Si hay que bisar, se bisa…pero bisar por bisar es tontería



PH: Miguel Lorenzo

La nuevo producción de Rigoletto que se ha presentado esta temporada en el Palau es posible que pase al anecdotario, que no a la historia de esa compañía lírica, por los bises amañados y anunciados de Leo Nucci. El viejo barítono italiano venía precedido de su fácil predisposición a bisar el dúo de “Rigoletto” con su hija “Gilda” del final del tercer acto tan pronto como algún espectador lo pidiera con un simple  y discreto grito de ¡bis!. 

 

Por Fernando Peregrín Gutiérrez.

 

Permítaseme empezar recurriendo a un recuerdo personal que tiene algo que ver con la reseña que sigue. Corría el año 1978 y se ponía en escena en la Royal Opera HouseCovent Graden un nuevo montaje de Luisa Miller, que dirigía LorinMaazel y en el que cantaban Luciano Pavarotti, Katia Ricciarelli y un barítono bastante célebre cuyo nombre callo por discreción. Parece ser que se produjo un enfrentamiento entre “Miller” y el maestro—conocido por sus maneras dictatoriales y su pésimo mal carácter—y se llamó a última hora a un barítono en mitad de su treintena proveniente del coro del Teatro allaScala, un casi desconocido llamado Leo Nucci. Para sorpresa de todos los presentes, incluyendo al maestro y a sus dos célebres compañeros de reparto, estuvo magnífico, triunfó ostensiblemente e inició una brillante carrera internacional que le ha convertido, al menos para algunos aficionados a la lírica, en un divo, en un verdadero mito.

Aquella noche, conocí brevemente pero con bastante cercanía a un Leo Nucci muy sencillo, accesible y parlanchín con el que pasé dos o tres horas conversando sobre la lírica en el bar de su hotel, un típico y nada ostentoso establecimiento inglés de los muchos que había en esos años cerca del Covent Garden.Me pareció un tipo muy sincero, realista y con los pies en el suelo y que no daba la impresión de creerse su gran éxito y del que yo no pude sospechar que llegaría al final de su extraordinaria y longeva carrera cantando con el nombre más que con la voz y recurriendo a ciertos trucos vocales tramposos propios de un cantante con gran oficio y que le ayudarían a seguir en los escenarios hasta cerca de los ochenta años de edad.

Todo esto me vino a la memoria con claridad cuando entré en la sala del extravagante y costosísimo Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia. Mas lo que nunca sospeché es que iba a ver, pese a que ya conocía bastante bien sus interpretaciones del bufón verdiano, a “la reencarnación de ‘Rigoletto’ en la tierra”, como lo describió una periodista en las páginas de cultura del diario La razón, periodista al parecer bastante desconocedora de ese drama de pasión, engaño, amor filial y venganza que crearon admirablemente Giuseppe Verdi y su libretista Francesco MariaPiave, pues informó, a toro pasado, de dos bises de un aria de “Rigoletto” a la que denominada “Vendeta”, que como cualquier aficionado a la ópera sabe, no es tal, sino el dueto “Sì, vendetta”. Si este es el nivel de conocimientos de la lírica que se observa en las páginas de cultura de un conocido diario madrileño de circulación nacional, no debe extrañarnos que el público que asistía esa tarde a la función de Rigolettoen Valencia estaba predispuesto a creerse que el bis que se anunciaba desde hacía días en dicha capital era parte integrante de la partitura, como si de un da capo, o como si dijésemos en lenguaje inexperto, una repetición obligada se tratara.

 

La nuevo producción de Rigoletto que se ha presentado esta temporada en el Palau es posible que pase al anecdotario, que no a la historia de esa compañía lírica, por los bises amañados y anunciados de Leo Nucci. El viejo barítono italiano venía precedido de su fácil predisposición a bisar el dúo de “Rigoletto” con su hija “Gilda” del final del tercer acto tan pronto como algún espectador lo pidiera con un simple  y discreto grito de ¡bis!. No se puede por menos que describir esta situación tan particular y chocante con una parodia de un dicho propio de humoristas mediáticos: “si hay que bisar, se bisa; pero bisar por bisar, es tontería.” Y habría que añadir que es también una falta de respeto a los espectadores que saben algo de las convenciones del teatro lírico y la excepcionalidad de este tipo de repeticiones. No es el lugar de explayarse ahora sobre las condiciones y razón de ser de los bises en la historia de la tradición interpretativa de la ópera. Baste decir que, al menos, es condición necesaria, aunque no suficiente, que sea espontáneo y solicitado con vehemencia e insistencia por una amplia mayoría del aforo de la sala. Además, y va de suyo, que se trate de una interpretación única y magistral, muy por encima de las que se dan habitualmente. Estas circunstancias no ocurrieron ni por asomo en la representación del pasado 14 de mayo. Cierto, se podrá argüir por los que defienden esos bises de Leo Nucci, que una de las principales objeciones que se han hecho siempre a los bises es que interrumpen la continuidad de la trama y pueden perturbar la atención concentrada que debe ser  característica principal de las representaciones hodiernas de la lírica, pues el bis se produjo en la última escena del final del tercer acto, el dramático dúo de bravura  “Sì, vendetta”, un ejemplo más de los extraordinarios dúos de padre, siempre un barítono, e hija, también siempre una soprano, que compuso con generosidad Verdi.

            Quizá lo que más sea de reprochar a los responsables del Palau que usaron y abusaron en los medios de comunicación del mito de los bises de Leo Nucci, quizá en busca de publicidad y cierto morbo circense, y los que los propiciaron y consistieron, sea precisamente que un bis anunciado a gritos y amañado, es impropio de una institución lírica que se precie de seria y de los periodistas que se hicieron eco de este inusual hecho.

            Siendo excepcional, o al menos, debería serlo, bisar un aria, lo es más aún un dúo (en un estreno absoluto de una ópera, las crónicas muestran que no ha sido infrecuente la repetición de varios números, incluso conjuntos de varios solistas y hasta con el coro). Entre otras cosas porque es injusto, como lo fue en Valencia la otra tarde-noche, que el bis se le pida ostensiblemente al barítono y no a su compañera del dúo, la soprano italiana MariaGraziaSchiavo, que salvo algún pequeño problema en el registro sobreagudo en anteriores ocasiones en esta función, fue una “Gilda” de categoría y con la voz lírica y carnosa que requiere este rol. Máxime si como fue el caso, la interpretación de la hija fue más convincente, más entregada e incisiva, con la correcta y necesaria bravura y el pathos que piden Verdi y Piave. Leo Nucci se limitó a cumplir el expediente, como si en la partitura, el compositor hubiese escrito, como ya ha quedado dicho, un da capo por razones meramente de estructura musical. Adicionalmente, y aunque se notó que Nucci se reservaba para el agudo final, ambos intérpretes “calaron” – más ostensiblemente él que ella, y tanto en la representación como en la repetición— sus agudas notas conclusivas, un exigente Mi bemol en el caso de la soprano y un menos comprometido aunque bastante tirante La bemol, en el del barítono.

            La puesta en escena de Emilio Sagi no se pude considerar entre sus mejores montajes. Convencional más que tradicional, dispuso que toda la acción de desarrollara encerrada entre tres paredes con muchas puertas a media altura del escenario que daban a una balconada, lo que se asemejaba a un motel de carretera estadounidense con las puertas de las habitaciones dando al patio central. Las puertas se abrían para que aparecieran figurantes que hacían de espectadores del drama. Como está de moda, la escenografía es minimalista y, basada en geometría de rectas y en planos inclinados o rampas desplazables y divididas en secciones, que permitieron crear huecos entre ellas a manera de callejones oscuros por los que transitaban los personajes y el coro. La distinta escenografía que requieren las escenas, se resolvió con contados y parciales elementos decorativos esquemáticos—una bella y lujosa araña roja, un enorme sillón barroco tapizado también en rojo, para insinuar el magnífico salón de baile del Duque; una cama  de kitsch y recargado cabecero para la primera escena del acto tercero, etc.—y resultó bastante acertada y funcional la escenificación de la destartalada casa del cuarto acto, aunque ni rastro de la taberna en la planta baja ni del río, y algo menos, el patio de la casa de “Rigoletto”, poco adecuado para los juego de escondite tan indispensables en las escenas tercera, quinta y sexta del segundo acto. Como siempre el regista español llevó a cabo una destacada dirección de actores y supo resaltar con discreción y buen gusto el erotismo y la sexualidad subyacentes en la trama.

            Leo Nucci ha hecho del papel de “Rigoletto”, que lleva interpretando desde hace más de 45 años, una especie de marca de la casa, o como si dijéramos, su  segunda piel. En su momento de madurez fue sin duda, un gran “Rigoletto”, quizá un tanto lírico, aunque su voz potente y obscura le permitía dar con el color del pathos y el dramatismo que requiere el personaje en muchos momentos. Hoy día, poco queda de aquellas interpretaciones magníficas, aunque muy particulares. No deja de ser, empero, notable que conserve a sus 77 años de edad una voz en decadencia pero que dista mucho de estar arruinada. Mas no se le puede pedir que conserve el estado vocal de su juventud y madurez. En la actualidad, conserva la belleza y las características vocales que hicieron de él un gran barítono verdiano de pura ley. Los agudos salen a veces deslucidos y su registro grave se ha aligerado y desdibujado en las notas más bajas y ya no tiene la facultad de, pese a ser un barítono lírico, redondear notas propias de un barítono dramático.

            El gran pero que se le puede poner a Leo Nucci es que lleva más de 25 años sin evolucionar su concepción e interpretación de un personaje lleno de matices, de claroscuros, de registros emocionales extremos, que van desde el cínico y burlón bufón al atormentado padre, desde el tierno y vigilante genitor al obseso y terrible vengador que se ahoga en su propia rabia. Se pudo observar en el Palau cómo la rutina ha hecho mella en un intérprete de tan larga y meritoria carrera, especialmente en un fraseo monótono y una reducida paleta de colores vocales, cuando en su madurez Nucci coloreaba su voz con una gran calidad iridiscente. Claro que hay que estar hecho de la materia de, por ejemplo, TittaRuffo, para concentrarse durante años en unos cuantos personajes—entre ellos, “Rigoletto”— y perfeccionarlos, depurarlos y enriquecerlos hasta extremos que asombraron en sus días de gloria y esplendor. Y dejar de interpretar un personaje cuando ya no se tienen las facultades en su hora mejor ni se tiene nada nuevo que añadir.

            MariaGraziaSchiavo es una soprano lírica plena que puede hacer papeles de lírico ligera. Por eso “Gilda” es un personaje que le va perfectamente. Tiene una excelente técnica de bel canto, aligera la voz para realizar agilidades impecables, sus filados, sin ser espectaculares, son de gran belleza y sirven para dar expresividad al canto de “Gilda”. Recurre con soltura a diminuendi y crescendi para dar colores a las emociones de la joven enamorada y triste a la vez por el encierro a que la tiene sometida su celoso padre y sorprende por su afinación impecable en las cadenze y demás repertorio de ornamentos que compuso Verdi para este enternecedor personaje. Sus trinos en la célebre aria “Caro nome” fueron de una perfección muy de señalar. Cierto que su interpretación no fue redonda, debido a un par o tres de notas sobreagudas no muy bien emitidas –ya se ha mencionado el calamento del Mi bemol del final del dúo bisado con Leo Nucci—y algún que otro cercar della nota, o lo que es lo mismo, el atacar una melodía sin la debida entonación segura e impoluta. Buena actriz, movió a compasión más que su padre “Rigoletto” en el momento de su último canto en las puertas de la muerte. Hay que reprocharle empero que contribuyera a la farsa del bis anunciado, aplaudiendo a Leo Nucci descaradamente, como si siguiera un guión acordado tras el ya citado dúo “Sì, vendetta”, pareciendo que buscara conseguir el bis que todos los espectadores sabían que iba a ser de rigor.

            El “Duque de Mantua” es un personaje que desde que empieza a cantar hasta el final de su intervención, tiene una particella de las más logradas, inspiradas y bellas de Verdi. Cada intervención suya es un regalo para los oídos de los espectadores. Empero, es un personaje, en palabras de Alfredo Kraus, sin duda uno de los mejores intérpretes del “Duca” de la historia, papel que cantó más que ningún otro, bastante despreciable, cínico y hasta cruel, pues si bien en el segundo acto parece enamorado de “Gilda”, en cuanto la posee, la tira, valga la metáfora, al arroyo. Lo interpretó el tenor Celso Albelo, de voz potente y lírica, pero que parece pertenecer a esa hornada de tenores actuales que piensan que las arias, los dúos y los demás conjuntos sólo sirven como excusa para soltar a pleno pulmón los agudos finales. Que los tiene, y bien timbrados y con bastante buena emisión y afinación (subió limpiamente hasta el re bemol en su dúo con Mara GraziaSchiavo, si bien ella le eclipsó durante casi todo su canto conjunto). Pero en el “Duque de Mantua” hay mucho más que sus espectaculares agudos y sobreagudos, y eso, al parecer, no interesa mucho al tenor español. Canta siempre entre mezzoforte y forte, incluso, fortissimo y no hace mucho caso a los reguladores dinámicos, tan importantes en esta partitura de Verdi. Su fraseo es monótono y desangelado, sin la elegancia aristocrática que se requiere para hacer convincente al “Duque”, y como dicen los italianos, le manca fineza. En el plano actoral, estuvo algo soso y rígido en sus arias.

            Causó una magnífica impresión Marco Spotti como “Sparafucile”, un papel que representa asiduamente y  con excelente caracterización y canto. Se trata de un barítono dramático más que de un bajo propiamente dicho, aunque sus graves son más que suficientes para este papel. Asimismo hay que destacar a su hermana en la trama, Nino Surguladze, una mezzosoprano georgiana que tiene un buen registro agudo mas luce poco en las notas más bajas. Se acerca más a una soprano con limitados graves que a una verdadera mezzosoprano. El regista Sagi la presentó claramente provocadora, rebosante de una sexualidad casi de prostituta, y que más pareciera devorar al “Duque” que seducirle. Pese a lo explícito de una cruda y desinhibida sexualidad, la escena discurrió dentro de un contenido buen gusto. (Sin embargo, aún siendo aceptable este planteamiento de Emilio Sagi de la seducción con el sexo en primer plano, casa mal con el enfoque que quisieron darle, tanto en el texto como en la música, Verdi y su libretista Piave, algo muy evidente en el cuarteto “Bella figliadell’amore” y en su introducción).El canto de los dos hermanos y de “Gilda” en el terceto del cuarto acto—escena de la tormenta— fue uno de los momentos más logrados de la representación, cosa que no se puede decir del cuarteto precedente, que no pasó de correcto y bien concertado.

            Del resto de los comprimarios hay que lamentar la floja intervención de Gabriele Sagona, un “Monterone” de escasa entidad tanto vocal como escénica. Empero, fueron muy correctas las prestaciones de Marta Di Stefano, “Giovanna”; Alberto Bonifacio, “Marullo”; Mark Serdiuk, “Borsa”; Arturo Espinosa, “Ceprano”; Olga Syniakova, “Condesa de Ceprano”; Pau Armengol, “Ujier” y JulietteChauvet, “Page”, todos ellos miembros del Centre de Perfeccionament Plácido Domingo—el Santo Patrón de los operófilos valencianos—(Opera Studio del Palau de les Arts Reina Sofía).

Roberto Abbado es un director solvente, buen conocedor del gran repertorio lírico de la edad de oro del melodrama italiano, cuidadoso con las indicaciones a instrumentistas—no tanto con los cantantes; en un par de ocasiones algún cantante entró con medio compás de retraso—y experimentado concertador que logra casi siempre un buen equilibrio entre foso y escena. Mas no destaca ni por su imaginación, ni por su inspiración a la hora de lograr la variedad de acentos que requiere esta partitura, ni por los contrastes entre la delicadeza y la bravura, en la que falta mucha adrenalina pasional y sobre ruido. En conjunto, una dirección musical aseada y correcta, aunque ciertamente algo irregular, con momentos magníficos y otros algo deslavazados y anodinos.

Es una especie de mantra entre los habituales al Palau de les Arts que la Orquesta de la Comunitat Valenciana no es ya el magnífico instrumento que crearon en sus orígenes LorinMaazel y ZubinMehta. Explicaciones para este hecho las hay a montones, entre ellas un recorte drástico del presupuesto del Palau de les Arts y una plantilla estable bastante reducida, lo que obliga a contar con instrumentistas para cada ocasión—algunos, con estatus de interinos—, de los que se llaman en la jerga de las agrupaciones orquestales, músicos “de agenda”.

La orquesta se ha renovado y está formada por jóvenes y entusiastas instrumentistas que han ido sustituyendo a los que marcharon a otras formaciones cuando estalló la crisis económica y artística en el Palau. Pero Roberto Abbado no es un formador de orquestas nato, un orchestaltraineren términos anglosajones propios de la jerga operística internacional, como si lo fueron, en su día, aunque con muy diferentes enfoques, LorinMaazel y ZubinMehta. Tal vez por eso sea difícil que en el foso del Palau de les Arts vuelva a haber un conjunto instrumental que fue la envidia de todos los teatros de ópera de España.

No obstante, y pese a la desigual calidad de las secciones, esta orquesta sigue contando con excelentes oboe, clarinete y fagot solistas, y unas aceptables trompas. De la cuerda, resalta el sonido compacto y de aroma verdiano de los violonchelos.

El coro estuvo muy bien, empastado y unísono, y cuenta con estupendas voces de bajo-barítonos con suficiente oscuridad y consistencia en los graves como para no echar en falta la presencia de verdaderos bajos, un hecho muy común en las agrupaciones corales de los teatros de ópera españoles.

Ficha técnica

Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia

14 de mayo de 2019

Rigoleto (Giuseppe Verdi y Francesco MariaPiave)

Celso Albelo, “Duque de Mantua”; Leo Nucci, “Rigoletto”; MariaGraziaSchiavo, “Gilda”; Marco Spotti, “Sparafucile”; Nino Surguladze, “Maddalena”; Marta Di Stefano, “Giovanna”; Gabriele  Sagona, “Conde de Monterone”; Alberto Bonifazio, “Marullo”; Mark Serdiuk, “Borsa”; Arturo Espinosa, “Conde de Ceprano”; Olga Syniakova, “Condesa de Ceprano”; Pau Armengol, “Ujier”; JulietteChauvet, “Paje”.

Dirección de escena: Emilio Sagi

Escenografía: Ricardo Sánchez-Cuerda

Vestuario: Miguel Crespi

Orquesta de la Comunitat Valenciana

Coro de la Generalitat Valenciana

Dirección musical: Roberto Abbado.

Aforo: completo.

 

 




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