La Filarmónica por dos y Rossini Sacro



PH: Arnado ColombaroliPrensa Teatro Colón

 

Roberto Minczuk es un distinguido director brasileño; colega cercano de Kurt Masur, debutó con la Filarmónica de New York en 1998 y en 2002 fue Director Asociado después de haber trabajado con Masur y Maazel. Director emérito de la Sinfónica Brasileira (Rio de Janeiro) y director laureado de la Filarmónica de Calgary, Canada, luego de diez años como su director musical. Con esta última realizó el ciclo completo de sinfonías de Mahler, toda una proeza. Ha dirigido más de cien orquestas, entre ellas la Filarmónica y la Sinfónica de Londres, la Filadelfia y la Cleveland. Actualmente es director de la Orquesta Municipal del Teatro de San Pablo, su ciudad natal, y Director de la Orquesta Filarmónica de New Mexico, Estados Unidos. Ha dirigido antes a nuestra Filarmónica y su retorno es bienvenido.

            El programa fue un poco corto, ya que sumó unos 68 minutos. Hubiera sido bueno añadir algo antes del Concierto para trombón de Launy Gröndahl, y siendo danés, hubiera funcionado bien la obertura “Helios” de Nielsen iniciando la velada. Recientemente me referí a la Sinfonía para trombón y orquesta de Bloch y lamenté que hubiera pocas obras orquestales con trombón solista, ya que es un instrumento de grandes posibilidades expresivas. La elección del gran trombonista Jesper Busk Sörensen, miembro de la Orquesta Filarmónica de Berlín desde 2009, es lógica ya que él también es danés y el Concierto de Gröndahl es una obra grata y bien escrita, aunque no más que eso. Una aclaración: mi computadora no tiene la manera danesa de poner diéresis (una “o” atravesada diagonalmente), de modo que adopto la alemana. Gröndahl vivió entre 1886 y 1960 y fue más conocido como director de la Orquesta de la Radio Danesa, con la que hizo notables versiones de las sinfonías de Nielsen, que como compositor.  (También existió la compositora noruega Agathe Gröndahl, que sobre todo produjo canciones). Obra neoclásica, tonal y concisa (15 minutos), se inicia con un “Moderato assai ma molto maestoso” que opone un tema sincopado a otro más lírico; luego, la bella melodía de “Quasi una leggenda (Andante grave); y como Finale, un recitativo Maestoso seguido de un  Rondó brillante que al final vuelve a citar el tema sincopado del primer movimiento. Por cierto se nota que Sörensen ha sido discípulo de Michael Mulcahy de la Sinfónica de Chicago, ya que los trombones de esa orquesta son considerados los mejores del mundo. Tanto por la calidad tímbrica como por la perfecta articulación fue un placer escuchar a Sorensen. Su alta figura escandinava y su dominio sereno de un instrumento difícil lo convierten en embajador convincente de los valores del trombón. Estuvo muy bien complementado por Minczuk y la Filarmónica que dieron el marco adecuado para apreciar este Concierto, probablemente en primera audición. Llamó la atención la pieza extra tocada por Sorensen, una transcripción de un fragmento del “Dichterliebe” (“Amor de poeta”) de Schumann, para  lo cual apareció un pianista en la orquesta acompañándolo suavemente. La noble melodía sonó admirablemente en el trombón. De paso, encontré en mi catálogo RER de CDs dos grabaciones del Concierto de Gröndahl: Lindberg, dir. Segerstam; y Slokar, dir. Shambadal.

            En estas recientes semanas ocurrió algo notable: se pudieron escuchar las Sinfonías Nos. 10, 11, 12 y 15 de  Shostakovich, y no estamos en Rusia. Salvo la 12, por orquestas nuestras: la 11 por la del Teatro Argentino, la 15 por la Sinfónica Nacional, y la 10 en este concierto que comento.  Señal de  que está avalada su condición de gran sinfonista, más allá de que la calidad sea despareja. Pero la crítica está de acuerdo en considerar a la Décima como la mejor, o tan buena como la más famosa Quinta. Y yo agregaría  la impresionante madurez prematura de la Primera. Creo que se impone repetir la difícil y enigmática Cuarta, para una orquesta gigante, y la Octava es muy valiosa y también espera turno desde hace mucho; ¿el año próximo?  Y la 13, con  su fuerte denuncia y texto de Evtushenko, sobre “Babi Yar”, la terrible matanza antisemita.

            Pero entretanto, la poderosa Décima se pudo escuchar en una convincente y muy bien ensayada versión en la que Minczuk mostró su garra, conocimiento y concentración, con tempi levemente más rápidos que los más habituales. La Filarmónica sigue estando en  muy buenas condiciones y todos los sectores respondieron con eficiencia, además de algunos solos  de primer orden. Shostakovich compuso la Décima apenas unos meses después del fallecimiento de Stalin, su Némesis, y hay múltiples detalles que reflejan su sensación de estar liberado, pese a que el régimen estaba todavía muy lejos de la era Gorbachov (un hombre de estado de gran talento al que los rusos desprecian: prefieren a gente como Putin, tiranos disfrazados de demócratas). Un primer movimiento muy extenso y rico en materiales diversos, opuestos con un sentido dramático y una intensidad sobrecogedora. Un Scherzo breve y feroz, retrato de Stalin y de los años bajo Stalin según confesó el autor. Y en el tercer movimiento, como en el Cuarteto Nº8, aparece el motivo D-S-C-H (re, mi bemol, do, si), asociado con el compositor, y otro amoroso, que representa a su discípula Elmira Nazirova (como cuenta en sus útiles notas de programa Gustavo Fernández Walker). Y el cuarto va desde la oscuridad lenta de sus primeros minutos a un júbilo donde vuelve a figurar el DSCH. Señales sutiles, pero señales al fin, de que Shostakovich, tras años de sufrimiento, respìraba nuevos aires. Tras la Sinfonía Nº9, de 1945, denostada por liviana y “formalista” (definida como cualquier cosa que no fuera propaganda soviética), el autor dejó el género y se dedicó a otras tareas creativas: suites de ballet, coros y canciones, cantatas socialistas, música para cine (“Pirogov”, “El inolvidable año 1919”, “La joven guardia”). Sin embargo hubo también obras recoletas de gran calidad artística en las que se refugió: los monumentales 24 preludios y fugas para piano (sobre el modelo bachiano pero personalísimos) y los Cuartetos Nos. 3, 4 y 5: en ellos la creatividad del compositor siguió viva y auténtica, sin política. Pero tras reprimir su deseo de escribir sinfonías, la Décima reafirmó su genio y ello no tardó en ser reconocido en Occidente (una de las primeras grabaciones fue la de Mitropoulos con la Filarmónica de New York y me la reveló), como había ocurrido en su momento con otras suyas: las Nos. 1,5, 6 y 7 tuvieron notables versiones grabadas en Estados Unidos en la época de los discos de bakelita de 78 rpm. Las décadas pasaron y Shostakovich es hoy  autor de repertorio en todos lados.

 

            El concierto Nº14 del abono de la Filarmónica tuvo, lugar el 27 de Septiembre y fue dirigido por su titular Enrique Arturo Diemecke, con el pianista Sergio Tiempo como solista del Concierto de Grieg.  Como la obra de fondo fue la Segunda Sinfonía de

Sibelius, lamenté que un programa báltico no se hubiera completado con otra obra de la zona, de Nielsen o de algún compositor sueco, ya que hay varios valiosos  muy descuidados aquí. No obstante, el director eligió un sorprendente op.1: la suite del ballet “Panambí” de Ginastera (en rigor, op.1A: el ballet es Op.1). Lástima que aquellos que estamos en contra del lado payasesco de Diemecke hayamos tenido que tolerar absurdos comentarios presuntamente humorísticos o poéticos antes de cada parte del programa, con muchos “maravilloso”, cosa que a cierto sector del público le parece gracioso y a mí me arruina los primeros minutos de cada obra que dirige hasta que me calmo. Pero en fin: el asombroso talento de Ginastera a los 21 años me volvió a conquistar, ya que “Panambí” está entre sus mejores obras del período inicial, se acepte o no (yo la acepto) la descripción del propio compositor: “nacionalismo objetivo”. Yo estaba mal ubicado en la extrema derecha de fila tres, pero al menos una cosa es distinta: en ese lugar se escucha lo que hacen los contrabajos en cualquier obra en vez de ser un fondo armónico como ocurre desde fila 10 o 15. Y comprobé que los de la Filarmónica (9, incluso 3 contratados) son muy buenos.  El programa de mano debería haber aclarado cómo se denominan los fragmentos elegidos para la suite, pero los comentarios de Diego Fischerman ayudan: menciona la “asombrosa modernidad y el desenfreno de  ´Invocación a los espíritus poderosos´ y la exquisita contención de ´Lamento de las doncellas´”.  También, “un uso preciso, original y paroxístico de la percusión”; y yo añadiría, un pulso de malambo, pese a que se evoca una tribu del Norte. La versión fue muy buena, con Diemecke enérgico y entusiasmado.

            Hace unos años García Caffi se animó a iniciar el abono de la Filarmónica con la presentación de un muy precoz talento: Natasha Binder, hija de Karin Lechner, tocó con precisión a los 9 años el Concierto de Grieg y dejó atónita a la audiencia. Sin duda reflejaba la disciplinada preparación de su madre y su abuela, Lyl Tiempo (hija de Antonio De Raco). Lyl estuvo casada con Jorge Lechner  y años después se casó con Martín Tiempo; Sergio es hijo de ambos y tío de Natasha en esta única familia de artistas. El temperamento de Sergio es muy distinto al de Karin, pese a que tocan con frecuencia juntos en dúo de pianos; muy dotado, con gran facilidad natural, es brillante pero suele perder el autocontrol, lo cual se refleja en frecuentes cambios de tempo donde no está marcado y velocidades excesivas que llevan a errores. Puede frasear con mucho lirismo y solucionar pasajes virtuosísticos  admirablemente, pero también hay pasajes sucios y atropellados. Un pianista excitante pero desparejo. Y no me extraña que Diemecke haya tenido alguna dificultad en seguirlo: hubo varios momentos de desajuste. La pieza fuera de programa nos hizo escuchar a otro intérprete: con gran refinamiento Tiempo nos dio la Consolación Nº3 de Liszt mediante un sonido perlado y una melodía moldeada con buen gusto (es que el propio Liszt no cae aquí en el kitsch que se observa en ciertas pìezas de puro virtuosismo). Curiosamente apreciaba mucho el Concierto de Grieg, tan distinto a su manera de componer, y lo estrenó en Roma.  Pero…hubo un tema que me molestó mucho y ojalá me equivoque: el sonido del piano era enorme y pareció artificial. Tiempo tiene mucha fuerza tocando; sin embargo, esto era distinto, sonaba a amplificado. Lo cotejé con la impresión de un colega que estaba en el extremo izquierdo y a él le pareció lo mismo. Si es verdad, estamos ante un gran error de criterio; ¿del pianista o del Colón? Puede aceptarse con moderación en una guitarra, jamás en un piano. Cuando a principios de temporada un cantante italiano exigió amplificación en el Coliseo lo protesté; con más razón en el Colón, acústicamente notable. Si alguien puede aclarármelo  con certidumbre, lo agradeceré.

            La Segunda sinfonía de Sibelius es la más tocada de las siete y se entiende: es una obra de envergadura con cuatro movimientos a cual mejor en estructura e ideas, siempre de gran originalidad. Discrepo de aquellos que hablan de la influencia de Tchaikovsky: el lenguaje sibeliano es opuesto. Su manera de lograr una extraordinaria variedad a partir de muy simples elementos, su don de llevar la música a grandes e inevitables climax, su orquestación tan innovadora, su evocación de la naturaleza finlandesa, el uso magistral de los silencios, todo esto está en la Segunda y de modo arrasador. Es cierto que la Cuarta es todavía más innovadora, que la Primera ya es asombrosa, que la Quinta tiene un último movimiento genial, que la Séptima está armada con admirable síntesis, pero la Segunda en buenas manos es una de las grandes sinfonías de la historia. Escrita en 1901-02, marca una manera tan original de imaginar una sinfonía como las de Mahler, con quien no tiene la menor ligazón.

            Debo decir que Diemecke estuvo en un alto nivel de concentración y demostró conocer a fondo hasta el mínimo detalle. Además sus tempi fueron los justos y respetó las indicaciones del compositor con bastante fidelidad. Salvo quizá alguna estridencia de trompetas, la ejecución fue un muy considerable logro. Curiosamente hace bastante tiempo que no escuchaba la sinfonía y seguirla con partitura fue un placer, ya que detalles muy interesantes pudieron ser apreciados en esta versión. Quedará como una de las recordables.

 

ROSSINI. PETITE MESSE SOLENNELLE

            Para cualquier persona interesada en la ópera ya es lugar común la incógnita de porqué Gioacchino Rossini decidió renunciar al género después del estreno de “Guillaume Tell” en 1829.  Mi opinión, que puede o no ser compartida, es que por un lado era un hombre rico y respetado que no necesitaba  seguir lidiando con divas, divos y directores de teatro, y por otra porque se dio cuenta de que su estilo estaba siendo reemplazado por otro,  el de la grand´opéra a la Meyerbeer. De allí en más vivió cómodo en un barrio lujoso y alejado del centro de París, visitado por múltiples personalidades y pasándola bien. Sin embargo, hubo dos actividades suyas creativas muy distintas: por un lado, la amplísima colección de los “Péchés de  vieillesse” (“Pecados de  vejez”), con frecuentes títulos humorísticos que parecen  casi de Satie. Y por otro, dos obras religiosas separadas por décadas: el Stabat Mater de 1841 y la “Petite messe solennelle” (“Pequeña misa solemne”), escrita ya sexagenario en 1863; y en ambas es fiel a su estilo, aunque el Stabat Mater tiene en ciertos pasajes un dramatismo que pocas veces logró en sus óperas y es considerado una obra maestra. La que me ocupa es de otro orden: fue pensada para un círculo íntimo, con acompañamiento de dos pianos y un armonio. Sólo después la orquestó, pero funciona mejor como fue concebida.

            La estrenó en marzo 1864 en los salones de la Condesa Louise Pillet Will y curiosamente entre los invitados estaban los compositores de moda: Meyerbeer, Auber, Thomas. Las damas fueron las hermanas Carlotta y Barbara Marchisio, notables intérpretes rossinianas; los hombres ya estaban en otros autores como Verdi. Los pianistas fueron Georges Mathias, alumno de Chopin, y Andrea Perussi, y en armonio un casi adolescente Albert Lavignac, que se haría famoso como teórico y maestro de D´Indy y Debussy. Y el Coro estaba integrado por estudiantes del Conservatorio de París seleccionados por Auber.

            Según el programa del Colón, la obra se dio en conmemoración de los 150 años del fallecimiento del compositor. Es bastante extensa, unos 75 minutos, y se dio sin intervalo, lo cual me parece atinado. El programa olvidó consignar el Kyrie-Christe-Kyrie inicial y coral. El compositor va alternando texturas vocales para que el transcurso tenga variedad y contraste. Como sucede en las misas, el Gloria pasa por diferentes enfoques: enfático en el breve Gloria in excelsis Deo coral, un trío solista en Gratias agimus tibi, tenor en Domine Deus, dúo femenino en Qui tollis peccata mundi, bajo en Quoniam tu solus sanctus y espléndido coro en Cum Sancto Spiritu. Fue muy superior la calidad de las damas, Jaquelina Livieri (soprano)  y Guadalupe Barrientos (mezzosoprano), con respecto a los caballeros: Maximiliano Agatiello, de voz leggiera, llegó a los agudos con alguna dificultad en el decidido carácter de marcha rápida de su solo; y me asombró el deslucido trabajo de Mariano Gladic, a quien he visto en varios trabajos operísticos con timbre de barítono rotundo y expresivo; su Quoniam, bella pieza muy melódica, fue opaco y de escaso volumen. Muy buena la tarea del Coro Estable del Colón preparado por Miguel Martínez. Y los pianistas Eduviges Picone y Marcelo Ayub tocaron con solvencia sus acompañamientos, apenas apoyados por el armonio (Felipe Delsart sólo tuvo en el Gloria oportunidad de tocar blandos acordes).

            El Credo es de particular interés y mayor densidad de ideas. El Credo in unum Deum combina al cuarteto con el coro en una trama expresiva y compleja. El intenso Crucifixus fue cantado por Livieri con singular belleza tímbrica y fuerte impulso. Y Et resurrexit es poderoso y brillante, nuevamente combinando el cuarteto con el coro. Las contribuciones de Agatiello y Gladic fueron mejores que en sus solos y las damas estuvieron muy bien, y el Coro, convenientemente acotado en cantidad, cantó con claridad y potencia los contrapuntos de un Rossini que no olvidó sus estudios de juventud. Se intercala ahora un Preludio religioso donde sí pudo lucirse el armonio en una música severa y contenida, ajena al gran órgano. Como una unidad se combina luego un Ritornello orquestal con un sintético Sanctus, un Benedictus sereno y un Osanna rítmico, todo coral y cantado con firmeza.

            Se intercala un no habitual O salutaris hostia cantado por la soprano (muy bien Livieri), y termina la obra con un imponente Agnus Dei para mezzosoprano y luego la solista con coro. Aquí Barrientos largó su imponente volumen como si fuera Amneris con grande y hasta excesiva expresividad (creo que Rossini necesita un canto más contenido) pero de indudable impacto, y el Coro colaboró con entusiasmo. Este Agnus Dei es sin duda una pieza de gran inspiración. Sumando los logros de otros fragmentos, la Pequeña Misa no es tan pequeña, y si bien no alcanza el nivel del Stabat Mater, fue muy bienvenido que se programara aunque el ciclo se llame sinfónico-coral y esto no lo es en su versión original. Los pianistas y el ejecutante de armonio siguieron contribuyendo lo suyo con eficiencia.

Pablo Bardin




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