Trilogía verdiana privada: “Il Trovatore”, “Falstaff” y “La Traviata”



 

Estamos viviendo una etapa muy difícil con mecenazgos decrecientes y costos en aumento, y si esto repercute en las óperas estatales (Colón, Argentino), con mucho mayor razón les complica la vida a los animosas óperas privadas.

Sin embargo, varias ofrecieron ópera durante recientes semanas y no me extraña que hayan elegido Verdi, ya que ningún creador imaginó tantas óperas importantes como él, y porque su calidad humana sigue comunicando intensamente, más allá de cuál es el período de su vida. Y porque programar dos de las óperas más famosas garantizan salas bien pobladas.

Así, vi “Il Trovatore” el 27 de abril en el Auditorio de Belgrano por el Ensamble Lírico Orquestal y “La Traviata” el 24 de mayo en el Avenida inaugurando el breve abono de Juventus Lyrica. Más audaz fue la Compañía Lírica G.Verdi, que el 4 de Mayo en la misma sala ofreció su ópera cumbre ex aequo con “Otello”: “Falstaff”. Lo que sigue está en orden cronológico.

Por Pablo Bardin.

 

“IL TROVATORE”

    La “Asociación Ensamble Lírico Orquestal  es una alternativa independiente de producción de proyectos de música clásica y lírica. Organizada como una Asociación sin fines de lucro, está integrada por instrumentistas y cantantes y su objetivo es promover el desarrollo y difusión de la cultura musical a través de la realización y producción, por sí misma o por medio de terceros, de óperas, espectáculos líricos” (debería decir conciertos líricos), “conciertos sinfónicos y de cámara, cursos especializados y seminarios de perfeccionamiento. Asimismo colabora y asiste a entidades artísticas y artistas del interior ayudándolos a concretar proyectos y establecer una actividad continuada”. Por cierto, objetivos muy loables. Pero las circunstancias fueron cambiando en una trayectoria iniciada hace más de una década. Lo que no cambió es el entusiasmo del matrimonio fundador: el director de orquesta Gustavo Codina y la soprano y coordinadora Cecilia Layseca. Radicados en Morón, sin embargo realizaron una ingente tarea en la Capital, sobre todo en el Auditorio de Belgrano, esa sala con muchas gradas y notable acústica que fue el baluarte de la Sinfónica Nacional durante tantos años. Allí presentaron “Un giorno di regno” de Verdi y pudo comprobarse que esa primera comedia, gran fracaso en su momento, tiene gratos valores y merecía conocerse. Luego, también en el Teatro del Globo, “Catulli Carmina” de Orff y “La bella addormentata nel bosco”, una encantadora obra temprana de Respighi, fueron interesantes aportes. Pero luego sobrevinieron dificultades: se vendió el Auditorio y los nuevos dueños tuvieron un criterio más comercial; los conductores del Ensamble buscaron una alternativa, y como también hubo cambios de criterio en el Teatro del Globo, probaron el Palacio San Miguel, de relativa comodidad para los fines del Ensamble, y fueron con títulos seguros, sobre todo “El Barbero de Sevilla”; las innovaciones quedaron atrás. En años recientes se pudo volver al Auditorio porque hubo una refacción que permitió pensar en proyectos operísticos, pero además cuajó la idea de combinarse con  otros proyectos independientes en lo que se dio en llamar Generarte. Y así en esta temporada la primera ópera la da el Ensamble; en junio se dará “La Rondine” de Puccini por un grupo denominado Opera Magna y en Agosto otro grupo dará “L´elisir d´amore” de Donizetti.

    En esta ocasión el Coral Ensamble fue bastante nutrido: 55 voces preparadas por Layseca y dirigidas por Codina; la Orquesta fue pequeña: sólo 19 instrumentistas, con una rara inclusión: dos ejecutantes en teclados (ni siquiera dice “pianos”) que sólo rellenaron la textura. Es evidente que la orquestación verdiana no fue respetada, sin  duda por razones de costos, pero lo sorprendente fue que la orquesta sonó razonablemente bien y no pareció para el oído tan desnutrida. Y como la dirección de Codina fue bastante ortodoxa, el resultado fue plausible. Todos o casi todos vienen de Morón, instrumentistas y coreutas. No todos los integrantes del coro actúan bien o tienen el físico más adecuado, pero lograron un correcto resultado en el canto.

    La puesta fue muy modesta. La régie fue de Raúl Marego fue muy elemental en su marcación de cantantes y como la escenografía de Jessica Barredo Díaz osciló entre insuficiente o equivocada, el resultado escénico dependió de los intérpretes, que por suerte lograron dar relieve a sus personajes. Las ideas de Marego figuran en el programa así: “No es amor, sino venganza”, y allí también hay error: sí hay venganza, pero por cierto hay amor en los cuatro principales. El vestuario de Barredo Díaz fue mejor, especialmente el de Leonora; sin ser medieval tampoco cayó en ropa moderna. La luz de Luis Bolster fue variable: a veces demasiado oscura, otras adaptadas a la situación.

     Este “Trovatore” tuvo el mérito de un reparto válido, nada fácil en una obra de tanta exigencia. Los más veteranos fueron los mejores: la apariencia de Enrique Gibert Mella no es la ideal para el Conde de Luna, pero su canto poderoso y estilístico es bien verdiano y actúa con intensidad. María Luján Mirabelli está pasando por una etapa muy positiva en su larga carrera: su Azucena tuvo carácter, garra y musicalidad. Su personaje es el más complejo y está la paradoja de esa escena donde ella cuenta que echó a la hoguera sin darse cuenta a su hijo en vez del hijo del Conde (padre del actual Conde); sólo puede explicarse como un momento de locura: su propósito era venganza porque ese Conde había quemado a la madre de Azucena por presunta brujería gitana y su madre moribunda le había ordenado vengarla. Lo asombroso es que Azucena crió y amó a ese niño que ahora es el trovador y guerrero Manrico; y lo absurdo es que se lo cuente y ante la reacción de Manrico ella le diga que divagó: ¡claro que es su hijo! Y él lo acepta…Sólo ese momento es inverosímil en ese libreto tan atacado; en realidad en la primera escena Ferrando cuenta la historia muy claramente. Pero la maravilla de la música es que resulta conmovedora y  una gran Azucena nos emociona hasta las lágrimas precisamente en ese relato. Fue lo mejor de Mirabelli, que siempre estuvo en rol y cantó con línea y timbre en todas sus intervenciones.

    El tenor Andrés Novero fue nuevo para mí y resolvió bien su arduo personaje; su voz fue asentándose y logró esfumaturas dulces  en pasajes amorosos (quizá “voce mista”) pero también encontró una proyección cada vez más firme de sus agudos en momentos dramáticos, hasta culminar en un logrado “Di quella pira”. La voz de la soprano Rocío Cereceda (Leonora) fue muy variable; su timbre en agudos fue bastante chillón en los primeros minutos pero luego salvó aceptablemente la coloratura de la cabaletta y a partir del Segundo Acto empezó a consolidar una mejor emisión; ya en el Tercero cantó bastante bien y mantuvo el nivel en el Cuarto, aunque sin el dramatismo y la variedad de enfoque que el rol requiere. Resultó muy adecuado el bajo Juan Pablo Labourdette como Ferrando (no Fernando, errata en el programa); la voz es firme y la articulación de las palabras, clara. Correctos el tenor Fabián Quenard como Ruiz, lugarteniente de Manrique, y Angie Maya  (soprano) como Doncella de Leonor; mediocre la voz del tenor Ángel Cerricchio (Mensajero) y buen Viejo Gitano el bajo Eduardo Maradei (del coro).

 


 

“FALSTAFF”

    Mencioné antes la audacia de acometer un “Falstaff”, ya que junto con “Otello” es a la vez la cumbre y lo más difícil que Verdi haya escrito. Es una obra absolutamente perfecta en música y libreto y la más genial escrita por un octogenario en la historia. Esta versión ya se había dado a fines del año pasado en el Teatro del Globo pero no me llegó gacetilla y no me enteré a tiempo. Esta vez si bien tampoco me llegó gacetilla estuvo anunciada en La Nación,  que publica la cartelera del Avenida. La compañía Lírica G. Verdi, que dirige Adriana Segal, presentó “Oberto, Conte di San Bonifacio” hace unos años. Esta temporada es muy ambiciosa y ojalá pueda cumplirse, ya que anuncia “Simone Boccanegra” con Omar Carrión para Octubre y en Noviembre “Jérusalem”, la revisión en francés de I Lombardi, que seguramente no se dio en el siglo XX ni el XXI (no lo afirmo en cuanto al XIX, quizá Ratier lo sepa).

    Debo advertir que  pongo la vara de “Falstaff”  muy alta en mi experiencia, ya que la versión que pude apreciar en la Ópera de Roma en Enero 1964 fue extraordinaria y si bien vi algunas muy buenas desde entonces, quedaron lejos de aquella. Tuvo tres baluartes: la estupenda puesta de Franco Zeffirelli, el refinamiento del director de orquesta Carlo Maria Giulini, y la antológica interpretación de Tito Gobbi. Otros puntos fuertes: el notable Ford de Renato Capecchi, la rotunda gracia de Fedora Barbieri y el excelente Bardolfo de Florindo Andreolli. Pero fue Zeffirelli lo inolvidable; había aprendido de Visconti la ambientación exactísima y mirando la escenografía y el vestuario uno se sentía transportado a la época que Shakespeare evoca en sus “Alegres comadres de Windsor”; a ello se agregaba una dirección de actores de una gracia y ajuste memorables. Y un buen gusto refinado. En Buenos Aires hubo cosas buenas: en 1954 el fantástico Falstaff de Taddei; en 1963 un reparto de excepción: Geraint Evans, Ilva Ligabue, Eberhard Wächter, Luis Alva, Oralia Domínguez; la bella y sensitiva Alice de Kabaivanska, el talento de Bruscantini como Ford en 1965; Corena como Falstaff en 1973; en 2001 el Falstaff de Bruson  y la dirección de orquesta de Nello Santi; y hace pocos años, el gran Falstaff de hoy, enorme en voz, en tamaño y obesidad, Ambrogio Maestri. Y en grabación, la ideal dirección de Herbert Von Karajan y la más refinada de todas las Alice, la Schwarzkopf; y Gobbi.

    Todo esto indica el tremendo desafío que significa hacer “Falstaff”; no tiene sentido pretender que una versión de una compañía privada nuestra pueda alcanzar un gran nivel; ya es mucho  que se logre una buena ejecución y que haya un Falstaff interesante, y esas dos condiciones se dieron. Debo decir que tengo admiración por el talento del veterano Luis Gaeta y me hubiera gustado verlo, pero también me resultó valioso apreciar en cambio a nuestro mejor barítono joven, Juan Font. Y creo que Ramiro Soto Montllor consiguió un buen resultado de una orquesta de 37 músicos formada por instrumentistas que no son de nuestras orquestas principales y que estuvieron  elegidos con tino. El director logró también una adecuada concertación en las complicadas escenas en las que el grupo de cuatro comadres dialoga vertiginosamente y al mismo tiempo Ford y los cuatro que lo acompañan también cantan y dicen con extrema rapidez cuál es el plan para castigar a Falstaff. Claro está que con sólo 37 músicos y en la acústica del foso del Avenida que opaca los fortissimos no se puede obtener la plenitud sonora de los grandes cliamax, pero en cambio los momentos serenos o  de sutileza como los dúos y las arias de Fenton y Nannetta sonaron muy finos y elegantes.

     Naturalmente los cantantes están supeditados a la puesta en escena, y no siempre ésta les resultó la más adecuada para los personajes que encarnaban, pero esa es la ley del juego. No hace mucho Font hizo Rigoletto y dije  que en puestas recientes el artista no parece jorobado y que los barítonos se quejan de la molestia de actuar como si lo fueran; pero si lo hicieron Ruffo, Warren o MacNeil, puede hacerse y le da mucho más carácter y verosimilitud a la acción. Maestri como Falstaff es ideal, pero ni Bruson ni Evans eran gordos y lograban grandes interpretaciones, de modo que toleraban la falsa panza; tampoco Font lo es; el vestuario del personaje de Sidney Page fue adecuado en todos los cuadros salvo en el penúltimo, donde parecía más una panza de bebe que de hombre; y el cantante la llevó con habilidad. Si el traje que tiene cuando va a verla a Alice después de “farsi bello” es ridículo, corresponde al lado farsesco de la obra. Font demostró que está cómodo vocalmente y como actor tanto en el drama de “Rigoletto” como en el humor tan especial de “Falstaff”; tiene bien incorporada la difícil música y texto y supo dar en  el clavo tanto en fragmentos como el famoso monólogo del honor como cantando pianissimo y rápido en “Quando ero paggio”, o cuando se jacta de su obesidad como factor de su éxito con las mujeres. Y al menos no tuvo que lidiar con el vestuario de la puesta del Covent Garden con Bryn Terfel, usando un atuendo que era en efecto de la época de Falstaff, la courtepy que subrayaba la masculinidad en la zafada puesta de Richard Eyre con momentos francamente escatológicos. Pero sí tuvo la puesta que vimos algo esencial: Falstaff realmente cree que su obesidad conquista a las mujeres y siempre actúa como si fuese un gran seductor y minimiza su evidente vejez. Aunque es noble, Sir John se comporta como un sinvergüenza simpático muy carente de dinero y de ética. Y todo gira en torno a él salvo el amor de Nannetta y Fenton. No hay que olvidar que había sido compañero de picardías en su juventud del entonces Príncipe pero luego Rey Enrique IV; cuando llegó a la Corona repudió a su amigo por considerarlo nocivo para su imagen real.

    Ford, el otro barítono, es un personaje antipático; marido de Alice, la cela absurdamente, y como padre, quiere casar a Nannetta por el desagradable y maduro Dr. Cajus en vez de con Fenton. Se entera por Bardolfo y Pistola, sirvientes de Falstaff echados por él en el Primer Cuadro, de la carta de Falstaff a Alice y concibe una extraña y muy divertida idea; ir a verlo a Falstaff y pedirle que seduzca a Alice haciéndose pasar por otra persona  que intentó llegar a ella sin resultado; “de una caída nace otra caída”: si Falstaff la seduce luego el “Signor Fontana” podrá hacerlo a su vez; y además le entrega un bolso con monedas. Ford demuestra tener gran talento para disimular y en esta escena Sebastián Sorarrain, intérprete de larga carrera, cantó y jugó muy bien el papel. Al dejarlo solo Falstaff para “farsi bello” porque pronto sonarán “las tres”, señal de su encuentro con Alice,  Ford tiene su magnífico monólogo en el cual asoma la faz dramática verdiana y es allí donde la voz de Sorarrain resultó algo liviana para sus desesperados “le corna”; el texto de Boito luego hace comparaciones tan cómicas que dentro del drama volvemos a la comedia: “confiaría mi cerveza a un alemán antes de confiar en mi mujer”, p.ej. Y luego vuelta al disimulo cuando vuelve Falstaff emperifollado. Salvo en esta escena, Ford interviene en escenas de conjunto, enojado hasta que ve a Falstaff en el agua del Támesis, y frustrado cuando Nannetta en la última escena se casa con Fenton disfrazado, pero admitiendo su fracaso apoya el matrimonio. El artista estuvo muy bien en todas estas escenas.

    En cambio, el joven Fenton (tenor lírico) es simpático; está en el grupo conspirador contra Falstaff pero ama a Nannetta y se las arregla (ella también) para demorarse cuando el resto del grupo (masculino y femenino) sale de escena, y allí por dos veces cantan deliciosos dúos de refinamiento extremo donde Fenton corteja y Nannetta concede parcialmente, hasta que se separan; él: “Bocca baciata non perde ventura”; ella: “Anzi rinnova come fa la luna”. Ellos luego enfurecerán a Ford cuando se oye un beso detrás de un biombo  y al correrlo aparecen los enamorados en vez de Alice y Falstaff. Y él tendrá en el último cuadro un aria bellísima del lirismo más puro:

iniciará la escena en el Parque de Windsor con “Dal labbro il canto estasïato vola”, una exaltación del amor que terminará con su “Bocca baciata” y la contestación de Nannetta, porque en “Falstaff” hay en todo momento total continuidad. Iván Maier es un cantante de buena formación, muy profesional; su Fenton fue seguro y actuado con soltura y su fraseo resultó musical y grato, aunque su timbre es demasiado sólido para el rol, que requiere una voz dulce del tipo de Schipa o Alva.

    Los dos pillos sirvientes de Falstaff son voces bien contrastantes: Bardolfo, tenor característico, borrachín consuetudinario; Pistola, ex militar, bajo que porta “una spada al fianco”. Siempre están juntos y  admirablemente retratados por Boito; y Verdi, como con Falstaff, está con ellos en su mejor veta humorística. La régie de Adriana Segal no acertó en la marcación de estos dos personajes: son venales pero no tontos, no corresponden movimientos de “macchietta” (cómico grotesco). Sí deben ser ágiles,   expresivos y compinches, vivillos sin estupidez. Si fueran tan zonzos no se vengarían de Falstaff simulando volver “al tuo servizio”, muy “contritti”, pero ya comprados por Ford para darle una lección al “inmenso Falstaff”. Yo no había tenido ocasión de apreciar en otros personajes a Fernando Tasende (Bardolfo) y Luis de Gyldenfeldt (Pistola), y en ambos casos me parecieron de buen material vocal y bastante flexibles en sus actuaciones.

    Resta entre los hombres el Doctor Cajus (tenor característico). En la violenta escena inicial el médico acusa a Falstaff y sus sirvientes de haberlo emborrachado y robado, y también que el caballero atacó su casa golpeando a sus sirvientes y quebrantando su yegua; Falstaff afirma que en efecto lo atacó y sus sirvientes niegan el robo (que por supuesto se hizo); Cajus jura que si vuelve a estar ebrio será entre gente honesta y pía, y se va. Lo volvemos a ver en el grupo conspirativo, donde están los pillos, pero entonces están todos contra Falstaff; y al final será burlado, cuando  su presunto casamiento con Nannetta resulta ser con Bardolfo… El mismo libreto indica que Cajus entra gritando, pero no toda su intervención debe ser así; Sergio Spina, como se comprobó en sus numerosas intervenciones en el Colón en distintos roles, suele cantar más desaforado que lo útil y conveniente; aquí pasa mejor que en otros personajes, pero Cajus puede cantarse más civilizadamente. Eso sí, Spina es un buen actor.

    El cuarteto femenino  es el de “Las alegres comadres de Windsor” y son un grupo unido aunque con el liderazgo de Alice. Me temo que las cantantes no fueron lo más adecuado para cada personaje. Si se empieza por decir que la Alice ideal fue Schwarzkopf y que aquí Arizmendi, Ilva Ligabue, Kabaiwanska y Almerares lo hicieron admirablemente, es evidente que nos referimos a  una voz luminosa y bella, capaz de filados y de inflexiones sutiles; no vale aquí una voz dramática y claramente Sabrina Cirera no pareció cómoda cantándolo ni actuándolo. La figura pequeña de Fabiola Masino como Yniold en el “Pelléas et Mélisande” de 1999 fue exacta para el niño que encarnaba y su canto de entonces fue muy correcto; pero pasaron los años y fue adquiriendo una fijeza sin armónicos en el agudo bastante molesta. Esta Nannetta resultó escuchable en el grave y en registro medio, pero la explayada “luna” fue inaceptable y es crucial en este personaje. Visualmente logra parecer adolescente y cumplió en los conjuntos. Su aria como la Reina de las Hadas en el último cuadro, “Sul fil d´un soffio etesio”, es otra maravilla verdiana; en dos estrofas y acompañada por las Hadas, evoca ese mundo de fantasía con calidad shakespeariana. Si bien Masino la fraseó correctamente, tuvo algunas dificultades en las notas más altas, pero hizo bien la difícil escala cromática final.

    Quickly es un gran personaje para contralto característica; resulta fundamental que tenga mucho talento como actriz, que sepa darle sentido a cada frase y que sus graves sean contundentes. Barbieri en Roma y Oralia Domínguez aquí fueron notables en este rol. Alicia Alduncín es una muy musical contralto de cámara y estuvo bien en los conjuntos; además dio bastante relieve  a sus embajadas ante Falstaff. Pero no tiene el volumen ni el grosor de timbre para las incursiones en el registro grave. Sin embargo la voz se escucha con placer ya que tiene buen gusto y estilo.

    Por último, Meg, la destinataria de la otra carta de Falstaff  (el marido no aparece), mezzosoprano. Aunque presente en todos los conjuntos, no tiene intervención prolongada solista. Escuché poco a Laura Domínguez como solista, de modo que su Meg la aprecié sin recordar cabalmente otras intervenciones suyas, y me llevé una buena impresión; la voz es grata, su presencia también, y se integró de modo convincente en la acción.   

    Se logró reunir un buen coro de 43 personas, bastante integrados en particular en el último cuadro, el más complejo, y  en la gran escena en casa de Ford que culmina en el descalabro del biombo y del caballero en el agua colaboraron con entusiasmo. La experiencia de Eduviges Picone como maestra preparadora y  de Sergio Bungs como maestro acompañante en los ensayos con piano tuvo su fruto en una función realizada con aplomo por todos.

    Adriana Segal, directora de la compañía, asumió aquí la Dirección Escénica y General. Fue secundada en vestuario y caracterización por Sidney Page, que pese a su nombre y apellido no es inglés ni estadounidense sino jujeño; me resulta curioso que también se ocupe de caracterización, cosa que normalmente no hace un vestuarista. Y además la escenografía fue según el sistema digital mapping y la realizó Manu Tangir Farrés, que según la biografía ha hecho múltiples trabajos de integración en vivo de video y música, aunque no recuerdo algún otro proyecto operístico suyo. No conozco los costos pero observo una tendencia a utilizar el mapping en vez de las escenografías tradicionales y me imagino que se debe no sólo a otro tipo de imagen sino también a gastar menos en un momento en donde hay pocos fondos.

    Y bien, ¿cómo funcionó esta puesta? ¿Fue fiel a las necesidades de la obra? Por un lado, tuvimos una razonable Posada de la Jarretera en el Primer Cuadro;  y del Exterior de la casa de los Ford en el Segundo; pero algo hubiera debido dividir al grupo femenino del masculino, ya que era obvio que podían verse y eso no está bien. En el Segundo Acto volvemos a la posada, pero en el Segundo Cuadro estamos dentro de la casa de Ford, cuya sala de estar debe ser amplia para albergar a tanta gente; funciona bastante bien salvo el momento en que tiran a Falstaff al Támesis, poco logrado. En el Tercer Acto estamos en el Primer Cuadro en el patio exterior de la posada con un fondo de bosque para que se oculten los que observan a Falstaff cuando recibe a Quickly y cae en la celada. Y el más complicado, el Cuadro final, en el Parque Real en la zona de la encina de Herne, con su leyenda del Cazador negro, y luego la gran farsa de hacerle creer a Falstaff que está siendo atacado por “la tregenda”, el mundo de hadas y elfos en el que ningún mortal puede penetrar. La encina (“quercia”) no fue  convincente; debe ser grande y bella y estar más atrás en el escenario; nada de esto se apreció. Los vestuarios y máscaras, así como los niños que hicieron de duendes, funcionaron bien, salvo Ford, demasiado reconocible. O sea que los mapping fueron desparejos pero varios resultaron adecuados, aunque con poca belleza y algo carentes del espíritu de la época.

    ¿Y la marcación de artistas?  También despareja. Ya me referí al error de hacer tontos a Bardolfo y Pistola, pero  el humor fue grueso en varios momentos. Sin embargo no es cosa fácil manejar tanta gente en los dos cuadros que lo requieren, y se consiguió una actividad efervescente  bastante divertida. El talento de Font siempre dio interés a Falstaff y las entrevistas suyas con Quickly y Fontana fueron de lo mejor de la noche. Los quintetos y cuartetos también fueron correctos, aunque sin la gracia que pueden tener con gestos más finos. Curiosamente el programa no menciona quién estuvo a cargo de la iluminación, que fue bastante bien hecha.  Y la estupenda fuga final terminó la obra como si fuese una moraleja mozartiana con un mensaje contundente: “Tutti gabbati” (“Todos burlados”). Pese a que no fue un gran “Falstaff”, fue lo suficientemente bueno como para que yo saliera del teatro nuevamente maravillado por el prodigio que imaginaron Verdi y Boito. Y agradecido que un grupo privado se animase a poner una obra tan importante y ardua en su realización.  

 


 

LA TRAVIATA

    Dediqué mucho lugar a “Falstaff” porque siendo una obra esencial se da mucho menos que la trilogía popular. “La Traviata” se da muy frecuentemente y ya escribí sobre  ella repetidas veces. En una charla que tuvimos el año pasado, mi admirado amigo Antonio Russo me comunicó su entusiasmo por esta ópera, como ya lo demostró en anteriores ocasiones. Este año Juventus la vuelve a programar no sólo por las dificultades económicas sino porque es una creación de las preferidas por Ana D´Anna y Russo, que es fundador con ella de Juventus. Russo, ahora octogenario, conserva una energía y lucidez notables, y no dudo en afirmar que la dirección de orquesta y el rendimiento de los instrumentistas fue lo más positivo de esta “Traviata”: hasta el más mínimo detalle fue expresado con naturalidad, siempre acentuando no sólo la coherencia, los fraseos más expresivos y los mejores tempi sino también la concertación con coreutas y solistas. Dos momentos de especial belleza fueron los preludios al Primer y al Cuarto Actos, realizados con noble corazón. El muy buen coro fue dirigido  por Hernán Sánchez Arteaga, también maestro preparador, y ello revela la confianza que Russo tiene en él, ya que en años recientes Russo no admitía que hubiera director de coro; él también lo asumía porque había tenido diferencias con anteriores directores. También vale mencionar el coro offstage del Cuarto Acto, esa celebración del Carnaval que hace tan fuerte contraste con Violetta moribunda; generalmente se lo oye lejano y muy rápido pero no esta vez: Allegro pero no Presto, el coro fue colocado cerca y la banda acompañante creo que estuvo en el foso y que fue allí donde se usaron los dos cimbassos que figuran en la nómina de la orquesta (son tubas más pequeñas). Y en la orquesta resalto el refinamiento de la oboísta Pamela Abad Quintale.

      Fue una versión muy completa, incluyendo las cabalettas de  Alfredo y Germont. Me quedé con una intriga: en el Tercer Acto, un Sirviente (no un Cocinero, como figura en el programa de mano), dice “La cena è pronta” y teóricamente todos, salvo Violetta, que dice sentirse mal, van al comedor, para lo cual deben salir del escenario, salvo que el espacio dé para instalarlo allí que no es el caso. Lo que vimos fue que unos cuantos salieron pero otros se quedaron al fondo del escenario; colijo que ello es así por las escasas bambalinas del Avenida, y porque el libreto hace que los comensales deben volver dos minutos después llamados por Alfredo; en suma, los pobres se quedaron sin cena.

    Me sorprendió que la puesta fuera nueva; no se usó ninguna de las dos anteriores. En tiempos de ahorro parece lógico utilizarlas. Alguna razón habrá pero no sé cuál es. La escenografía y la iluminación estuvieron a cargo de Gonzalo Córdova; el vestuario, de María Jaunarena. Hubo proyecciones diseñadas por Luciano Moreno y Leandro González. Y D´Anna hizo la régie, que ahora suele llamarse Dirección Escénica. Ahora que en las puestas se mezclan escenografía y proyección con frecuencia se me dificulta separarlas y no sé si alabo al escenógrafo o al proyectista (lo mismo me pasa con la digitalización en el cine). Sea como fuere, me gustó el aspecto del Primer Acto, Una sala en casa de Violetta. El libreto aclara que en el fondo hay una puerta que da a otra sala, y que en los laterales dos puertas dan a otras dos salas (como la del comedor). En suma, las mujeres mantenidas tenían mansiones considerables. El diseño del fondo parecía un lado de un espléndido invernadero. Había un piano innecesario donde varios incluso Violetta hacen que tocan. Y ella lo usa luego para tirarse encima del piano cerrado, como si fuera un sofá, pero “La Traviata” no es “La Rondine”. Por otro lado se evita un gran error que me molestó en la versión última del Met y es dejar a una cama en el medio mismo del escenario, la misma donde morirá Violetta; Zeffirelli la ponía durante el Preludio, como contándonos el futuro, pero cuando se abría el telón corría la cama a la izquierda, cerca de la bambalina.  Aquí mientras el público charlaba con luz plena antes del Preludio aparecía gente sobre el escenario preparando una subasta; esto también es de Zeffirelli pero en la película con la Stratas. Quizá por pedido de Russo, pudimos escuchar el Preludio en paz, sin gente en el escenario alterando la concentración en la música. La sala tenía dos planos, subiendo unas gradas, y ello permitió que el famoso Brindis tuviera una mayor perspectiva. El movimiento de actores fue razonable, y lo que sí pareció escenografía en los dos laterales era agradable, sin lujo. La decisión que el Barón Douphol tuviera un bastón no me pareció necesaria; es mejor que se trate de un hombre maduro pero sin problemas motrices.

    La casa de campo del Segundo Acto no fue lujosa, pese a las palabras de Germont “tanto lusso”, sino más bien simple. Lo incomprensible fue que el piso estuviera lleno de hojas otoñales como si estuviera al aire libre.  La marcación de actores fue tradicional.

    El Tercer Acto sucede en el Palacio de Flora, gran amiga de Violetta y mantenida por un hombre muy rico, el Marqués D´Obigny. Se evitó el frecuente error de hacer las dos salas, la de Violetta y la de Flora, casi idénticas, pero sí se mantuvieron las gradas. Y hubo como corresponde una mesa de juego, en este caso colocada a la izquierda. Al principio todo es alegría y se suceden dos coros: el de gitanillas y el de toreros. Las “gitanas” son señoras con atuendos gitanos y no bailan. Y luego entran los “toreros” (“mattadori”) acompañados por Gastone, o sea los hombres que cortejan a las damas, y cuentan la historia del torero Piquillo. Así se suceden un coro femenino y uno masculino, y ambos se comunican con el resto de los invitados o con la dueña de casa y su amante. En suma, hay una tradición de acompañarlos con bailes pero nada dice el libreto al respecto. En este caso, un bailarín y una bailarina, con coreografía aparentemente propia (no figura coreógrafo en el programa), amenizaron con gracia española los coros; fueron Lorena Barrionuevo y Brian Jesús Fornes. Los vestuarios de Jaunarena fueron  en general atinados y atrayentes; en particular supo dar brillo con sus vestimentas a estos coros. Después de los coros volvemos al drama con la aparición primero de Alfredo y luego de Violetta con Douphol. En el comentario sobre “Falstaff” decía que los intérpretes están afectados por los enfoques de la régie; ahora agrego que a veces son los cantantes los que opacan la marcación recibida; y así fue en el caso de Alfredo (más abajo diré por qué). Sin embargo, el maravilloso concertante (nadie como Verdi para los grandes conjuntos) tuvo un fuerte impacto, meramente porque la régie entendió que no es ese un momento para innovar sino para que el director de orquesta y todos los artistas den coordinadamente lo mejor de sí mismos.

    El Cuarto Acto fue simple y sobrio, como debe ser. Una semipenumbra, una cama, una silla. Me llamó la atención pero no me molestó la muda adición de Flora como una manera de demostrar su verdadero afecto por Violetta. Fuera de eso D´Anna se atuvo al libreto y el Acto fue lo que debe ser, el trágico final tras la última alegría.

     Y llego a los cantantes. Los primeros minutos de Carolina Gómez como Violetta fueron alarmantes: un timbre vibrateado, inseguridad en la emisión. El Brindis fue pasable. Pero fue sólo en su gran escena final que la voz se afirmó gradualmente, hasta sorprender con agudos y coloratura correctos en “Sempre libera”. Leyendo su biografía en el programa advertí que tiene amplia experiencia en musicals pero también que estudió repertorio con Ricci, Ranieri y D´Astoli y que cursó canto en el ISA. Si bien figura que intervino en bastantes óperas en el Colón, no la recuerdo en ningún rol relevante. Afrontar Violetta es una prueba de fuego y se notó. Pero a partir del Segundo Acto tanto su calidad vocal como su sentido dramático fueron cada vez más interesantes. El dúo con Germont alcanzó un patetismo auténtico, y en el Tercer Acto intervino en el concertante con frases refinadas y dulces, muy sensitivas. Y en el Cuarto Acto llegó a un emocionante nivel con un “Addio, del passato” fraseado con un color tímbrico y una comprensión del texto que la asentaron como una Violetta de notable valor. Ello se mantuvo en el esperanzado dúo con Alfredo y en los trágicos minutos finales. Además Violetta debe tener un físico atractivo y un rostro con personalidad, y Gómez tiene esas características.

    Sebastián Russo debutó en Juventus en 2007 y desde entonces formó parte de numerosas óperas en la institución. Si bien nunca llegó a convencerme, con frecuencia lo escuché mucho mejor que en este Alfredo decepcionante en todo sentido. No sólo fue de una abulia expresiva asombrosa, salvo quizá cuando se arrepiente en el concertante, y de una  carencia de reacción ante noticias alarmantes, sino que un timbre árido con agudos ingratos distó de compensar el resultado negativo dramático. Fue algo mejor en el último acto, pero decididamente no fue una buena elección.

    Aunque en otro plano, también encontré por debajo de su habitual nivel a Ernesto Bauer como Giorgio Germont. Su actuación fue correcta en lo dramático, pero la voz pareció disminuida. Bauer es un barítono lírico de mediano volumen, un Silvio, no un Tonio, en “I Pagliacci”, y en principio Germont puede ser cantado por este tipo de voz, pero con tal de que el timbre y la línea de canto mantengan su calidad. Esta vez lo encontré bastante neutro  y poco expresivo en el gran dúo con Violetta, aunque luego consiguió dar un placentero “Di Provenza il mar” y también tuvo una recuperación cuando reta a su hijo justo antes del concertante.

    Fue muy buena la Flora Bervoix de la mezzo Rocío Arbizu, tan bien cantada como actuada, y Leonardo Fontana corporizó un Marqués D´Obigny de firme voz y presencia actoral. Felipe Cudina Begovic estuvo muy bien como el Dr. Grenvil. Un nombre nuevo para mí, pese a parecer bastante edad, fue el Barón Douphol: Marcelo Iglesias Reynes; un adecuado  bajo barítono y un aspecto creíble. También fue nuevo para mí Luis Fuentes Bustos, un Gastone de sonoridad liviana y de poca estatura, agradable como actor. Y finalmente la correcta Annina de María Almeida, otra cantante que no conocía. Está bien ir renovando como criterio general.

     En suma, una “Traviata” con dos puntos fuertes: Russo y Gómez. Es probable que en el otro reparto Pablo Urban tenga mejor resultado, y Juan Font debería ser un Germont de valor. No opino sobre Ivana Ledesma, no la escuché en otros roles.

    Finalmente: la sala estaba llena, pero como lo dice el programa, sólo el 50% del gasto se cubre así; hay que encontrar los fondos para el otro 50%, y por eso me parece lamentable que le hayan retirado el Mecenazgo a Juventus.

 
 



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