ella en cada fraseo. Y como demostración de su origen, la pianista nos dio como extra una deliciosa versión de uno de los Preludios más lindos de Debussy, “La fille aux cheveux de lin” (“La niña de los cabellos de lino”).

    Después del intervalo el goce del espíritu quedó muy relegado cuando se escuchó “Company”, para orquesta de cuerdas, una obra de 1983 del minimalista Philip Glass, cuya música rara vez me atrae. Quizá fue una primera audición. Sus cuatro partes duran en total diez minutos y son música incidental para la puesta escénica del poema en prosa de Samuel Beckett; “intentan plasmar sonoramente el espacio cerrado, mínimo, en el cual se encuentra el protagonista de la obra”. Glass lo publicó como Cuarteto Nº2 y tiene esta versión alternativa para orquesta de cuerdas. Bien tocada, por supuesto, pero no siento ninguna empatía con este lenguaje.

    Con el retorno a Mozart volvió el placer, a través de su notable Sinfonía Nº29, junto con la dramática Nº25 la mejor de las tempranas, ya que es K.201 (tenía increíbles 18 años). La compuso en Salzburgo pero después de haber estado en Viena y escuchado varias sinfonías del gran Haydn. La 29 tiene innovaciones de textura, armonía y ritmo, y mantiene su interés en todo momento. Fue excelente la versión de la Orquesta de Munich, tanto en lo técnico como en el estilo  bien madurado.

    Las piezas fuera de programa estuvieron muy bien elegidas y añadieron a la calidad global de la velada. El extraordinario movimiento final de la más sorprendente de las sinfonías “Sturm und Drang” (el movimiento proto-romántico de Schiller pasado a la música) de Joseph Haydn: la Nº44, “Trauer” (“Fúnebre”), cuyo intenso dramatismo prefigura a Beethoven y está entre lo más genial que compuso, estimuló a la Orquesta, que guiada por Giglberger puso alma y vida en una ejecución incandescente. Y para terminar, un Reger anómalo, lejano a la seriedad bachiana y densa de la mayor parte de sus obras: el Andante Lírico, escrito en 1898 a los 25 años y muy raramente grabado y tocado. Me pregunto si será la obra que  dirigieron Scimone en 1964 y Janigro en 1966 (quien la tocó fuera de programa); Scimone la llamó Intermezzo lirico. Reger subtitula a su Andante así: “Liebestraum”, “Sueño de amor”, como famosas piezas para piano de Liszt. Reger raramente escribió música con encanto romántico, pero en este caso lo hizo: es una pieza atrayente, y la Orquesta la tocó con todo afecto.

    El 10 de junio estuve presente para el segundo concierto de la Irish Chamber Orchestra (Orquesta de Cámara Irlandesa) con Jörg Widmann como director y clarinetista. No pude apreciar el primer concierto, con un programa que me atraía más, porque ese día los Virtuosi di Kiev se presentaron en el ciclo de Nuova Harmonia.  Pero el mero hecho de obligar a artistas y al Mozarteum a dar sus conciertos en dos lunes revela la ingrata influencia del Director Ejecutivo del Colón, Martín Boschet, quien no da fechas lógicas como antes siempre se tuvieron, y así complica el calendario del Mozarteum y encarece los costos. Ese primer programa también tenía el Concierto para clarinete de Mozart, pero las otras partituras eran distintas: de Widmann, Sexteto para cuerdas “180 pulsos por minuto”; de Mendelssohn, la Obertura “Las Hébridas” y la Sinfonía Nº3,  “Escocesa”.

    Lamento que la “biografía” de la orquesta sea tan parca en el programa: no da ni fecha de origen, ni trayectoria, ni en qué ciudad está situada (presumo que Dublín, en Eire). Sí figura que Widmann es su director desde 2012. En cuanto a Widmann, recuerdo que Barenboim incluyó obras suyas con su orquesta (la WEDO), y también que su hermana, la violinista Carolin Widmann, fue invitada por el Mozarteum. Y tengo la impresión de que él ya vino aquí pero nada dice al respecto el programa. Puedo aseverar que la Orquesta es anterior a 1998 porque dos discos de música de autores irlandeses editados por una oscura compañía llamada Black Box figuran en mi catálogo de CDs del año 2000.

    El prestigio de Widmann ha logrado que grandes figuran sean invitadas a tocar con esta orquesta, y además realizó giras por Europa, Australia, Corea del Sur, China y Estados Unidos. No puedo aprobar que participe en festivales de rock. Es una auténtica orquesta de cámara en cuanto a su orgánico, perfecto para las sinfonías de Haydn o Mozart: 40 integrantes: 18 cuerdas, 8 maderas, 9 bronces y un timbalero. Pero mirando más en detalle los bronces, cuatro trompas y tres trombones no corresponden a las sinfonías clasicistas; aunque sí a Mendelssohn y Schumann, generalmente tocados con mayor cantidad de cuerdas; o a obras modernas que se atienen a esa integración  (quizá en Irlanda el orgánico cambie según lo programado). Sea lo que fuere, lo cierto es que estos 40 sonaron en obras de Widmann y Schumann como si hubieran muchos más, quizá porque la orquesta estaba ubicada sobre el foso tapado y tenía justo delante de la gran cortina un telón pintado que en realidad era una caja de resonancia; la música se escuchó poderosa y sin estridencia.

    Widmann tiene un impresionante currículum; toca los conciertos de clarinete con las más famosas orquestas; las sonatas para clarinete y piano con Schiff o Barenboim; los quintetos para clarinete y cuarteto con el célebre Cuarteto Hagen. Además es o fue compositor residente con orquestas como la Boston o la Gewandhaus de Leipzig; y en los últimos años fue extendiendo su actividad como director de orquesta con valiosos organismos como los de Radio Baviera o Radio Berlín. Con proteico talento y enorme energía en Buenos Aires fue compositor, director y clarinetista.

    El comienzo no pudo ser mejor, ya que escuchamos el Concierto para clarinete en La mayor, K.622,  de Mozart, en un nivel superlativo tanto en el solista como en la orquesta. Y es el mejor concierto para ese instrumento que existe. También, y resulta un  dato importantísimo, es la última composición que Mozart pudo terminar, y asombra su belleza serena, sin angustia. A Mozart le fascinaba el sonido del clarinete, y en recientes años se lo había perfeccionado con llaves y mejorado los graves; se había fabricado un clarinete bajo  “que producía una tercera mayor más grave que el clarinete en La”. En la actualidad los clarinetes tienen esas notas y el ahora llamado clarinete bajo llega más grave aún. Mozart escribió tanto el Concierto como el Quinteto para clarinete y cuerdas para Anton Stadler, el más hábil ejecutante en Viena; lamentablemente el estreno del Concierto fue póstumo. El Allegro fluye en ese modo inimitable que sólo Mozart tuvo en sus obras más logradas; el Adagio, de lirismo contemplativo ideal; y el Allegro final, un Rondó-Sonata de considerable dificultad y sostenida belleza. La manera de tocar de Widmann es tan natural que todos los registros quedan unidos y los pasajes más arduos brotan espontáneos; los graves son especialmente redondos y plenos. Lo curioso fue observar  cómo “dirigió”: sólo algunas miradas y gestos que parecieron insuficientes pero que se reflejaron en una orquesta de completa eficiencia y perfecto ritmo.

    Siguió “Con brio”, obertura de concierto de Widmann, resultado de intervenir en un desafío propuesto por Mariss Jansons cuando era director de la Orquesta de Radio Baviera en 2008 a varios compositores: “reflexiones de aproximadamente 10 minutos que refirieran a una sinfonía de Beethoven en particular en términos de forma, de concepto o del material utilizado”.  Widmann se inspiró en la marcación “Con brio” “colocada por Beethoven en el cuarto movimiento de la Séptima sinfonía y en el primer Allegro con brio que inaugura la Sinfonía Nº8”. Y agrega Widmann: en las sinfonías mencionadas “la orquestación es especial; no hay cuatro cornos o tres trombones sino dos cornos, dos trompetas y timbales, con los cuales él logra ese increíble ´ruido´. La orquestación reducida es la verdadera razón que le permite desatar tal furia musical”. Conceptos de Widmann que me dejaron pensando, ya que no son los habituales. ¿Qué hizo él a partir de esas ideas? Diez minutos de tremenda fuerza, con grandes golpes de orquesta seguidos de silencios, y luego mezclados con las citas de los movimientos mencionados. Ritmos muy intrincados, grandes contrastes, fortissimos que parecen provenir de una orquesta mucho más amplia, disonancias extremas. Conviene mencionar que Widmann es discípulo de Henze y Rihm. La orquesta respondió con gran profesionalismo a las exigencias indudables. Un colega muy memorioso, Donato Decina, es el que me recordó el estreno por Barenboim y la WEDO, y afirmó que las dos versiones fueron bastante distintas.

    La Segunda Parte estuvo dedicada a una obra que no asocio con las orquestas de cámara; la compleja Sinfonía Nº2, en Do mayor, op.61, de Schumann. Mi sorpresa fue que en ningún momento sentí que faltara densidad de textura ni de volumen; quizá dependa de que todos toquen con profunda entrega y convicción y óptima preparación. Y es aquí donde Widmann demostró ser un director de orquesta con tremenda energía y algo personal que aportar. Schumann la creó en un período de  intenso nerviosismo durante el cual había estudiado el contrapunto de Bach. El primer movimiento se inicia con un Sostenuto assai, un solemne motivo unificador, pero luego viene un Allegro ma non troppo que el compositor describió así: “temperamental, caprichoso y refractario”. El Scherzo es un moto perpetuo de gran vigor rítmico y contrastado con dos tríos más lentos y tranquilos, pero el Scherzo al retornar es todavía más rápido y brillante. El movimiento lento, Adagio expresivo, resulta amplio y lírico pero hacia el final tiene un inesperado fugato. El movimiento final tiene un ímpetu poderoso, aunque las últimas páginas se hacen demasiado densas. La obra la estrenó en la Gewandhaus de Leipzig nada menos que  Mendelssohn. En la versión que escuchamos nunca decayó la concentración y el respeto por lo escrito; fue una versión para recordar. En los saludos finales resultó evidente la empatía entre los ejecutantes y su director y la alegría colectiva de los músicos y de su director por el entusiasmo del público. Pese a sus defectos la Segunda de Schumann emociona y convence en buenas manos.

 

CONCIERTOS DE MEDIODÍA

    El 15 de mayo se asistió en la Ballena a un concierto de jerarquía poco común: dedicado a la “chanson d´art” alternando con música francesa instrumental compatible y con tres artistas de gran nivel: la soprano Carla Filipcic Holm, la flautista Maria Cecilia Muñoz y el pianista Fernando Pérez. Tres argentinos de nivel internacional, cada uno el mejor que tenemos en su especialidad. Filipcic Holm en Lieder y “chanson d´art”, Muñoz en todo el repertorio de la flauta y Pérez como acompañante de cantantes pero también sonatista con violinistas y violonchelistas y camarista. Llamaron al programa “Enchanté”, con  “chant” en negrita; encantado pero con canto. Varias de las obras son raramente presentadas. Cabe aclarar que la soprano tiene un bastante buen francés sin llegar a ser totalmente idiomática.

    Lo iniciaron con un impresionista menor, amigo de Debussy: André Caplet (1878-1925); aquí se conoció su obra más importante, la cantata “Le miroir de Jésus” (“El espejo de Jesús”), gracias a la Asociación de Conciertos de Cámara, el 8 de septiembre 1961, dirigido por Tauriello; merecería que se la exhumase. Escuchamos las “Dos piezas”, “Rêverie” (“Ensueño”) y “Petite Valse”; música simpática y liviana, escrita a los 19 años, tocada a la perfección.

    Fue un placer escuchar “Une flûte invisible” de Saint-Saëns, sobre una de las “Contemplaciones” de Victor Hugo; la obra fue escrita el año en el que murió el poeta. El comentario de Claudia Guzmán da una traducción, que reproduzco parcialmente: “Una flauta invisible suspira entre los huertos. La canción más tranquila es el canto de los pastores. ¡Amemos! La canción más encantadora es la del amor”. La chanson es de un refinado lirismo y vuelve a demostrar el raro talento de ese compositor prolífico en todos los géneros; pero sus canciones son muchas y poco conocidas aquí. Sin embargo, conté 58 grabadas (incluso dúos) en mi catálogo CD 2000, y de la que me ocupa, versiones con voces muy distintas: Christa Ludwig, Kathleen Battle, Anne S. Von Otter, François Le Roux. Nuestros artistas, siguiendo el apelativo del concierto, encantaron al público.

    Entre las canciones de Debussy, pocas han sido tan polémicas como “Noël des enfants qui n´ont plus de maison” (“Villancico para  los niños que ya no tienen casa”), en la que el angustiado pacifista que era el compositor llora en forma de canción con texto propio el desastre de la Primera Guerra Mundial en una pieza rápida y urgente. Ha sido poco grabada; tengo la de Victoria de los Ángeles con piano y también la de Madeleine Gorge con Orquesta dirigida por Inghelbrecht; y hay versiones con coro de niños. Nuestros artistas reflejaron con autenticidad este “cri du coeur” (“grito del corazón”). Guzmán reprodujo parte del texto en el programa.

    Siguió el “Cantabile y Presto” para flauta y piano de George Enescu, escrito a los 23 años mientras estudiaba con Massenet y Fauré, piezas muy bien logradas y tocadas con sensibilidad y brillantez por Muñoz y Pérez. Enescu las dedicó al gran flautista Paul Taffanel.

    En interesante contrapunto se escuchó luego la versión de Caplet del mismo texto de Hugo, con título un poco cambiado: “Viens! Une flûte invisible soupire” (“¡Ven! Una flauta invisible suspira”). Creada en 1900, es menos sugerente (sólo voz y piano) aunque grata.

    Siguió una rara ocasión de escuchar chansons de Albert Roussel (1869-1937), autor valioso, conocido aquí por la Segunda Suite de “Bacchus et Ariane” y por sus Sinfonías Tercera y Cuarta; su estilo dejó atrás al impresionismo y es mucho más estructurado, rítmico y disonante. Sus “Dos poemas de Ronsard”, op.26, tienen una característica muy rara: son para soprano y flauta, sin piano. Y siendo Roussel muy Siglo XX, recurre a un gran poeta cuyo nacimiento se produjo en 1524, pleno Renacimiento inicial, lejos de los grandes Luises. Y son poemas de amor; “Rossignol, mon mignon” (“Mi lindo ruiseñor”) y “Ciel, aer et vens” (francés de la época; “Cielo, aire y vientos”). Es curioso, Roussel escribió muchas canciones en cada etapa de su vida creadora, pese a que su talento  se nota mucho más en obras como las que mencioné; sin embargo estos Poemas me resultaron hábilmente concebidos, respetando los versos y consiguiendo una notable “sociedad” entre la voz y la flauta. Y por cierto que soprano y flautista les dieron todo el relieve necesario.

    Gabriel Fauré compuso en 1898 la Fantasía para flauta y piano op.89 a pedido de Taffanel como obra de concurso, y por ello tiene gran dificultad: dijo el compositor: “me hundí hasta el cuello en escalas, arpegios y staccati”. Lejos de arredrarse Muñoz la tocó con virtuosismo, bien apoyada por Pérez.

    Tuve dudas en cuanto a la última obra elegida, por un lado hacía demasiado largo un programa que no debería pasar de una hora, pero por otro favorezco fuertemente su versión orquestal: “Shéhérazade” de Ravel. Es obra temprana (28 años) sobre textos de “Tristan Klingsor”, seudónimo de Arthur Léon Leclêre, y si bien evoca en el título a la famosa partitura de Rimsky-Korsakov, sus tres canciones nos dan una evocación oriental muy distinta…y nada wagneriana. Además hay un fuerte desnivel  entre la primera canción, “Asie”, y las dos restantes, que sumadas duran menos. Es el relato de lo que querría ver la cantante, no de una viajera, en esa Asia de los cuentos; la música varía según lo evocado, con melodías pentatónicas, momentos descriptivos de lo bello y lo que asusta. La espléndida orquestación es parte esencial del impacto de la obra, y por bien que se toque el piano (y Pérez estuvo extraordinario) uno añora los sonidos que Ravel supo concebir. Fue inteligente incorporar en la segunda canción, “La flûte enchantée” (“La flauta encantada”), la sinuosa melodía de la flauta tal como está en la versión orquestal; por supuesto la flautista no está en las otras dos canciones, pero aquí hizo un aporte que añadió un colorido muy especial. Por último, “L´indifférent”; bien dice Guzmán: “esa andrógina figura que despierta el deseo pasará finalmente de largo, dejando tras de sí un acorde complejo, un halo de languidez”. Debo admitirlo, el trabajo de Filipcic Holm fue sin duda positivo, pero mi memoria volvió a Régine Crespin, cuya voz tenía volumen y belleza en su buena época en los tres registros; Filipcic Holm rinde mucho en los agudos pero necesita robustecer un poco el registro medio y bastante el grave para que su voz suene equilibrada en una obra que  exige tantos matices.

Agradezco a Fernando Pérez la corrección del bis en el concierto con Muñoz y Filipcic Holm: no era como creía “Les chemins de l´amour” de Poulenc, sino el vals “Retrato” de Chaminade, que me resultó una revelación.

    Cabe lamentar que persiste el viejo problema de la Ballena: carece de sistema para poder ver los textos en una pantalla.

 

    El 22 de mayo, también en la Ballena, se desarrolló un concierto ubicado en otro plano aunque con algunos valores. Un grupo llamado Ensamble Ecléctico dirigido por Lucía Zicos ofreció un programa dedicado a dos compositores; Ottorino Respighi y Claudia Montero. Conviene aclarar que el Ensamble es un conjunto de cuerdas con 15 integrantes.

    La Tercera Serie de las “Antiguas danzas y arias para laúd” es para cuerdas y se escuchan con frecuencia; en cambio las otras son para orquesta completa y están lamentablemente dejadas de lado, ya que son tan dignas de conocerse como la Tercera. De esta última Zicos eligió la Siciliana, bien tocada. Respighi tenía gran afinidad con los poetas ingleses románticos, y tomó “The Sunset” (“El atardecer”) de Percy Bysshe Shelley en la traducción italiana de Rinaldo Ascoli: “Il tramonto”. Guzmán incluyó el texto bilingüe italiano-castellano en el programa, muy útil. Puede hacerse con un conjunto de cuerdas o con un cuarteto (lo tengo grabado por Jurinac con cuarteto). El poema, si bien evoca bellezas naturales en ciertos momentos, narra una tragedia: dos enamorados duermen juntos en el bosque, y a la mañana siguiente él ha muerto; ella vivirá cuidando a su anciano padre y nunca se consolará. La música de Respighi está exenta de toda exageración: crea climas de triste belleza con un recato noble. Florencia Machado (mezzosoprano) cantó sobriamente, con línea y buen gusto. Las cuerdas dieron adecuado respaldo.

    Claudia Montero es una compositora argentina que tiene éxito en España y que ha ganado varios Latin Grammys. De ella escuchamos primeramente “Ausencias”, 6 minutos de esencia tanguera estrenados aquí en Diciembre 1991; me resultó grata aunque similar a otras obras crossover nacidas del entusiasmo por el tango. Luego se estrenó aquí el Concierto en Blanco y Negro para piano y orquesta de cuerdas, estrenado en 2017 en Galway, Irlanda. Si bien estuvo muy bien tocado por Natalia González Figueroa, encontré a los 20 minutos del Concierto repetitivos, crossover y con detalles baratos como los glissandi. No veo el porqué de su aceptación en Europa, ya que parece escrito  con recursos tomados del tango y de conciertos románticos que han cumplido un siglo. Una pieza extra, el Rondó de una Sonata para piano, no cambió mi impresión; Montero podrá gustar al gran público pero no es una compositora relevante. Zicos es una hábil directora y su conjunto tocó bien.




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