"Hamlet" a la francesa



Sin duda es Hamlet el personaje más mentado, analizado,  influyente, estudiado, versionado, traducido de la vasta gama que imaginó el más gran autor teatral de la historia: William Shakespeare. Es muy difícil en la actualidad ver una buena versión en cualquier lugar del mundo (sí, incluso Londres) de la pieza de teatro; para consolarse hay dos películas admirables: la de Laurence Olivier es condensada pero fiel y extraordinaria; la de Kenneth Branagh está completa y dura cuatro horas.

Y existe una más de gran nivel: la soviética con Smoktunovski y música de Shostakovich.  En teatro las que ví y me gustaron no fueron en inglés: la de Barrault en francés y la de Zeffirelli en italiano (créase o no, austera y abstracta en un pequeño teatro circular en Roma).

Y no me olvido del recital shakespeariano ofrecido en Buenos Aires por John Gielgud que incluyó el celebérrimo “To be or not to be”. Pero todo eso tiene varias décadas…

           

Por Pablo Bardin.

 

¿Y en música? Son muchos las músicas incidentales y los poemas sinfónicos, pero increíblemente el único compositor de alguna fama que escribió un “Hamlet” es el francés Ambroise Thomas. Aquí se vio hace muchas décadas un interesante ballet de Boris Blacher, creador muy olvidado. Y alguna vez se ha tocado el poema sinfónico de Tchaikovsky, que no es de sus mejores. Berlioz, que planeó pero no concretó una ópera, nos dejó el coro “Mort d´Ophélie” y una Marcha fúnebre. Hay canciones de Brahms, Loewe y Strauss, músicas incidentales de Milhaud, Honegger, Pierné, Haydn (¡), un ballet de Lambert, oberturas de Gade y Joachim, poemas sinfónicos de Blacher, Lekeu y MacDowell…y sólo una ópera más, “Amleto” de Franco Faccio (salvo que cuente un dato reciente, que el francés Koering escribió un “Elsineur” presuntamente relacionado con “Hamlet”). Mi fuente es el Grove´s de 1954, puede haber otras referencias posteriores. En suma, que yo sepa no hay ópera inglesa sobre “Hamlet”. Agradeceré datos adicionales,

            De niño conocí al “Hamlet” de Thomas” a través de dos arias de “Amleto” grabadas acústicamente por Titta Ruffo en 78 rpm: “O vin, discaccia la tristezza” y “Come il romito fior”. Fue un gran rol suyo y lo cantó  sólo él en el Colón en 1908, 1909, 1910, 1915, 1916, 1926 y 1931. Sus Ofelia fueron entre otras Galli-Curci, Barrientos, Pareto, Capsir y Marengo.. Y hubo otros artistas relevantes: Ezio Pinza, Marcel Journet; con directores como Marinuzzi, Mancinelli y Calusio. Al parecer la de 1937, la última vez en el Colón, habría sido en francés porque la cantaron Singher, Bovy y Froumenty. En discos grandes cantantes grabaron arias en la era del 78, sobre todo en italiano pero también en alemán o en francés: Battistini, Badini, Sammarco, Vanni-Marcoux, Schlusnus, De Luca, Stracciari; Galvany, Sembrich, Norena, Tetrazzini, Galli-Curci, Melba; al parecer no hubo grabación  completa. Ya en la era del vinilo la revelación fue la Escena de la locura grabada en francés por la Callas (que no grabó la ópera entera) con asombrosa intensidad y perfección. También la grabaron Gruberová y Battle. Y en la era del CD hay al menos tres grabaciones completas; tengo dos y ambas son valiosas: Milnes, Sutherland, Winbergh, Morris, director Bonynge; y Keenslyside, Dessay, Lloyd, dir. Langrée. No conozco pero me atrae la de Hampson, Anderson, Kunde, Graves y Ramey; dir. De Almeida. O sea que, tras varias décadas donde declinó el interés en el “Hamlet” de Thomas, está bien grabado y se da con alguna frecuencia en Europa (sobre todo con Keenlyside), como corresponde en francés.

            Es hora de felicitar a Juventus Lyrica por exhumar la obra después de 81 años, más allá de algunas reservas, sobre todo en un año en donde se lamenta la ausencia de Buenos Aires Lírica y donde varios otros proyectos en el Avenida no lograron suficiente apoyo y no llegaron a la escena. Antes de ir a la versión conviene hacer alguna referencia a Thomas, tan olvidado aquí.

            Por supuesto, la gran trilogía de la ópera francesa de la segunda mitad del siglo XIX es la que forman Gounod, Massenet y Bizet (más una aislada ópera de Offenbach, “Les contes d´Hoffmann” y una sola de las muchas de Saint-Saëns, “Samson et Dalila”). Y agreguemos la etapa final de Meyerbeer y Auber. Pero en el escalón siguiente probablemente sea Thomas la figura más relevante, con al menos dos grandes éxitos: “Hamlet” y “Mignon”. Esta última se intentó exhumar hace una década en el Avenida y hasta estuvieron los carteles anunciándola, pero no se pudo concretar la propuesta. Basada en el “Wilhelm Meister” de Goethe, tiene al menos dos arias justamente famosas: de Mignon, “Connais-tu le pays”, y de Philine, la polonesa “Je suis Titania”. Tengo una excelente grabación con Horne, Welting, Vanzo, Zaccaria y Von Stade, director de Almeida, y creo que merece  volver a verse aquí. El Colón la dio con frecuencia entre 1913 y 1946, siempre en italiano o quizá bilingüe cuando cantó Vallin, y con figuras como Besanzoni, Pederzini  y Vallin (Mignon), Schipa, Hackett y Von Pataky (Wilhelm), Barrientos y Carosio (Philine),  Journet, Ludikar y Vaghi (Lothario), y directores como Marinuzzi, Serafin y Panizza. En suma, algún mérito deben tener tanto “Hamlet” como “Mignon” para haber sido representadas con tales repartos y en varias temporadas (seis en el caso de “Mignon”).

            Hace varios años que Juventus inició una colaboración con Opera2Day, grupo dirigido por el argentino Hernán Schvartzman situado en La Haya, Holanda. Cito el programa de mano en cuanto a “Hamlet”: “El material orquestal proviene del archivo del Théâtre Français de La Haya, donde la obra fue representada 153 veces desde su estreno hasta 1919”. La obra fue presentada allá este año “por Opera2Day junto al New European Ensemble”.

            En Juventus el libreto original de los famosos libretistas Michel Carré y Jules Barbier (no Barber, errata en el programa)  pasa por la adaptación y dramaturgia de María Jaunarena, responsable de la dirección escénica y el vestuario. Su intervención el año pasado de “Orphée et Eurydice” de Gluck me resultó chocante en extremo; la de “Hamlet” me concita algunas reservas pero tiene sus buenos aspectos.  Ella se refiere en dos páginas del programa al “Hamlet” de Shakespeare pero también a la adaptación de Alexandre Dumas Padre sobre la cual se basa el libreto de Carré y Barbier. Lo curioso es que el final de Dumas, en la que Hamlet no muere sino que es coronado Rey,  estaba “en la historia original en la que se basó Shakespeare”. En cuanto a las simplificaciones, claro está que hay que hacerlas ya que hay personajes que nada tienen que ver con la trama principal, como Rosencrantz y Guildenstern, muy bien eliminados de la ópera. En Francia no hubo problema con el final positivo, pero en el Covent Garden no lo aceptaron, y Thomas eliminó tres carillas y agregó el suicidio. Y así quedaron dos versiones, la francesa y la inglesa; la grabación de Bonynge acepta el final inglés. Jaunarena cita a muchos ensayistas para justificar los numerosos agregados que ella hace. Dice (y parece Lombardero): “la fidelidad supersticiosa a un libretista o un compositor, el no tocar un material por considerarlo sagrado, puede significar condenarlo”. El puestista se siente con derecho a cambiar lo que no le gusta, o sea que es un coautor; yo pienso lo contrario: si hay problemas en un libreto, tratar de mejorarlo mediante recursos ingeniosos pero legítimos, sin olvidar que la música en una buena ópera está pensada para esas palabras. Hasta en las mejores óperas puede haber detalles absurdos y si el compositor no obligó al libretista que haga un cambio, hay que aguantarlos: jarana a la intemperie en el Café Momus cuando hace mucho frío, o la ridiculez del Duque de Mantua yendo a ver a Maddalena y en vez de tener sexo se va a dormir; y un amplio etc. Y en esos dos ejemplos no se puede cortar nada; a veces algo sobra y es mediocre y se quita entero; o se elimina porque no es la mejor música de la ópera y la hace demasiado larga: las arias de Basilio y Marcellina en “Las Bodas de Fígaro” (Mozart las incluyó por exigencias de los intérpretes). Y hay libretos que tienen muy mala fama pero no son tan negativos: si el Prólogo de “Il trovatore” es bien comprendido el libreto se hace accesible.

            Tal como la concibió Thomas, su “Hamlet” era una ópera para la Opéra de París: cinco actos sin texto hablado y con ballet. Lo que vimos fue un “opéra-comique”: con texto hablado y sin ballet. Jaunarena escribe  que en la última escena en el final del Covent Garden Hamlet moría en el entierro de Ofelia; así es la versión de Bonynge. Ella tomó “el final original  compuesto por Thomas pero adaptando la última escena de la obra de Shakespeare”. Si no entiendo mal, el final de París (música) con el final de la pieza (texto distinto); pero la música de una coronación no es la de un suicidio…Jaunarena incorpora “citas de la obra de teatro original en textos hablados y proyecciones en todos los momentos en que lo creí necesario para recuperar la contundencia de la dramaturgia original”. Algunas de esas citas aparecen en los sobretítulos entre paréntesis y ese procedimiento me pareció adecuado; no así lo hablado ya que está traducido al francés, y es bien sabido que nuestros cantantes con raras excepciones lo pronuncian mal; cantado les resulta más fácil. Por eso prefiero la versión de “Carmen” para la Opéra y no para la Opéra-Comique. En cuanto a la ausencia de ballet, francamente era de esperar, ya que ni Juventus ni Buenos Aires Lírica los incluyen, salvo en opereta (el escenario es chico para un ballet en serio). El único intervalo tuvo lugar después del Segundo Acto.

            Jaunarena es generalmente buena diseñadora de vestuario; esta vez tuvo algunas ideas controversiales; Ophélie siempre tiene un camisón blanco largo y liviano y está descalza, dando una imagen psicológica de fragilidad aunque poco creíble en un ambiente de corte. La vestimenta de Hamlet suele tomar la época isabelina como criterio, aunque teóricamente la historia transcurre en un medioevo profundo danés (por ende vikingo); la imaginada por Jaunarena es extraña, de estilo ambiguo. Gertrude, la Reina, tiene ropa pomposa y colorida aunque poco refinada, y el Rey Claudio viste atuendos sobrios y solemnes. Polonius  en cambio usa la ropa mediocre de confidente zalamero del Rey. Laërte, hermano de Ophélie, responde a la idea de joven cortesano vigoroso y directo en sus actitudes. Los personajes menores y el Coro llevan ropas simples, y los comediantes como corresponde visten de manera algo extravagante.

            A su vez, Gonzalo Córdova tiene justa fama como iluminador y ha colaborado con gran frecuencia en las temporadas de Juventus; sabe crear climas y en este caso fuimos de tinieblas ominosas a momentos de bastante luz, bien distinta en interiores que en presuntos exteriores. En cambio, es la primera vez que veo una escenografía suya. Se optó por una ambientación abstracta en la que predominaron series de telas  colgantes, algunos elementos indispensables y sugerentes cambios en la textura del piso. También hubo algunas proyecciones diseñadas por Juan Pablo Amato.

 

 

            Y ahora veamos cómo fue este “Hamlet” de 1868 visto en 2018. Primer Acto. Ya desde el momento inicial interviene Jaunarena; Horatio (amigo de Hamlet) y los cortesanos Marcellus y Bernardo deambulan por el bosque y se aterrorizan ante el Espectro del Rey muerto (escena ausente en la ópera); dos problemas: la dicción hablada y tras unos minutos el error de seguir hablando cuando empezó el poderoso Preludio, muy dramático y contundente, de lo mejor de la obra y desmerecido por ese inútil acompañamiento. El Primer Cuadro transcurre en una sala del Palacio de Elseneur, Helsingör en danés. Al respecto quiero decir que Hamlet es una leyenda, existe en efecto un importante palacio fortaleza, muy interesante pero varios siglos posterior a la presunta época del argumento. Lo visité dos veces y es imponente, una esencial protección del estrecho del Ore Sund ante el Helsingborg sueco, justo enfrente, y que lleva al amplio Kattegat. Se escucha un convencional y brillante Coro de Alabanza al nuevo Rey (Claudio) y a la reina Gertrude ungida en esta ceremonia; dice el Rey: “que seas mi Reina y mi esposa”. Todos se retiran y aparece Hamlet; en su monólogo expresa que la Reina se vuelve a casar a sólo dos meses de la muerte de su esposo: “Oh mujer, te llamas inconstancia y fragilidad”. Pero el modo en el que vemos a Hamlet es una intervención poco feliz de Jaunarena: está recostado semidesnudo al lado de Ophélie; ella se despierta y le recrimina que él ha expresado a Claudio su intención de partir; pero presentado de esta manera da a entender que ellos tienen relaciones sexuales, lo cual no está sugerido ni por el libreto ni por Shakespeare. Ella inquiere si el corazón de Hamlet ha cambiado, él asegura que no es como las mujeres que prometen amor un día y cambian al siguiente; Ofelia se siente ofendida; él expresa que el alma “casta y pura” de ella (en total contradicción con la puesta) se revela en su belleza, y que no dude de su amor. Expresivo dúo muy melódico. Entra Laërte para despedirse: el Rey lo envía a Noruega; bella aria de tenor donde encomienda a Hamlet el cuidado de su hermana, que es su orgullo y vida. Cruzan la escena damas y caballeros rumbo a un festín en honor a los Reyes; otro coro de alabanza. Entran Horatio y Marcellus y cuentan a oficiales que han visto al Espectro del Rey anterior; no les creen.

            El Segundo Cuadro. Un amplio Preludio vuelve a traernos un Thomas de gran dominio orquestal y creador de climas dramáticos. Estamos en la explanada del Castillo, y Horatio y Marcellus han citado a Hamlet, contándole que el Espectro del padre del Príncipe apareció a medianoche; suenan las campanadas y el Espectro se hace presente. Hamlet pide que le hable y el Espectro señala con un gesto que Horatio y Marcellus deben dejarlos solos; se van ante la orden de Hamlet. Mientras se escuchan lejanas festivas fanfarrias, el Espectro pide a Hamlet: “¡Véngame! El adulterio ha manchado mi residencia Real; él, espiando mi sueño, vertió el veneno en mi labio (no en el oído, como incorrectamente se leyó en el sobretítulo)”. “Pero que tu cólera no caiga sobre tu madre; que el cielo la castigue”. El Espectro se aleja, Hamlet promete cumplir con lo pedido, y haciendo violento contraste con la fantasmagórica escena, vuelven a escucharse las fanfarrias lejanas.  Toda esta escena tiene gran impacto y estuvo bien manejada por Jaunarena.

            Segundo Acto, Primer Cuadro. Jardines del palacio. Tras un Preludio breve, Ofelia expresa sus sentimientos en una amplia “scena”. “Desde ayer su mano no toca la mía; su corazón ya no me ama”. Aparece Hamlet pero no se acerca; ella lee un libro y el texto refleja lo que le está pasando: “Él huye y me olvida; es mejor morir” (Hamlet se aleja velozmente). Amarga aria: “Los juramentos tienen alas”. Entra la Reina; Ofelia le dice que Hamlet ya no la quiere y que ella entrará en un asilo de Dios. Pero la Reina le cuenta su encuentro con él en un aria muy intensa: “Parecía seguir una sombra invisible. Lo llamo, tiembla, contempla mi terror, rechaza horrorizado mi mano. ¡Tengo miedo, no te vayas, Ofelia! ¡Debes curar su locura!”. Sale Ofelia, entra el Rey y enseguida Hamlet. Con la presencia de Gertrude, dialogan Claudio y Hamlet: “Llámame tu padre”. “Mi padre está muerto”. Dice la Reina: “¿Buscas a Ofelia?” Contesta: “Belleza, juventud, en un día desaparece”. El Rey: “Ya que estás liberado de ese dulce lazo, recorre Francia e Italia”. Hamlet contesta con frases absurdas y les anuncia que ha preparado un espectáculo con comediantes. El Rey y la Reina aprueban y se van; ya serán avisados. Los cuatro comediantes se presentan, cantando y moviéndose con piruetas. Hamlet les dice: “interpretarán ´El asesinato de Gonzago´. Entretanto, beban, ríanse, canten”.  Y sobreviene el aria más famosa: “Ô vin, dissipe la tristesse”, con su melodía pegadiza y brillante, para lucimiento del barítono. Pero entre las coplas Hamlet vuelve a su angustia: “La vida es sombría, los años son cortos; crueles deberes del alma humana”. Todos cantan la segunda copla y se van.

            Cuadro segundo: Gran sala del Palacio. Toda la corte está presente. Hamlet se sienta a los pies de Ofelia (y aquí otra intervención de dudoso gusto: Hamlet pretende colocarse entre las piernas de ella, y no “a sus pies” como dice el texto). Ofelia: “Príncipe, vuestra mirada me estremece”. Viene ahora la crucial Pantomima. Un viejo Rey entra apoyado en una Reina con el aspecto y el traje de Gertrude (raro que los comediantes hayan aceptado estos detalles ya que los implican, pero están en la obra).   Hamlet cuenta para todos: “Es el viejo rey Gonzago (Gonzague) y la Reina Genièvre. Ella le susurra juramentos amorosos, él se va durmiendo en sus brazos. Aparece el demonio tentador, el traidor, se acerca con el veneno. Ella le extiende la copa homicida y él vierte la muerte al Rey. Toma la corona y la pone sobre su infame cabeza”. El Rey: “¡Echad a estos viles histriones!”. Hamlet, haciéndose el loco: “¡Golpead al asesino! “ Se acerca al Rey y exclama: “¡Él insulta al Cielo! “, y le arranca la corona. Ha ido demasiado lejos y la Corte en un gran concertante reacciona ante el ultraje, mientras Rey y Reina denuncian el ataque al Rey y a su madre, y Ofelia lo considera poseído de “Ciega demencia”. Y aquí Thomas y los libretistas añaden algo muy imaginativo: Hamlet vuelve a cantar el Brindis, como si su actitud hubiera sido la consecuencia de una borrachera, y al final del acto colapsa, mientra el Rey sale precipitadamente seguido de la Reina y toda la corte.

            Acto Tercero. Una pieza en los apartamentos de la Reina. Hamlet solo se recrimina de no haber matado al Rey, y luego canta un aria poco inspirada, “Être ou ne pas être” (sí, “To be or not to be”), donde los libretistas usan apenas seis líneas del célebre monólogo y el compositor no acierta a imaginar una música trascendente. Entra el Rey y Hamlet se esconde. Al Rey le remuerde la conciencia: “Mi hermano entró en la vida eterna, ¡yo entregué mi alma a la muerte eterna!”. Y canta un aria expresiva en la que pide a su hermano que apacigüe la cólera de Dios. Hamlet viéndole rezar no puede matarlo. Entra Polonius y en breve diálogo con el Rey le dice que cuide sus palabras ante terceros, “podrían traicionarnos”. Y Hamlet se percata que Polonius, padre de Ofelia, fue cómplice de Claudio. Entran la Reina y Ofelia y hablan con Hamlet. Dice la Reina: “Está listo el altar y he aquí tu novia”. Pero Hamlet contesta: “¡Que caigan los cielos sobre mí antes de que este himeneo funesto se realice!”. “¡Andad a un claustro, Ofelia! ¡Nada siento en mi alma helada!” Un Trío refleja los encontrados sentimientos de cada personaje, y luego Ofelia se va. Quedan madre e hijo frente a frente para un diálogo terrible, quizá lo más dramático de la obra. Hamlet larga invectivas duras y verdaderas; “¿Quién de nosotros ofendió a mi padre, señora?”  “¡Vuestras palabras son las de una culpable!” “¡Aquella a la que un amor loco la condujo al hermano de su marido!” “¡Cometer un parricidio es tan criminal como matar a un Rey para casarse con su hermano!” “¡Ya no estáis ante un hijo! ¡Inclinaos ante vuestro juez, oh Reina culpable!”  “Vuestras manos han vertido el veneno”.  Luego compara a su padre con su tío, y tras alabar al primero dice del segundo: en él “están todos los crímenes de la tierra. La falsedad, el miedo, el asesinato y el adulterio, todo está reunido en él”. Gertrude, cada vez más desesperada en este diálogo, canta un aria intensa pidiendo perdón. Y el Espectro aparece recordando a Hamlet que no se ensañe con su madre. Y Hamlet dice a Gertrude: “¡Arrepiéntese, rece, duerma en paz, madre!”. Toda esta extensa escena, con la cual se cierra el acto, es de alto valor dramático y revela que el estro de Thomas no era   superficial, al menos en su mejor nivel. Este Hamlet reinterpretado por Dumas es colérico y terrible y su única indecisión fue no matar todavía a Claudio.

            Acto Cuarto. Interludio liviano. Sitio campestre con grandes árboles (en el libreto, no en el Avenida, donde poco lo sugirió). Danza campestre cortada. Simpático coro de paisanos de ambos sexos festejando la Primavera. También se cortó el Ballet El Festival de Primavera (Danza de cazadores, Pantomima, Vals-mazurka, Danza de las flores y Finale). Entra Ofelia, iniciando la extensa Escena de la locura (unos 21 minutos) que dura hasta el final de acto. En el libreto el coro está presente aunque sin cantar y es a los paisanos que ella se dirige: “Dejadme participar en vuestros juegos, amigos míos”, pero Jaunarena la deja sola, y tiene su sentido, ya que está loca. “¿Porqué habláis quedamente? ¿No me reconocéis? ¡Soy Ofelia, la esposa de Hamlet! ¡Si alguien dice que él huye y me olvida, no lo creáis! Si él me fuese desleal, ¡perdería la razón!” Les da flores a las muchachas con canto florido y les dice que escuchen su canción. Luego evoca a la Wili del lago, ninfa con mirada de fuego. “La sirena pasa y os lleva  bajo el lago azul. Adiós, querido amante. ¡Adiós, cruel, muero por ti!” (la acompaña Coro sin texto). En los últimos minutos, canta: “Para castigarlo por hacerme esperar, ¡escondedme, blancas wilis, entre las cañas! ¡Nunca dudes de mi amor!”  Flota unos instantes en el agua, exclamando “¡Ah!” y la corriente se la lleva. Nada de esto es evidente en esta versión escénica. La música, con un estilo francés, sigue el molde de las escenas de locura de bel canto, y es bueno recordar que existe la versión francesa hecha por Donizetti de su “Lucia di Lammermoor”.  Un serio defecto: si los paisanos la están viendo, ¿cómo no intervienen para evitar el suicidio? Sacándolos de escena, como hace Jaunarena, podemos pensar que el coro bocca chiusa crea un clima ominoso, como en el último acto de “Rigoletto”.

            Acto Quinto. El cementerio de Elseneur.  Dos sepultureros. El primero canta que allí terminan todos; para él la vida está en el vino; lo mismo dice el otro, mientras Hamlet se acerca. Les pregunta a quién están enterrando, no lo recuerdan y se van; aquí los libretistas desperdician incluir las reflexiones de Hamlet con la calavera de Yorick el bufón. En cambio, Hamlet canta la bella romanza “Comme une pâle fleur” (“Come il romito fior” en italiano) en la que él hace su acto de contrición por haber llevado a Ofelia a la locura y le pide perdón. Pero llega Laërte, furibundo, y lo reta a duelo; Hamlet trata de evitarlo, y le dice: “El crimen del padre no debe caer sobre su hijo inocente”, pero Laërte le insulta, y se baten; Hamlet cae herido mortalmente. Llega el cortejo fúnebre de Ofelia y Laërte se percata que Hamlet ignora el suicidio de su amada. Extenso coro fúnebre seguido de toda la corte. Ante el ataúd pide a Dios que los una; se sabe moribundo. Aparece el Espectro, y esta vez Gertrude lo ve. Hamlet recuerda su juramento y pide a Dios que guíe su brazo; ataca al Rey y  mata “al asesino de mi padre. Ofelia, ¡muero contigo!” Fin de la ópera pero no con Jaunarena, que agrega una moraleja hablada con todos los principales.

            Y bien, este “Hamlet” no es una obra maestra pero tiene muchos atractivos e incluso  aceptando o no los cambios de Jaunarena (en mi caso, algunos sí y otros no) fue algo atrayente y valioso en una temporada operística con muy poca renovación. Y esto a pesar de que el reparto dejó que desear y no pasó de aceptable como promedio. Presencié la función del 8 de Noviembre y hubo algunos cambios anunciados por micrófono; espero haberlos entendido.

            Tengo muy buen recuerdo del Onegin de Armando Noguera y me interesaba mucho apreciar su concepto de este Hamlet. Artista argentino de carrera básicamente europea, reside en París y ya lleva muchos años de actividad intensa en  teatros de primer nivel y en gran cantidad de países. Estudió en nuestro ISA y en el Atelier Lyrique de París. Y su repertorio va del bel canto rossiniano a obras francesas y puccinianas para barítono lírico. Decididamente su Hamlet es el de Dumas, mucho más colérico que el de Shakespeare, y pese a los intentos de Jaunarena de acercarse a este último Noguera sigue a los autores franceses de la adaptación. Su impostación vocal fue muy variable durante la velada; cavernosa y entubada en ciertos fragmentos, poderosa y dramática en otros, y en momentos de ira agregaba inflexiones dignas del verismo. Milnes y Keenlyside demuestran que se puede entregar drama sin por ello descuidar línea y creo que Noguera debería modificar su enfoque; sin embargo en sus dos momentos vocales más relevantes, precisamente en esas arias que había grabado Ruffo, supo dar interés no sólo vocal sino también dramático a su difícil personaje, y su francés fue el mejor de la noche. Juan Font hizo Hamlet en una función.

            Como antes mencioné, fue Callas quien me hizo conocer la Escena de la locura de Ofelia, y ni siquiera Sutherland ni Dessay me la desplazaron como modelo; ardua tarea para Laura Pisani y lamento decir que la encontré lejos de ser la Ofelia que la obra necesita. Estuvieron las notas pero no el estilo; el vibrato es muy pronunciado, el francés dudoso, el timbre incisivo. Es verdad que actuó bien y su aspecto fue creíble, pero musical y vocalmente  estuvo a mitad camino. La otra Ofelia fue Constanza Díaz Falú.

            Confieso mi decepción ante el Claudio de Felipe Cudina Begovic, bajo-barítono de general buen rendimiento y amplia carrera, que recientemente hizo muy bien “La ejecución de Stepan Razin” de Shostakovich. Lo encontré inseguro de afinación en varios pasajes y prácticamente sin graves, y ello desmereció otros aspectos positivos como su buena actuación. Curiosamente reemplazó a Mario De Salvo como El espectro (el otro hermano) y allí sí tuvo su canto firmeza y autoridad; Jaunarena naturalmente mantiene cierto misterio alrededor de este personaje que aparece en ambiente oscurecido y misterioso.

            Aprecié a Sabrina Cirera en varios roles verdianos y en Puccini; una voz intensa con bastante vibrato (a veces demasiado); como Gertrude si bien comunicó la angustia de esa madre adúltera, no tuvo “le physique du rôle” ni el estilo francés.  Quien sí estuvo cómodo en su aspecto y manera desenvuelta y joven de cantar y actuar fue Santiago Bürgi (no Burgi) como Laërte, que también hizo uno de los Comediantes. Polonius está muy desaprovechado como personaje por los libretistas: si no entendí mal Cudina Begovic reemplazó a Gabriel Carasso, y me quedé con la duda, ya que los gestos bufos me parecieron más de este último que de Cudina, distante en altura y estilo. Buen Horatio del joven barítono Gabriel Vacas. Exagerados Carasso en papeles menores (Primer Sepulturero, Bernardo, Comediante) y Maico Hsiao (Segundo Sepulturero, Marcellus).

            Lo mejor fue la dirección de Schvartzman, que conoce muy bien la partitura y la “rodó” en Bélgica, y una orquesta disciplinada de 44 integrantes en la que fue concertino Serdar Geldymuradov y hubo algún  ejecutante proveniente de Bélgica (creo que el primer viola Emlyn Stam); fuerte contingente de bronces (cuatro cornos, dos trombones, tres trompetas) y una admirable intervención en uno de los interludios de María Noel Luzardo en saxo, tocando una noble melodía.

            Sólo resta mencionar el sólido coro de 23 cantantes dirigido con solvencia por Hernán Sánchez Arteaga.

 

                       




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