“GIANNI SCHICCHI” E “I PAGLIACCI”



 

Aquí Pablo Bardin nos reseña la combinación de estas dos óperas realizadas por

Juventus Lyrica.

 

Juventus Lyrica se animó a quebrar la tradicional dupla de “Cavalleria rusticana” (1890) de Mascagni e “I Pagliacci” (1892) de Leoncavallo, obras relativamente cortas que se convirtieron en símbolos del nuevo movimiento verista.  Por otra parte, Puccini en su “Trittico” combinó tres óperas de una hora muy divergentes: claramente verista la primera, “Il Tabarro”; melodramática la segunda, “Suor Angelica”; y comedia la tercera, “Gianni Schicchi”. Se estrenaron en 1918 en New York. Espectáculo extenso y caro, con multitud de personajes, no se ofrece seguido por su complejidad y prácticamente sólo lo afrontan las salas grandes. En Buenos Aires con frecuencia se da una sola de las tres, con lo cual se tiene una noche corta (se anuncia para dentro de unas semanas “Suor Angelica” por Lírica Lado B, que deja su enfoque de estrenos y por primera vez da una ópera de repertorio). De las tres y con buena razón, se da sola más seguido “Gianni Schicchi”, porque es de lejos la mejor del “Trittico” y se trata de la única comedia pucciniana (el ISA realizó dos puestas en tiempos recientes separadas por varios años). Por otra parte, “I Pagliacci” (sin menoscabar los reales valores de “Cavalleria rusticana”) es la más interesante y original de la dupla verista.  La duración combinada es tolerable, cerca de las dos horas y diez minutos. Me gustó la idea en abstracto, no tanto en la realización.

    Ana D´Anna contó en La Nación que en su infancia fue impactada por la visita de un pequeño circo ambulante a su pueblo y que la experiencia quedó en su espíritu. Bien, la creo aplicable, aunque parcialmente, a “I Pagliacci”, pero ciertamente no a “Gianni Schicchi”: no hay manera de combinar el circo con una comedia florentina que se desarrolla en tiempos del Dante en una sola habitación, con muchos personajes y sin coro. Ni es lógico que la culta Florencia del 1200 pueda estar cómoda con la diversión pueblerina calabresa de fines del siglo XIX al aire libre, con pocos personajes y con coro. “Cav-Pag” son “socios” naturales del Meridión y del pueblo, pero no lo que ofreció Juventus. De modo que los carromatos están de más en la ambientación de “Schicchi”, y en cambio la ambientación de la pieza de un florentino rico resultó escueta en extremo.  En suma, el error está en pretender que haya una unión entre las dos óperas: no existe tal cosa. Pero sí estuvo atinado empezar por la comedia y terminar con la tragedia.

    Es curioso, el libreto de Giovacchino Forzano para “Suor Angelica” es bastante flojo, salvo la escena con la Tía Princesa; en cambio, el de “Schicchi” es magistral e inspiró lo mejor de Puccini, que no carecía de humorismo, como lo demuestra buena parte de “La Rondine”, los juegos de los bohemios y el trío de Ping-Pang-Pong en “Turandot”. En el “Trittico”, tras sumergirse en los amargos dramas de las dos óperas iniciales, nos lleva a un mundo del Renacimiento inicial cuyas lacras son fácilmente transportables al siglo XX (y al XXI). Allí los únicos puros son Lauretta y Rinuccio y aunque sabemos que Schicchi es un pillo redomado, nos alegra que haya vencido a la mezquina y odiosa familia del difunto Buoso Donati. Y Forzano revela conocer a fondo a esa Florencia inescrupulosa tantas veces evocada por Dante en “La Divina Comedia” y también a personajes de época como el médico, Maestro Spineloccio, o el notario Ser Amantio. Los médicos de entonces rara vez lograban curar pero se creían maestros; los notarios escribían en latín. Y esa Florencia de 1299 está cerca del gran período de desarrollo a partir del Cinquecento pero estaba todavía muy dependiente de lo rural, como lo demuestra que dos de las tres mejores herencias de Buoso sean un molino …y una mula (la tercera es su casa). Buoso sabía muy bien que sus parientes (que pretenden ser de alcurnia) eran mediocres y codiciosos y por eso deja su herencia a los frailes de Santa Reparata. Con todo, Buoso tenía tierras alrededor de Florencia, y los parientes tratan de sobornar a Schicchi pìdiendo cada uno un predio; y esto les es dado por Schicchi antes de quedarse con lo mejor, ya que si se descubre  la trama no sólo a él le cortan una mano y lo mandan al exilio (esto último era terrible en esa época de una Italia donde cada ducado sólo reconocía válidos a los nacidos allí y al pasar una frontera perdían todos sus derechos) sino también a todos sus cómplices. Y así al final Schicchi se queda con lo que más vale y su hija se casa con el único pariente de Buoso que es buena persona.

    Puccini aprovecha plenamente la cruda observación psicológica del libreto en toda la escena inicial y en la agitada búsqueda del testamento y la furia resultante. Son escenas  de conjunto y de diálogo donde el único contraste es la celebración de Florencia que hace Rinuccio en su aria. Los personajes son: Zita, de 60 años, “La Vecchia”; su sobrino Rinuccio; Simone, de 70, que fue podestà (alcalde) en Fucecchio; su hijo Marco, 45, casado con La Ciesca, 38; Gherardo, 40, nieto de Buoso, casado con Nella, 34; tiene un hijo de 7, Gherardino; no se aclara la edad de Betto di Signa, el pariente pobre. Rinuccio mandó llamar a Schicchi y cuando éste entra es violentamente repudiado por plebeyo, por más que Rinuccio alabe su ingenio; Schicchi quiere irse pero Lauretta lo convence de quedarse con esa breve maravilla que es su aria “O mio babbino caro” (lo primero que conocí de la ópera fue esta música en un lado de un disco de 78 rpm de 25 cm con Schwarzkopf y Karajan, y a los 13 años me emocioné escuchándola; me pasa lo mismo ahora en la vejez). Entonces Schicchi suplanta a Buoso en la cama mortuoria, e imitando su voz convence al médico de que está mejor, y luego le dicta “su” testamento al notario. Nada pueden hacer los parientes; Schicchi los echa a bastonazos una vez que hayan partido el notario y los testigos; los enamorados saben que podrán casarse. Y Schicchi le habla al público, diciendo que por esta travesura el buen padre Dante lo condenó al infierno; pero si se han divertido, “denme el atenuante” (y aplaude). Cae el telón.  La gracia y espontaneidad de la música pucciniana capta cada detalle del texto y le da máximo relieve, dejando una pequeña obra maestra de la comedia.

 

"Gianni Schicchi". Gaeta (Schicchi) y Polverini (Lauretta) Liliana. (Foto: Prensa-Liliana Morsia)

 

    Schicchi es un gran rol para barítono de carácter o para bajo bufo. Tuve la suerte de ver a Corena en New York (1958) y en el Colón, dos veces al inigualable Taddei (1953, 1963). Si bien ya en otro plano, fuimos teniendo buenos Schicchi: Mattiello, Cesari, Mastromei, Milnes y Pons. Fuera del Colón, el gran Schicchi en la última década fue y es Luis Gaeta; Juventus fue a lo seguro y lo contrató, y Gaeta volvió a dar una lección como actor y cantante: no se le escapó ni un solo detalle en su máscara expresiva y dinámica o en las inflexiones de su voz, ya sea imitando a Buoso o como Schicchi; admirable tras décadas de intensa carrera como nuestro mejor verdiano. En esta ópera hubo veteranos mezclados con artistas jóvenes, a diferencia de lo que generalmente ocurre en Juventus.  Y están los intermedios que logran dar la sensación de juventud, como ocurrió con Laura Polverini, de aspecto adolescente, fino fraseo y bello timbre en su Lauretta. Aclaro que vi la primera función, el 24 de agosto, en el Avenida. Una figura bastante nueva es el tenor Pablo Urban, muy desenvuelto, con una buena voz manejada adecuadamente, aunque falta algo más de línea de canto. El experimentado Carlos Esquivel cantó Simone correctamente, sin rasgos especiales. El gigantesco Felipe Cudina Begovic ostentó una amplia voz de bajo en Betto. La Zita de Milagros Seijó sonó algo liviana, más mezzo que la contralto de carácter que la Vecchia debe ser, y el maquillaje la presentó demasiado joven. Mirko Tomas dio bien sus caracterizaciones tanto de Médico como de Notario. Los otros, bastante nuevos, fueron correctos sin más (aunque la música no permite mayor lucimiento individual): Lautaro Chaparro (Gherardo), Lucía Alonso (Nella), Eleonora Gaudelli (la Ciesca) y Leandro Gauna (Marco).

    Un elemento positivo en la puesta fue el atinado vestuario de época de María Jaunarena que nos ambientó en esa época muy inicial del Renacimiento. Negativa resultó la ausencia de algún telón de fondo que nos mostrara algo de esa Florencia que entusiasma tanto a Rinuccio y hubiera dado un toque de color y alegría. La marcación de cantantes fue adecuada dentro de lo convencional. Hubo sí una novedad, que se mantuvo en “I Pagliacci”: un corredor entre la sala y el foso, a la manera del teatro de revista; quizá discutible, pero logra ampliar el reducido espacio del escenario del Avenida y da cierta agilidad a la acción. Por supuesto (esto lo hace casi siempre D´Anna), entran y salen del escenario a la sala por corredores laterales que van a una puerta baja para salir. La iluminación de Gonzalo Córdova fue a veces algo parca.

    El admirable maestro Antonio Russo es tan clave para Juventus como D´Anna, ella en la programación de la entidad y en sus trabajos de puestista, él como director de orquesta y programador desde el principio, son los dos motores que han llevado adelante al noble proyecto de una ópera privada a través de difíciles situaciones del país, como la actual. Siempre hay en Juventus un simpático y cálido espíritu de cuerpo. El tiempo pasa y el maestro ya tiene 83 años, aunque mantiene su energía y concentración de siempre. Tuve el honor de trabajar con él en 1992 en el Argentino cuando estaba  instalado en el Rocha y juntos logramos el estreno de “Les Pêcheurs de Perles” de Bizet; él no lo olvidó y años después consiguió programarla en el Avenida. No es novedad que el foso del Avenida es chico (48 instrumentistas) y ello obliga a utilizar la orquestación reducida por Héctor Panizza, como pasó con otros Puccini, y francamente no suena lo mismo, de modo que hubo pasajes donde la orquesta sonó sin la potencia requerida. Los tempi fueron más bien lentos, aunque los conjuntos estuvieron bien ensamblados (Russo no sólo dirige sino que es, como lo son los maestros italianos y todos deberían ser, concertador minucioso con los cantantes). Tuvimos entonces un “Schicchi”  honesto, con un fraseo muy musical, pero sin brillantez.

 


    

I PAGLIACCI

 

"Pagliacci". Carolina Gómez (Nedda) y Marcelo Gómez (Canio). (Foto: Prensa-Liliana Morsia)

 

    Varios compositores italianos  han escrito sus propios libretos;  Leoncavallo es uno de ellos; otros fueron Busoni, Boito, Gian Francesco Malipiero y Dallapiccola.  El autor de “I Pagliacci” logró allí un enorme éxito pero aislado; escribió muchas otras óperas (también operetas)  aunque sólo su ”Bohème” (muy interesante y fiel a Murger pero opacada por la de Puccini) y “Zazà” lograron alguna repercusión. Sin embargo, “I Pagliacci” es sorprendente en varios sentidos y la creo una de las mejores obras del verismo. Ya el comienzo mismo es una innovación de gran calibre: un Preludio  nos lleva al Prólogo personificado, que nos cuenta que vamos a ver una historia real con los sentimientos auténticos de sus personajes y rompe la cuarta pared al cantar directamente al público; ese mismo cantante es el que personifica al jorobado Tonio que rechazado por Nedda y espiándola con su amante Silvio llevará a la tragedia al traer al payaso Canio a presenciar el apasionado beso de los enamorados. La otra innovación es la del teatro dentro del teatro; lo que se ve como espectáculo para el público de un pueblito del Sur de Italia es una evocación de la commedia dell´arte, hasta que Canio irrumpe, se sale del libreto, exige el nombre del amante a Nedda, y al negarse ella, la mata; Silvio, oculto en el público, se abalanza a abrazar a Nedda y ver si la puede salvar, pero a su vez es asesinado por Canio: “la commedia è finita”.  El libreto especifica que la acción transcurre en Calabria cerca de Montalto el día de la fiesta de mitad de Agosto, entre 1865 y 1870.

    Es fundamental entender que se trata no de un espectáculo de circo sino de una representación teatral en donde hay un caso de infidelidad presentado con personajes de la commedia dell´arte: Colombina y Arlecchino. Pero los otros dos se salen de esa vieja tradición, que no incluye ni a un deforme ni a un payaso.  Este pagliaccio jamás actúa como tal delante del público sino como un celoso dramático azuzado por “Taddeo” que asegura la pureza de Colombina con inflexiones y gestos que demuestran lo contrario. El público cree que todo es parte del juego hasta que se alarma y va dándose cuenta que va en serio; y Nedda demuestra tal coraje que no da el nombre del amante ni siquiera ante la muerte; por su parte Silvio demuestra que su amor es auténtico.

    La acción está dividida en dos breves actos, el primero unido al Prólogo. Vuelvo al auténtico estilo que necesita “I Pagliacci”: se trata de cuatro cómicos de la legua que se mueven con carromatos a tracción a sangre (estamos en 1865-70, sin autos) y sólo están ellos y un par de asistentes como mucho para armar un escenario pequeño de muy pocos elementos; es gente pobre, no hay dinero para malabaristas o equilibristas. Arman una situación picaresca para divertir al público   actuando y vestidos como en la commedia dell´arte. Un espectáculo simple para gente simple, anunciado por el bombo de Tonio, que en el Primer Acto los invita a venir “a 23 ore”, bastante tarde por cierto, sobre todo porque hay niños (me parece un error de Leoncavallo). Algo importante: cuando aparece Canio en el primer Acto la gente lo aplaude y él anuncia “un grande espectáculo”. Un campesino le dice, tras escuchar que Pagliaccio y Peppe (en libreto, pero aquí lo llaman Beppe) van a tomar cerveza y Tonio se queda, “cuidado, Pagliaccio, él quiere quedarse solo para hacerle la corte a Nedda”.  Canio reacciona fuertemente: “Mejor no jugar ese juego. El teatro y la vida no son la misma cosa. Si yo sorprendiese en serio a Nedda con un galán, el asunto terminaría de otra manera”. Tras un simpático coro (llamado “de las campanas”), Nedda queda sola y en un recitativo nos enteramos que en efecto tiene un amante; y enseguida canta esa bella aria “Stridono lassù”, en la que revela que quiere ser libre como los pájaros. Tonio le confiesa su amor, ella lo rechaza con un golpe de fusta, él promete vengarse y se va. Aparece Silvio y pide a Nedda que huya con él si es cierto que no ama a Canio; ella vacila, pero luego en un dúo de amor afirma que lo seguirá. Llega Canio con Tonio y oye las palabras de Nedda: “Esta noche seré tuya para siempre”: Canio grita e intenta encontrar a Silvio en vano. Exige su nombre, Nedda se niega, y él, puñal en mano, la insulta e intenta matarla, pero Peppe lo desarma y le dice que la gente está llegando. Canio queda solo y canta ese célebre “Ridi, Pagliaccio” que Caruso cantó como nadie (mi madre lo vio a diez años en el Colón y me decía que quedó conmovida) y que es un “capovaloro” del canto dramático.
 

    El Segundo Acto se desarrolla en el mismo lugar pero con el pequeño escenario armado y con sillas para las mujeres; ya llegó el público; dialoga y quiere que empiece.

Y en efecto, se inicia la comedia entre Colombina, Arlecchino (Peppe), Pagliaccio (marido de Colombina) y Taddeo (Tonio). Colombina espera a Arlechino. Ëste canta su refinada serenata (aria de Peppe). Taddeo monologa sobre su amor  pero luego corteja a Nedda; ésta lo rechaza y Taddeo lo acepta y bendice a la pareja que se ama. (Paralelo bien distinto con el Primer Acto). Arlecchino corteja a Nedda y tiene intención de narcotizar a Pagliaccio para poder huir. Pero Taddeo anuncia que llega Pagliaccio muy enojado (la gente ríe). Arlecchino se va y Colombina le dice las mismas palabras que a Silvio. Colombina le cuenta que Taddeo estaba con ella, y él la “defiende”: “ella es pura y aborrece mentir”. Y aquí Canio deja a su personaje y le exige que le dé el nombre de su amante; ella se niega y se burla. Y él canta su otra aria: “No, Pagliaccio non son” donde ante el público expresa la verdad: “yo soy quien acogió a la huérfana hambrienta y le ofreció un nombre y un amor que era fiebre y locura”. Las mujeres se emocionan y expresan: “parece verdadera esta escena”. Y él dice: “creía más en ti que en Dios, pero el vicio está en tu alma; no mereces mi dolor, meretriz abyecta!” Ella juega la comedia y declara que el hombre con ella era el asustado e inocuo Arlecchino. Pero Canio corta este intento: “¡el nombre o tu vida!” Ella no cede y muere, y luego Silvio. Por cierto, la comedia terminó. Estoy convencido de que toda la Comedia es magistral tanto en libreto como en música: la esencia misma de lo que es una ópera dramática que tiene como personajes a italianos meridionales regidos no por la razón sino por la furia de las emociones.  

    Hay similitudes con “Il Tabarro”, otra infidelidad que lleva a un asesinato, en este caso del amante. Pero la intensidad del relato en todavía más intensa en “I Pagliacci”, que con grandes cantantes es una obra clave del repertorio. Sin llegar a ese plano, lo que tuvimos en el Avenida fue más que meritorio. Quiso la casualidad que tanto Canio como Nedda se apellidan Gómez; lo conocía a él, Marcelo Gómez, un tenor muy fornido y de aspecto maduro con una voz poderosa aunque metálica; su interpretación angustiada e instintiva va con el personaje, si bien a veces se “sfiatò” (se quedó sin suficiente aire) y su “Vesti la giubba”, muy comunicativo, pudo tener más línea sin perder expresión. Pero ésta es música para ser cantada con pasión y ciertamente Gómez la tuvo. Al final, como pasa con un Canio auténtico, uno sentía algo de temor escuchándolo. Hay una visceralidad que domina.

    Ella se llama Carolina y me dio una impresión positiva; la voz es grata, de buen color, de suficiente volumen; su canto resulta afinado y expresivo y su presencia física es atrayente. Si bien ha participado en varias óperas en el Colón, no tuvo protagónicos todavía; también ha tenido amplia experiencia en musicals, y ello explica la soltura con la que se mueve.

     Juna Font en el Prólogo mostró un considerable caudal y registro, aunque con demasiado vibrato. Luego, como Tonio/Taddeo, se movió de acuerdo a su condición de jorobado (como Rigoletto) y cantó de manera muy expresionista, dando más importancia a la caracterización que a la línea. Urban estuvo muy bien como Arlecchino: sutil en la serenata, y con gestos bien de commedia dell´arte, se desplazó con gracia por el corredor entre foso y platea y luego se adaptó con habilidad a la acción teatral. Y Fernando Grassi, quizás algo maduro para el joven amante, compensó con una grata musicalidad en su dúo y un timbre de barítono lírico que se unió fácilmente al de Carolina Gómez.

    Si bien la puesta contó bien la historia, ciertos rasgos modernos estuvieron de más, y el grupito de actores no hubiera podido permitirse tantos asistentes.

    Mi primer “Pagliacci” en el Colón fue el mejor: en 1968 Vickers, MacNeil y Carlyle tuvieron un relieve vocal y actoral dignos de cualquier gran teatro. Los siguientes fueron de lo mediocre a un correcto nivel; la de Juventus fue mejor que varias del Colón.  Pienso que un buen parámetro sería la versión DVD con Domingo.
 

    Antonio Russo a su edad luce un envidiable estado físico y mental. Como sucede en estos últimos años, asumió no sólo la dirección orquestal sino también la coral (en la que sigue siendo nuestro máximo experto pese a haber sido muy poco aprovechado fuera de Juventus). Es siciliano y tiene una natural afinidad con sus vecinos de enfrente, los calabreses.  Leoncavallo era napolitano y su manera de sentir resultaba similar a la de los calabreses, en ambos casos impulsivos, emocionales y pintorescos. Pero se puede sentir afinidad no siendo del Sur, ya que “Cavalleria rusticana” es siciliana pero Mascagni nació en Livorno, puerto en zona central de la bota. Sea como fuere, la dirección de Russo estuvo en el más puro estilo de la obra, y tanto el coro como la orquesta respondieron muy bien. Se lucieron los coreutas en el Coro de las campanas, y la orquesta estuvo siempre unida al escenario en la expresiva concertación de Russo.  Me gustaron especialmente los momentos camarísticos, como la evocación de las gaitas (“zampogne”) o la elegante música de Arlecchino y Colombina. 

    En suma, una velada de buen nivel más allá de ciertas reservas, con muchos momentos  logrados, divertidos o dramáticos.


 

Pablo Bardin.

 




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