MOZARTEUM: Filarmónica de Dresde y Conciertos del Mediodía



PH: Liliana Morsia

Si Buenos Aires ha conocido a la mayor parte de las grandes orquestas del mundo es gracias al Mozarteum Argentino, a su planificación, tino, poder persuasivo, paciencia y perseverancia, talento empresarial específico y gran conocimiento. Están las de primera A y las de primera B, un escalón más abajo.

Las de segunda no las trae (todavía son buenas) salvo excepciones. 

 

Por Pablo Bardin.

 

            No es novedad que los años más recientes han sido de creciente dificultad debido a razones políticas y económicas y últimamente trabas que el propio Colón les impone (incluso rivalidad), pero ellos siguen adelante;  y hacia el año próximo está como valla la perturbadora suba del dólar y la disminución de sponsors. Si hay gente capaz de sobrellevar todo esto, está en el Mozarteum y les doy un bien merecido voto de confianza.

            Dresde (Dresden) es una magnífica ciudad que ha recobrado su esplendor tras el tremendo  bombardeo sufrido durante la Segunda Guerra, inútil y culpable (uno de los mayores errores de los aliados). Cuando la visité seis meses después de la caída del Muro, la reconstrucción era parcial; al retornar en 2009 me encontré con otra Dresden, la documentada por libros anteriores a la Segunda Guerra; ahora brilla y es visita indispensable para quienquiera viaje a Alemania. La Semper Opera, una de las más bellas, fue la favorita de Richard Strauss, quien estrenó más óperas suyas allí que en Viena o Berlín o Munich. Y en el campo del concierto, después de la guerra la calidad se mantuvo; tanto la muy buena Orquesta Filarmónica como la excelente Staatskapelle  dieron prueba de la musicalidad ciudadana. Y las fronteras culturales fueron porosas, ya que en plena Guerra Fría Kempe grabó con la Staatskapelle casi toda la música sinfónica de Strauss en versiones antológicas.

            La Filarmónica de Dresden tiene una larga historia, iniciada en 1870 al fundarse como Orquesta de la Capital del estado de Dresden; muy recientemente su sede es  la nueva sala de conciertos de última generación inaugurada en el corazón del casco antiguo: el Kulturpalast, en Abril 2017. Sin contar a los directores que vinieron aquí, figuran grandes nombres previos como directores titulares (algunos más importantes que otros): Paul Van Kempen, Carl Schuricht, Heinz Bongartz, Herbert Kegel, Marek Janowski y Kurt Masur. Con la de ahora, es la séptima visita de la Orquesta a Buenos Aires siempre con el Mozarteum, lo cual creo que la hace la orquesta alemana que más vino. 1992, Michel Plasson, notable artista francés que yo asociaba sobre todo a las óperas y operetas francesas a través de sus muchos años en el Capitole de Toulouse pero que acreditó ser un director cómodo en el repertorio sinfónico habitual. 2000, con el distinguido Gerd Albrecht, que también había estado con nuestra Orquesta Estable y con la Tonhalle de Zürich. 2002, con el Coro  de la Iglesia de la Santa Cruz de Dresden dirigió Roderich Kreile. 2005 y 2010, con Rafael Frühbeck de Burgos, frecuente huésped de Buenos Aires con orquestas locales y extranjeras. Y 2014, con el mismo director que ahora, Michael Sanderling, con la violinista Carolin Widmann. En todas estas visitas, que presencié, se pudo aquilatar la calidad de un organismo bien Mittel-Europa, de gran profesionalismo, con un  sonido bruñido y homogéneo que sabe dar su peso a las cuerdas graves.  

            Michael Sanderling es Director Principal desde 2011 y próximamente dejará el cargo; no se aclara cuál sería su destino siguiente, pero sí se sabe quién lo reemplazará: Janowski, que septuagenario vuelve a un cargo que ya tuvo, conocido aquí como director de ópera y en alguna visita con orquesta visitante. Michael y Thomas han seguido la misma carrera que su ilustre padre, Kurt Sanderling, de gran longevidad (murió a los 99 años) y figura señera en Rusia y otros países.  Lamentablemente ni Kurt ni Thomas han venido aquí. Aunque de apariencia juvenil, Michael tiene 50 años. Nacido en Berlín, se formó inicialmente como violoncelista, y Masur lo nombró a los 19 años primer atril de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig. Luego tuvo el mismo cargo en la Orquesta Sinfónica de Radio Berlín desde 1994 a 2006. Recién dirigió en 2000 la Orquesta de Cámara de Berlín; desde 2006 fue Director Principal de la Kammerakademie Potsdam. Ha dirigido óperas modernas recientemente.  El haber sido instrumentista de orquesta durante tantos años le dio una dimensión distinta de la que tienen directores que no tocan instrumentos o sólo piano. Más allá del estudio cabal de partituras y de la adecuada técnica de batuta, conoce internamente los detalles de los instrumentistas y eso ayuda a pulir cualquier cuestión puramente práctica (aunque supongo ha estudiado a fondo las particularidades de vientos y percusión, tan diversas con respecto a las cuerdas).            

            Tuvo el mérito de traernos programas innovadores y distintos: en cada uno, un estreno y una sinfonía poco tocada de autor célebre; lo conocido estuvo a cargo del pianista Herbert Schuch. O sea que Sanderling evitó la rutina de tantos visitantes que van a lo seguro o creen que en Sudamérica no son capaces de gustar platos renovados. Más allá de estar de acuerdo o no con lo que eligió, la actitud en sí es encomiable. Los conciertos tuvieron lugar el 8 y 9 de septiembre.

            El argentino Oscar Strasnoy (nacido en 1970) vive en Europa donde ha adquirido cierta fama. Ví tres óperas de él en Buenos Aires y sólo gusté de “Requiem” sobre Faulkner (debería llamarse ”Requiem para una monja”); detesté “Cachafaz” sobre obsceno texto de Copi, y no recuerdo el título de una ópera de cámara suya que  se dio en La Usina del Arte y me resultó irrelevante. Creo no haber escuchado obras sinfónicas suyas, y la que se dio como estreno americano en esta ocasión no me induce a tener nuevas experiencias.  Se llama “The End” (“El final”), Sum  (Suma) Nº4, y data de 2006. Cada uno de los Sum se basa en un movimiento de una sinfonía clásica: “Incipit” (“el comienzo”), Nº 1: “Y” (por alguna razón que no entiendo, segundo movimiento), Nº2; “Scherzo”, Sum Nº3; y Sum Nº4. En este último caso, toma la coda del cuarto movimiento de la Octava Sinfonía de Beethoven, con sus jubilosos acordes conclusivos, como base. Escribe Claudia Guzmán: “deconstruye y reconstruye del fin al comienzo esos compases de la obra de Beethoven”.  La cosa es cómo lo hace: tras los perfectos acordes tonales, chirridos que hacen doler los dientes sin duda hábilmente logrados con una orquesta habitual, interrupciones violentas y salvajes con ritmos desfasados, pretensión de hacer virtud de lo desagradable. Me pasó como lo que sentí con mucho de lo que tocó el Cuarteto Arditti: si la intención es dar en sonidos una extrema impresión de lo más degradado de nuestra actualidad, lo consigue; pero ¿por qué hacerlo a costa de los grandes clásicos? Sólo odiándolos se los puede lastimar tanto y eso lo pone a Strasnoy a 180 grados de mi manera de sentir. Presumo que la versión responde a la partitura.

             Y de allí a Mozart con algo de Beethoven: nada menos que ese Concierto Nº20 manifiestamente pre-romántico en muchos pasajes, tan asombroso como el Nº 24, y que como no se conservan las cadenzas mozartianas se toca con las escritas por otros; en este caso, nada menos que por Beethoven, que admiraba y tocaba este concierto, y donde se observa la similitud y la herencia: él siguió y completó el camino indicado por el salzburgués. Qué extraño que estas cadenzas se toquen rara vez cuando son las que más deberian ejecutarse. Y así conocimos a un pianista de fuste: Herbert Schuch. Rumano, nacido en Timisoara en 1979, en 1988 la familia se trasladó a Alemania, donde reside (Schuch no es apellido rumano). Formado en el Mozarteum de Salzburgo, tuvo luego encuentros con Alfred Brendel que influyeron en su estilo. Rareza: también es violinista, una técnica completamente distinta. Su carrera internacional es variada e interesante, en un mundo donde la competencia es enorme y hay muchos pianistas de primera línea. La limpidez y seguridad de su digitación, su fraseo siempre musical y respetuoso, su impulso auténtico y controlado, algún ornamento de buen gusto sólo agregado en la parte serena del segundo movimiento, la ausencia  de exhibicionismo, la válida idea de utilizar las cadenzas de Beethoven; la sumatoria de todo esto fue una de las versiones más convincentes de estos últimos años. Habrá interpretaciones más carismáticas pero esto fue Mozart de gran nivel. El acompañamiento fue  muy correcto y ajustado aunque el sonido fue algo más denso que lo ideal: la difícil proeza de conciliar lo cristalino con lo turbulento no es fácil de lograr y aquí se obtuvo parcialmente. El pianista eligió una prueba de fuego como pieza extra: “La Campanella”, ese espeluznante arreglo de Liszt sobre el original de Paganini (tercer movimiento del Segundo concierto para violín). Y la ejecución fue extraordinaria, de alto virtuosismo, rápida, perlada, exactísima, impresionante pero sin circo. Seguramente deber ser parte del CD de Schuch sobre las campanas. Me pasmó que no menos de tres personas me preguntaran en el intervalo qué había tocado, siendo tan conocida.

            Con la Tercera sinfonía de Anton Bruckner se pudo juzgar cabalmente el talento del director y la calidad de la orquesta, y allí no hubo duda: medirse con esta obra y vencer no es cosa fácil pero se logró con puntaje alto. Esta sinfonía tuvo la más accidentada historia entre todas las del autor. Bruckner  llegó tarde a la sinfonía, amedrentado como Brahms por el gigante Beethoven; y pasó algo difícil de entender: este organista católico que era al mismo tiempo acérrimo defensor de Wagner en un solo año encontró su estilo al menos en germen. Nacido en Linz en 1824, escribió dos sinfonías en 1863 y 1869 sobre bosquejos de 1864; actualmente se llama a la primera Doble cero o De Estudio, y a la segunda, Cero (o ”Die nullte”, “La anulada”). Y si la primera es una buena sinfonía según el estilo de esa época, la segunda ya tiene su inconfundible estilo. Tanto es así que cuando García Caffi se propuso dar la integral de Bruckner con la Filarmónica la incluyó y estrenó (aunque diversos factores impidieron que fuera completa, resultó una gran iniciativa). No estrenó la numerada como Nº1, (1865, revisada en 1891) porque eso lo hizo Guidi-Drei en 1973 aprovechando las partes de orquesta que yo había pedido para que la estrenara Bernhard Conz; éste no vino (Jacovella lo rechazó por extranjero…), pero sí estrenó la Nº 2, 1872, revisada 1876 (me refiero por supuesto a programarla, no a dirigirla). La Nº 3 fue en su estreno el más gran fiasco que tuvo el compositor. Bruckner visitó a Wagner en Bayreuth (tras un intento en Marienbad, huyendo de una epidemia de cólera en Viena) y le pidió que eligiera entre la Segunda y la Tercera, y como esta última fue la que decidió el operista, Bruckner se la dedicó. Tres veces se negó la Filarmónica de Viena a estrenarla en 1874 (sí, cometían errores garrafales, como haberse negado a estrenar la Sinfonía Nº9, “La Grande”, de Schubert, por considerarla inejecutable).  Habiendo muerto el director Von Herbeck, el propio compositor, poco hábil en la dirección, la estrenó en Diciembre 1877: fue abucheada sin remedio. (Sin embargo, ya había terminado la exitosa Cuarta. “Romántica”, y la monumental Quinta). Hubo quien supo reconocer sus valores como Mahler, pero en Viena Wagner no era aceptado; es conocida la campaña de Hanslick contra él. Una tercera revisión fue estrenada en 1889 dirigida por Hans Richter, y allí tuvo un éxito rotundo. Por cierto la versión original era abundosa en extremo, duraba 65 minutos (según la interpretación de Eliahu Inbal, que grabó magníficamente todas las sinfonías de Bruckner en versión original con la espléndida Orquesta Sinfónica de Radio Frankfurt); la revisión final (según la versión de Leopold Nowak de la Sociedad Internacional Bruckner, Viena 1959, que me fuera gentilmente regalada por Guillermo Knepler, su representante en Buenos Aires décadas atrás) duró 53 minutos en este concierto, y siguiéndola con partitura no advertí que Sanderling distorsionara los tiempos; por el contrario, me pareció muy fiel (de paso, entre las numerosas grabaciones hay una de Kurt Sanderling con la Staatskapelle Dresden). La revisión elimina citas wagnerianas del “Anillo” y “Tristan”, corrige errores de criterio en cuanto a digitación de cuerdas, alivia la división exagerada en sectores y la orquestación demasiado similar a los registros de órgano y elimina algunas redundancias (no todas).

            Si bien la batalla de aceptación de Bruckner se ha básicamente ganado, como lo revelan las múltiples grabaciones de gran jerarquía, sigue siendo difícil para el melómano incipiente acostumbrarse a su estilo tan particular. Aunque él respeta la tradición sinfónica, hay aspectos que pueden ser trabas para su comprensión. Tiene talento melódico y hay influencia del folklore austríaco, pero lo que puede molestar es su tendencia a armar las sinfonías por bloques separados por grandes silencios y a redundar demasiado. A veces parecería no estar seguro de cómo terminar un movimiento. En Beethoven hay una construcción que lleva eventualmente a un gran climax; en Bruckner eso ocurre muchas veces, aunque el procedimiento es similar. Por otra parte, me atrae  que en su música hay grandes bloques solemnes de enorme fuerza pero también pasajes camarísticos de mucho encanto. Si uno se entrega a él escucharlo puede ser una gran experiencia ya que su música es noble, honesta, sin concesiones. Conocí la Tercera en la versión revisada cuando Georg Ludwig Jochum la dirigió con la Orquesta de LRA en Julio 1953, y luego con Kurt Wöss al frente de la Sinfónica Nacional en Julio 1967, y un vinilo de Knappertsbusch me permitió escucharla muchas veces; luego un CD de Eugen Jochum y la versión original de Inbal me completaron la imagen. Y creo que la Tercera es una obra de gran valor, aunque no sea tan conocida como la Cuarta o la Séptima.  Sanderling la dirigió con evidente concentración y claridad, con marcaciones claras y sobrias, y la Orquesta se lució: tanto los poderosos bronces como los solos de flauta o el color compacto y homogéneo de las cuerdas nos dieron un Bruckner auténtico, quizá sin el vuelo que un Decker podía darle pero muy satisfactorio.

            Después de semejante monumento no era fácil imaginar una yapa pero Sanderling la encontró y tuvo razón: el Intermezzo de “Cavalleria rusticana” con su cálida melodía y grata orquestación funcionó muy bien y tuvo una versión excelente, mostrando otra faceta del director.

 

            El segundo concierto empezó mejor porque el estreno americano de “Weites Land” (“País amplio”)  (“Musik mit Brahms”) de Detlev Glanert fue bastante más escuchable que Strasnoy. Hace unos años García Caffi programó el estreno local de la ópera “Calígula”, sobre Albert Camus, de Glanert, que tuvo considerable repercusión. Nacido en 1960, hamburgués como Brahms, fue discípulo de Henze y como él su principal producción es operística aunque escribió tres sinfonías. La obra que escuchamos surgió a partir de un encargo específico de la Orquesta del Estado de Oldenburg en el noroeste alemán: debía estar relacionada con la Cuarta sinfonía de Brahms.  Glanert   toma el tema principal del primer movimiento, o sea esa melodía dividida de a dos notas con silencios y con intervalos descendentes contestados por ascendentes. Dice el autor con respecto a esta obra: “Hay mucha Alemania del Norte en ella, el aroma brahmsiano de marismas y amplios cielos”. Intercala con aquel tema “diversos estadios texturales y armónicos, incorporando solistas de vientos y cuerdas, intensificando la velocidad hasta alcanzar el climax, para retornar a las reminiscencias melódicas de la primera parte” (Guzmán). Me parece una adecuada descripción, a lo que se suma que evita los extremos disonantes y chocantes que están de moda y que tiene buena pulsación rítmica. Pareció muy bien rocada.

            Esta vez el Concierto para piano fue el Nº5, “Emperador”, de Beethoven, con Schuch. Nuevamente demostró ser un  pianista sólido y muy profesional, quizá con menos afinidad en este caso que con el Nº20 de Mozart, aunque siempre de un alto nivel técnico; optó por un  sonido más poderoso, pero la obra lo necesita, y en todo momento estuvo a la altura de los requerimientos. Correctamente apoyado por la orquesta, aunque sin poesía en el fraseo, y con un defecto: con frecuencia los solos fueron tapados por el piano, y no por culpa del pianista sino porque el balance sonoro se descuidó. En este caso la pieza fuera de programa no fue virtuosística: un arreglo de un coral de Bach, probablemente por Busoni, tocado con dinámica muy cuidada y fina.

            Shostakovich escribió una obra maestra, la Sinfonía Nº10, en 1953. Luego,  confirmando que era anti Stalin  pero comunista, realizó dos sinfonías sobre episodios de rebelión: la Nº 11 en 1957 sobre “el año 1905”, primera gran revuelta contra el Zar, aunque reprimida: obra extensa en cuatro movimientos sin solución de continuidad, es una creación de amplio aliento, orquestación notable y fuerte impacto. Fue muy bien tocada recientemente por la Orquesta del Teatro Argentino dirigida por Pablo Druker. Y la Nº12, de 1961, “el año 1917”, “a la memoria de Lenin”. Si bien sé que se estrenó aquí, no tengo el dato de cuándo. La conozco por la grabación de la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig dirigida por Ogan Durjan, y aunque tiene sus valores, es inferior a la Nº 11 o a la Nº7, “Leningrado”, básicamente porque tiene escasas melodías,  repetidas demasiadas veces,  con recursos orquestales que le conocemos y no se renuevan.  También aquí los movimientos son cuatro y continuados. Se refiere a la revolución de octubre de 1917 en Petrogrado (ahora San Petersburgo) encabezada por Lenin.  Se inicia con “Revolucionaria (Petrogrado)”: opresiva, oscura y lenta en el Moderato, en el Allegro se reflejan los enfrentamientos armados violentos que llevan a un “monumental segundo tema  en el cual las esperanzas de la multitud se entrelazan contrapuntísticamente , en modo mayor, hasta alcanzar el climax” (Guzmán).  Ambos elementos se entrecruzan en el desarrollo, y hacia el final los vientos jubilosos  preconizan la victoria futura. Éste es el mejor movimiento. El siguiente, Razliv, se refiere a un “poblado al norte de San Petersburgo donde Lenin se refugió preparando el asalto a la ciudad” (Guzmán).  En vez de material nuevo los dos temas principales del primer movimiento tienen otro tratamiento. El tercero se llama “Aurora”, un crucero que rechazó la “orden imperial de partir al mar el 25 de octubre. El cañón de popa realizó un disparo que resultó la señal para el inicio del asalto al Palacio de Invierno” (Guzmán); así comenzó la Revolución. Tras toques de timbal y pizzicati, se va creando el clima para una descripción muy gráfica y poderosa de la batalla en un Scherzo de notable realismo. Me volvían a la memoria las imágenes del extraordinario “Octubre” de Eisenstein. “El amanecer de la humanidad” es el retórico título del cuarto movimiento evocando según el compositor “la victoria de la Gran Revolución Socialista”. Utiliza un tema que imaginó a los 11 años al ver matar a un niño por un cosaco; lo cita también en la Segunda sinfonía. Tanto esto como otros elementos son expresivos y válidos, pero el final rimbombante no suena sincero; ¿estaría recordando que Stalin traicionó aquellos ideales?  Sanderling está grabando la integral de las sinfonías de Shostakovich para Sony y obviamente tiene afinidad con su lenguaje musical a juzgar por la firmeza, garra y claridad que tuvo su conducción y las intervenciones convencidas de los bronces. Es difícil saber cuántos en la orquesta o el propio Sanderling habrán sentido en los años de la Alemania Oriental de la Cortina la opresión soviética, pero se puede ser fiel al carácter de la música sin participar de la ideología (Stokowski hizo una espléndida grabación de la Nº 11 y Toscanini, nada comunista, de la Séptima, como homenaje a aquellos que estoicamente pelearon contra los nazis). Después de todo, durante la Guerra hubo la Gran Alianza de Churchill, Roosevelt y Stalin; y así les fue en Yalta…

            Lamenté que la pieza extra fuera una Danza húngara de Brahms (la cuarta o la Quinta), aunque la hicieron bien. Pero no fue compatible con lo que se acababa de escuchar.  Hubiera sido mejor una obra sarcástica de Shostakovich como la Polca del ballet “La edad de oro”.

            En suma, una buena visita que tuvo sus puntos altos en el Concierto Nº 20 de Mozart y en la Tercera Sinfonía de Bruckner.

 

CONCIERTOS DE MEDIODÍA

 

            En la Sala Argentina del CCK tuvo lugar un admirable concierto de la Camerata Monteverdi celebrando su 35º aniversario dirigido por su fundador Alberto Balzanelli, uno de nuestros grandes directores corales, ahora físicamente frágil  y con mucha edad, pero completamente a cargo, demostrando una vez más su calidad estilística y completo dominio de la música que elige. El Conjunto Vocal sumó 33 cantantes: 8 sopranos, 6 mezzos y altos, 3 contratenores, 8 tenores y 6 barítonos y bajos. El Ensamble instrumental tocando réplicas de instrumentos de época constó de 12 ejecutantes que utilizaron violín, bombarda, flautas, dulcian, viola da gamba, sacabuche, archilaúd, clave, tiorba, violones y órgano. La música fue no sólo de Monteverdi (1567-1643) sino de varios compositores de la transición del Renacimiento al Barroco, pero también del Renacimiento pleno y del Barroco bien afirmado. Se buscó una variedad de texturas y voces que nos dio un panorama muy completo de esos cien años esenciales de la Historia de la Música.

            Una breve Toccata para órgano (“Del secondo tono”) de Gioseffo Guami (1542-1611), publicada en 1593, de forma libre, posiblemente fue admirada por el joven Monteverdi. Sirvió de introducción a las tres últimas piezas (XI a XIII) del extraordinario Magnificat monteverdiano que forma parte del “Vespro della Beata Vergine”, su más importante obra sacra, donde pudo aquilatarse que la Camerata está en plena forma, con voces sanas, musicalidad y estilo. Siguió el “Laetatus sum” (“Me alegré”), sobre un bajo de danza, incluido en la publicación póstuma “Misa y salmos concertantes”, a 6 voces, y retrocediendo en el tiempo, otra manifestación de la variedad monteverdiana: “O rosetta, che rosetta”, de los “Scherzi musicali” de 1607 (el año de su “Orfeo” en Mantua), a 3 voces, en este caso corales (pueden ser solistas). Intermedio instrumental con la “Sonata da chiesa a 3, La Bevilacqua”, de Giovanni Legrenzi (1626-90), de 1663, cuando el compositor, que como Monteverdi había sido Maestro de Capilla de San Marcos de Venecia, entonces lo era  de la Academia del Espíritu Santo en su Ferrara natal; cuatro breves movimientos lento-rápido-lento-rápido, forma que engendraría cientos de obras en el Barroco..

            Más Monteverdi con “Exulta filia Sion” de los 3 “Sacri canti” de 1629 para voz sola y continuo, obra muy ornamentada cantada con notable estilo y calidad vocal por Graciela Oddone con quinteto instrumental. Y “Christe adoramus te” a 5 voces del “Libro primo de Motetti” de 1615.

             Generalmente escuchamos obra instrumental de Girolamo Frescobaldi (1583-1643) , maestro de capilla y organista de San Pedro de Roma, pero en 1630, al servicio del Gran duque de Toscana, creó y publicó dos libros de arias; de ellos, “Dunque dovrò” (“Entonces deberé”), sobre el bajo llamado la Romanesca, fue cantado con estilo por la mezzosoprano Virginia Correa Dupuy. Luego, un representante del más puro Renacimiento, Philippe Verdelot  (1475-1522), francés que vivió en Italia,  que publicó su Primer Libro de Madrigales en 1538: “Italia mia benchè parlar”, sobre texto de Petrarca, a cinco voces, nos llevó a uno de los primeros operistas, Giulio Caccini (1550-1618), con el más famoso de sus madrigales a voz sola, “Amarilli, mia bella”, bien cantado por el contratenor Pablo Travaglino, cuyo registro se ha afianzado. Y de allí a una compleja obra de Antonio Lotti (1667-1740), ya Barroco pleno: un Crucifixus del Credo a 8  voces corales, muy expresivo y de soberbia técnica, cantado con  empuje y concentración. Domenico Scarlatti (1685-1759) es ante todo el creador de esos centenares de breves sonatas para clave escritas en España y que son un tesoro del Barroco tardío, pero antes en Venecia compuso obra religiosa, como el “Stabat Mater” audazmente escrito a 10 voces, del cual escuchamos “Fac ut animae donetur- Amen”, de impresionante intensidad. Retorno final de Monteverdi en este amplio panorama que excedió la habitual hora de estos Conciertos; se extendió 15 minutos más y salvo aquellos que tenían obligaciones, los que quedamos (la gran mayoría) aplaudió fuerte al final esta demostración de fe en la música que nos dieron Balzanelli y sus colaboradores. De los fundamentales “Madrigali guerrieri et amorosi” de 1638, en su Seconda prattica (o sea ya el estilo Barroco), “Ardo e scoprir”, difícil y fascinante dúo cantado con ajuste y entusiasmo por Oddone y Correa Dupuy. “Ego flos campi”, para contralto, de los “Sacri canti”de 1624, tuvo una versión poco feliz de Susanna Moncayo, cuyo estilo no se adapta al Barroco. El gran final fue el “Beatus vir” de la enorme “Selva morale e spirituale” publicada en 1641, testimonio del legado trascendente del más gran compositor del primer Barroco, en una versión magistral de la Camerata, donde tanto los coreutas como los instrumentistas son de primer orden. Un placer y una constancia del alto nivel musical y espiritual de algunos conjuntos nuestros.

 

            También en la Sala Argentina, el 29 de agosto el Grupo Encuentros dirigido por Alicia Terzian dio un concierto titulado “La música en el mundo poético de Borges”. El Grupo Encuentros está celebrando sus 40 años de existencia con varios conciertos de diversa programación y que parecen sustituir a su habitual Festival de Música Contemporánea.  Los miembros actuales son la mezzosoprano Marta Blanco; Claudio Espector, piano; Sergio Polizzi, violín; Carlos Nozzi, violoncelo; Pablo Mazzitelli, flauta; y Matías Tchicourel, clarinete. En este caso contaron con el actor Miguel Habud para los textos borgeanos. Si bien hubo aplausos entre piezas se trató de lograr una continuidad. Salvo una compilación denominada “Argentino hasta la muerte” de Terzian, que combinó a Blanco con una grabación y efectos sonoros, la estructura fue siempre Borges seguido de música relacionada con ese texto (aunque en algún caso me pareció remota la relación). La música fue académica en general pero no siempre.

            En “Borges y yo” el escritor se refiere a sí mismo con toques metafísicos; “Moriré en Buenos Aires (Balada para mi muerte)” de Piazzolla es una pieza fuerte poco escuchada. “Truco” se complementó con un tango viejo de Aquiles Roggero, “Mimi Pinsón”, tocado con mucho estilo por Polizzi y Espector. “Caminata” nos llevó a “Yo nací en el valle” de “Cantos del Tucumán” de Ginastera (si  bien figuraban los cuatro sólo se cantó el primero). “Sábados” se combinó con el espléndido “Llorón” de Juan José Castro, de sus Tangos para piano (De Raco los grabó muy bien), donde Espector se lució. “Siesta” tuvo un buen correlato en la atractiva “Siesta” de “Cantos del Tucumán” de Montserrat Campmany (1901-95), cantada adecuadamente. También hubo concordancia entre “Los compadritos muertos” y un Piazzolla de primer orden, “Jacinto Chiclana”, para voz, flauta, piano y violoncelo. Y “El tango” fue correspondido por el “Tango lunar” del finlandés Jukka Tienssu (nacido 1948), muestra convincente de que el tango no sólo es nuestro. En cambio, “La guitarra” no comulga con la “Pampeana Nº2” para violoncelo y piano de Ginastera, potente obra que alterna entre un malambo y una melodía y en la que Nozzi estuvo algo tapado por Espector. “Una oración”, para Terzian es buena compañera de su composición “Les yeux fertiles”, escrita para todo el grupo. Y “Barrio recuperado” congenió con otro Piazzolla bien conocido, “Barrio porteño” (Polizzi, Nozzi, Espector). Si bien no pude quedarme para escucharlos, hubo dos correlatos más: “Amanecer” con “Llamado de tambores” de Daniel Binelli, y “El Sur” con “Si yo tuviera un corazón” de Terzian. Fue eficaz la colaboración de Habud. Idea interesante y en general lograda de un grupo que ha hecho mucho por la difusión de la música contemporánea.

Pablo Bardin




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