Este artículo tiene dos partes: la primera visita de una pianista talentosa que nos llega muy tarde en su carrera, heredera de una tradición extraordinaria: la de su maestro Artur Rubinstein. Y dos instancias de buena música de cámara con renovado repertorio.
DUBRAVKA TOMSIC SREBOTNJAK
Lo confieso, este nombre y apellidos tan eslavos me eran desconocidos y me extrañó que figuraran en el costoso y deslumbrante abono del Colón, Grandes Intérpretes Internacionales, que se inició con la Orquesta Filarmónica de Viena dirigida por Gustavo Dudamel y luego de la artista que comento incluirá el debut argentino de Anna Netrebko y los retornos de Bryn Terfel y Juan Diego Flórez. Fui al concierto con extrañeza y volví a mi domicilio feliz de haber conocido a una artista de primera línea, aunque no tuve el placer de ver sus manos tocando (estuve en localidad par). Aclaro que el teclado de mi computadora no incluye los circunflejos al revés que necesitan nombres y apellidos de muchos países europeos; en este caso lo tienen la s y la c de Tomcic. También es necesario informar que Tomsic es su apellido de soltera, pero ella decidió añadir el de su marido durante décadas, el compositor Alojz Srebotnjak (1931-2010), de quien estrenó en este recital sus “Danzas macedonias”, todo lo cual revela que para ella esa relación fue y es esencial; para los latinos no resulta fácil recordar ese doble apellido.
Niña prodigio, a los cinco años dio su primer recital; ahora, según una información que no figura en la biografía del programa, tendría 78 años, lo cual convierte a su carrera en una de las más longevas. Nacida en Eslovenia, a los 12 años se mudó a New York, ingresó en la célebre Juilliard School y se graduó a los 17. Al escucharla en el Carnegie Hall en 1957, Rubinstein la invitó a estudiar con él. De allí en más ofreció 4.000 recitales en todos los continentes; pero la frase “desde 1989 es invitada a actuar en Estados Unidos” desconcierta ya que implica que durante un tiempo largo no lo hizo. Aparentemente fueron muchos los años en donde se radicó en su país de origen, ya que también Srebotnjak era esloveno, y quizá durante un período extenso sus recitales fueron en otras zonas. Recordar que Eslovenia fue parte de Yugoslavia hasta que se independizó (visité la capital, Ljubljana, en 1961, cuando el Mariscal Tito estaba en el poder, y me impresionó como una ciudad bella, con similitudes vienesas, y con una Ópera de buen nivel, donde ví el “Macbeth” de Verdi en esloveno). Dice la biografía: “desde 1987 ha registrado más de 90 CDs” (¡!); en mi catálogo RER del año 2000 sólo figuran dos Koch: Mozart, Sonatas, Vol. 1; y Beethoven, Sonatas Nos. 23, 26 y 31. “El recital en el Colón es su primera presentación en América del Sur”. Lamento haberla desconocida hasta ahora, y enhorabuena que finalmente nos llegó, ya que su recital la mostró en forma admirable, digna discípula del gran Rubinstein, de quien tengo recuerdos inolvidables por conciertos en Washington y París (éste acompañado por Barenboim como director, tocando el Primer Concierto de Brahms a los 85 años con impactante seguridad y soberbio estilo).
Inició su recital vespertino con 5 sonatas de Domenico Scarlatti; ¡5 entre 555! Durante décadas rigió el catálogo Longo, hasta que el gran clavecinista Ralph Kirkpatrick realizó uno más preciso, y es el que ahora se utiliza (Kk). (Además hay 14 no publicadas). Tomsic, pese a que su veteranía implica que las conoció por Longo, se “aggiornó” correctamente y las presentó con sus números Kk. Ignoro cuántas conoce de ese inmenso legado; como supongo aconteció con grandes pianistas del pasado que dejaron grabaciones espléndidas (Maria Tipo, Clara Haskil, Vladimir Horowitz), habrá elegido sobre la base de mucho menos que esas 555 y según su gusto personal. Naturalmente fueron escritas para clave, en el Barroco tardío, ya que Scarlatti las escribió en su gran mayoría en Madrid entre 1733 y 1757, el año de su muerte a los 72 años. Las llamó “esercizi” y en su inmensa mayoría están escritas en forma binaria (dos partes que se repiten) y suelen no pasar de los 5 minutos. Conozco algo más de un centenar, combinando las que tengo en clave o en piano, y me atraen de igual manera en ambos instrumentos, pese a ser tan distintos en su estética: en el clave son más ásperas y contundentes, en el piano tienen matices muy atractivos. Pasa como en Bach pero de modo más marcado. Y cuando la escritura aprovecha los dos teclados del clave ello complica la ejecución pianística. El primero en intentar la grabación completa fue el clavecinista Fernando Valenti en Westminster y tengo 6 de esos discos (12 x 6, 72 sonatas), pero no pudo completar el proyecto debido a la lamentable quiebra de Westminster, una de las mejores y más prolíficas marcas en vinilo en los años 50 y 60. Mucho después, y en CD, dos artistas lograron esa proeza: Scott Ross y Luciano Sgrizzi; intenté en vano conseguirlos; en su tipo el emprendimiento es tan enorme como la integral de las cantatas bachianas. Ningún pianista se planteó ese desafío. Hay una plétora de grabaciones de una selección además de los ya mencionados: por sólo citar nombres básicos, Landowska, Leonhardt y Pinnock en clave; Schiff, Staier, Benedetti Michelangeli, Casadesus, M. Meyer. Mis modelos en recitales que pude escuchar fue Maria Tipo, de excepcional claridad y exactitud, en Buenos Aires; y Casadesus y Gileles en Washington; en clave, Valenti en nuestra ciudad. Y me gustaron mucho las pianísticas de Zacharias filmadas en La Alhambra por Cozarinsky. Como se ve, soy muy scarlattiano; y nuevamente tuve gran placer en apreciar en vivo su música tan imaginativa y fresca, esta vez en manos de Tomsic, que tocó con precisión, gusto y dominio 5 bien elegidas y contrastantes, y sólo una muy tocada: Kk 9 (Longo 413) en re menor; las restantes: Kk 11, 159, 14 y 125 (el programa erróneamente ponía K., lo que confunde con Köchel, el catálogo mozartiano)., fueron un reguero de ideas musicales estimulantes.
Por lo citado más arriba, se ve que Tomsic tiene un enorme repertorio; el CD de Beethoven mencionado contiene sonatas fundamentales; también lo es la justamente célebre Sonata Nº21, “Waldstein” o “Aurora”. Demanda agilidad, coordinación, variedad de fraseo, inteligente manejo del pedal, toucher poético en partes y rotundo en otras, así como expresividad en el movimiento lento; todo esto se pudo apreciar en una versión de gran nivel y firmeza, que demostró que a su alta edad Tomsic mantiene sus muy amplios medios. Por supuesto me recordó a Rubinstein, ¿y qué mejor referencia puede haber? Claro está que cualquier melómano tiene grandes recuerdos de ejecuciones en vivo de esta sonata; los míos son Gulda, Barenboim, Arrau; o menos perfectos pero muy expresivos, R. Serkin o Richter-Haaser; o las extraordinarias grabaciones de Backhaus y Brendel. Pero siempre habrá lugar para una ejecución de categoría, y ésta lo fue; “un 8.000”, como diría un escalador de los Himalayas.
Tontamente el programa no puso los necesarios y tradicionales I y II, pero sí, hubo intervalo tras la “Waldstein”; y la Segunda Parte se inició con el tributo de la intérprete a su marido: la primera audición (no consignada como tal) de las “Danzas macedonias” de Srebotnjak (1931-2010). Cito el útil comentario de Carlos Singer (bienvenida su presencia tras prolongado hiato): “importante compositor y educador musical. Su catálogo comprende música orquestal (Sinfonietta, Conciertos para arpa y para violín, Episodios concertantes), vocal, de cámara, coral, instrumental, el ballet ´La trompeta y el Diablo´, así como partituras para una decena de películas; buena parte de su producción se inspira en melodías tradicionales eslovenas y macedonias. Las ´Danzas Macedonias´ de 1975 son elaboradas transcripciones de danzas folklóricas con un lenguaje que posee fuerte afinidad con el de Bartók”. Conviene aclarar que Macedonia, ahora independiente, fue parte de la Yugoslavia unida de la época de Tito, y que es el complemento histórico de la Macedonia griega, cuna de Alejandro el Grande. Así como Bartók estudió y grabó música folklórica rumana y búlgara y luego utilizó parte de lo investigado en obras suyas, lo hizo Srebotnjak con la macedónica, bastante distinta de la de Eslovenia y emparentada con la Macedonia griega aunque manteniendo aspectos propios, derivados también del hecho de compartir tradiciones con Montenegro. La Macedonia ex yugoslava (que significa “eslavos del Sur”) es una comarca de espléndidos paisajes dominados por el Lago Ohrid y linda con Grecia, Albania, Kosovo, Serbia y Bulgaria; su capital es Skopje. Si bien en Macedonia se comparten tradiciones de la danza kolo con otras repúblicas de la ex Yugoslavia, hay maneras distintas. Instrumentos: el tapan, tambor de dos membranas; como todavía vive en Macedonia gente de origen turco y gitanos, ellos usan el darbuk de una membrana; en las ciudades utilizan un tipo de laúd llamado oot; tienen oboes llamados zurnas. Danzas: todas se bailan en grupo en los países de la ex Yugoslavia. Generalmente en los pueblos sólo bailan los jóvenes; hasta hace medio siglo, a las musulmanas en Macedonia no se les permitía bailar (no olvidar que hubo dominación musulmana en toda la ex Yugoslavia durante más de tres siglos después de la caída del Imperio bizantino); pero fuera de las musulmanas, las mujeres, como en la Macedonia Griega, bailaban de manera recatada, a diferencia del fogoso baile masculino. No hay danzas guerreras, pero sí cómicas, rituales, de casamiento; las que predominan son eróticas, con el hombre cortejando y la mujer aceptando o rechazando. Claro está que la modernidad hace que quede cada vez menos de todo esto, y por eso es importante que en todos los países haya ballets folklóricos que conserven las tradiciones o al menos las recuerden en ciertas fiestas. Las danzas de Srebotnjak me parecieron muy logradas; tres de ellas rápidas, intensas, rústicas, con acordes disonantes y ritmos saltarines; la Segunda, un Andante en cinco secciones contrastadas; y la Cuarta, Adagio, alternando “pasajes de tintes fúnebres con violentas erupciones” (Singer). Naturalmente, esta música estuvo en las manos más fieles y por analogía indica que Tomsic también se siente cómoda en lenguajes más contemporáneos.
Casi por supuesto, la parte final fue dedicada a Chopin, donde el faro conductor por excelencia era y es Rubinstein. Nada nuevo puedo decir en cuanto a las obras, que se encuentran entre las más bellas y auténticas del autor. El programa omitió datos útiles: había que aclarar que la Balada Op.47 es la Nº 3 y que los Nocturnos Op.27 Nos. 1 y 2 son Nos. 7 y 8. El programa concluyó con el Scherzo Nº2, Op.31. En efecto, la Balada Nº3, como dice Singer, es la más lírica y menos turbulenta de la serie; la pianista la reflejó con ese noble y profundo toucher donde cada nota cuenta; más allá de algún pequeño detalle imperfecto, el fraseo poético y el pedal impecable siempre estuvieron. Los Nocturnos Op.27 no están entre los más tocados y me interesaron especialmente; el primero porque su clima grave y sombrío fue captado idealmente, y el segundo porque es de los más melódicos y ella lo expresó con sutileza y gusto refinado. Y en el Scherzo Nº2 supo atenerse al Presto sin correr en demasía (como les pasa a tantos pianistas jóvenes en estas piezas; hasta el talentosísimo Lisiecki se equivocó de enfoque); fulgor y energía, sí, pero sin desbocarse; y nuevamente algún casi imperceptible desliz no afectó el placer de la escucha.
Dos piezas fuera de programa. La primera es un Liszt favorito mío: el estudio “La Leggierezza”, Nº2 de “3 estudios de concierto”, tiene una melodía de armonía innovadora, y la ligereza posterior fue en manos de Tomsic de una perlada perfección y de gran encanto. Finalizó con un tributo al gusto del período del siglo XX previo a la Segunda Guerra Mundial: los arreglos ostentosos y exagerados del Barroco realizados por Busoni; pero el que tocó al menos le permitió mostrar su habilidad para contestar una catarata fortissimo con otra pianissimo segundos después. Me quedo con el Busoni auténtico de su Fantasía contrapuntística. Pero en última instancia lo que importa es que tuvimos la presencia de una admirable pianista que era justicia conocer. Y el testimonio de cómo una técnica y un estilo de verdadera solidez pueden mantenerse (si la salud ayuda) en etapas tardías de la vida mediando la vocación y la energía.
CÁMARA INTERESANTE.
El Salón Anasagasti del Jockey Club (entrada por Cerrito) ha sido durante décadas un lugar muy grato para dar conferencias y conciertos de cámara; mi mujer y yo, p.ej., hicimos allí el paralelo Picasso-Stravinsky con diapos y grabaciones. El ciclo de conciertos es muy variado y alterna entre la música clásica y la buena música popular, en manos de dos amigos míos de larga data: Norberto Padilla y José María Cantilo. Me interesó un programa del Cuarteto Petrus con la pianista Natalia Gozález Figueroa porque (casi con total seguridad) asistí a la primera audición en nuestra ciudad del Quinteto con piano en sol menor, op.49, de Enrique Granados. Hay al menos dos grabaciones pero no las conozco: Rajna y Cuarteto Alberni (CRD) y Ensemble Variable (CPO). Al parecer estuvo un tiempo extraviado, ya que no figura en el Diccionario Grove de mi edición de hace medio siglo. Suscinto y breve(18 minutos), en tres movimientos, está técnicamente bien escrito y resulta agradable, aunque de poco ambiente español; y me pareció que el piano no tiene mucho lucimiento.
El concierto fue presentado por Padilla y por el primer violín del Petrus, Pablo Saraví, y pese a que se pìdió que no aplaudieran entre movimientos, muchos lo hicieron…(de paso, es regla en el Jockey: saco y corbata). El Petrus es un notable cuarteto, integrado además por Hernán Briático (violín II), Adrián Felizia (viola) y Gloria Pankaeva (violoncelo). Fue valioso iniciar la velada con el Adagio y fuga en do menor, K.546, de Mozart, cabal expresión del compositor en su total madurez, cuando había asimilado con entusiasmo las enseñanzas contrapuntísticas de Bach; es música austera, intensa y dramática. Y los artistas la llevaron a cabo con toda solvencia. Los escuché en otras ocasiones en el bien conocido y magnífico Cuarteto Nº6, Op.96, “Americano”, de Dvorak, música comunicativa, romántica, habilísima; lo hacen muy bien, con una natural compenetración de instrumentistas de ley. Y sin patrón comparativo, creo que también ellos y la pianista cumplieron a conciencia con su misión de permitirnos escuchar este Granados camarístico.
En el Salón Dorado del Colón se inició una serie denominada Claude Debussy Esencial de cámara, Homenaje a 100 años del fallecimiento de Claude Debussy, y al parecer lo armó la pianista Anaïs Crestin, que intervino y lo presentó. Tal como disponen las sillas no se ve nada, sólo se escucha; ¿es tan difícil hacer el esfuerzo de colocarlas con suficiente desfasaje para que se pueda ver y no sólo escuchar? Es poco inteligente. Al menos en este primer programa, lo de “esencial” sobra, más bien se estiró mediante arreglos lo que hay instrumental de Debussy para llegar a cuatro programas, pero los siguientes serán más sustanciosos. Y vale la pena continuar yendo. En esta ocasión los artistas fueron muy satisfactorios: Crestin, Matías Villafañe (violoncelo), Julio Domínguez (violín) y Emiliano Barri (saxofón) estudiaron a fondo las obras y las presentaron con segura técnica, musicalidad y afinidad con el estilo, que en este programa varió entre lo incipiente y lo ya asentado. Pero creo que hubiera sido mejor dar tres programas y no rellenar.
El programa se inició con un breve “Romance” massenetiano original para piano y transcripto por Gretchaninov para violoncelo y piano. Hay una “Romance” a secas pero la que se tocó parece ser la Romance “Silence ineffable” (con texto de Paul Bourget, grabada por Gedda y Ciccolini en su original y por Piatigorsky y Pavlovsky en la transcripción; data de 1884, los 22 años del compositor). Para los mismos instrumentos, pero sin transcripción, un Nocturno y Scherzo que duró 5 minutos; fue redescubierto en los años 80; me extrañó que hubiera poca diferencia de carácter y rapidez entre los dos fragmentos; no lo conocía. Es de 1882, inédito en vída del autor; lo grabó Rostropovich con Dedyukhin. Luego, la Rêverie para piano de 1990 se escuchó en una transcripción para violín y piano no especificada (me figuran grabadas varias transcripciones para distintos instrumentos, pero ninguna para esta combinación). El célebre preludio “Minstrels” (Libro 1º, Nº12) se escuchó en arreglo de Alberto Bachmann para violín y piano y me resultó poco satisfactorio. Otro Preludio, el delicioso “La doncella de cabellos de lino” (Libro 1º, Nº8), se escuchó en violín y piano, transcripción correcta de Léon Roques (aunque las grabadas por eminentes violinistas son las de Hartmann y Heifetz). Se escucha raramente la Rapsodia para saxofón y orquesta de 1901, revisada en 1908 y es una lástima, ya que resulta una pieza imaginativa bien del estilo maduro debussyano y el saxofón es un muy atrayente instrumento demasiado poco utilizado por los compositores académicos; en este caso Roger-Ducasse colaboró en la orquestación. Me pareció atinada la reducción para saxofón y piano de Vincent David; no pude cotejar pero la palabra “reducción”, no “transcripción”, parece significar que tiene cortes con respecto al original; y no encontré grabación. Por último, una sorpresa para mí, el Trío para violín, violoncelo y piano en Sol mayor, escrito a los 17 años pero descubierto en los años 80; si bien figura como “Primer Trío” en grabaciones recientes, no hubo segundo. Es una obra simpática, de cuatro movimientos tradicionales, dura 22 minutos y nada hay en ella del impresionismo posterior. Es la creación de un estudiante talentoso. Insólitamente, está grabada no menos de 8 veces; con Debussy sucede lo mismo que con otros grandes clásicos, se graba absolutamente todo lo que compuso y no destruyó. Señal de que hasta a un crítico veterano se le escapan muchas liebres. El mundo de la música académica es gigantesco y jamás se conoce a fondo. Eso es lo fascinante: uno sigue aprendiendo día a día.
Tras el fiasco de la reposición del fallido montaje de Damiano Michieletto de L’Elisir d’Amore se esperaba con cierta expectación la nueva producción del Teatro Real de Il Pirata, con la esperanza de que el teatro madrileño se reconciliara con el bel canto. Afortunadamente ese fue el caso y se pudo disfrutar de unas representaciones del melodrama lírico italiano de alto nivel, si pasamos por alto las mutilaciones de la particella del tenor y en los recitativos y en la stretta final del primer acto.
El Maestro italiano se ha autoproclamado el campeón y embajador por excelencia de la música italiana, tanto la lírica como la sinfónica. Libre de compromisos artísticos y administrativos con los grandes teatros de ópera italianos desde 2005 ha dejado la dirección de la ópera y está dedicándose a difundir y promover la música italiana mediante dos instituciones creadas por él: la Orchestra Giovanile Luigi Cherubini y la Academia de ópera italiana Riccardo Muti, ambas en Italia, y la inclusión en sus conciertos con la Orquesta Sinfónica de Chicago y la Filarmónica de Viena de obras poco conocidas del sinfonismo italiano.
La principal función de MusicaClasicaBA es fomentar la interacción entre músicos, agentes del sector público y privado y el público en general, permitiendo afianzar los lazos culturales y artísticos de nuestra región.
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titleEl Teatro Real se reconcilia con el bel canto
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description<p dir="ltr" style="text-align:center"><img alt="" src="/src/media/images/blog%204/IlPirata%200887%20(1).jpg" style="height:400px; width:800px" /><span style="font-size:11px">PH: Javier del Real</span></p>
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<p dir="ltr" style="text-align:center"><span style="color:#000000"><span style="font-size:16px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><strong><span style="background-color:transparent">Tras el fiasco de la reposición del fallido montaje de Damiano Michieletto de </span><em>L’Elisir d’Amore</em><span style="background-color:transparent"> (29 de octubre-12 de noviembre) se esperaba con cierta expectación la nueva producción del Teatro Real de </span><em>Il Pirata </em><span style="background-color:transparent">(30 de noviembre-20 de diciembre), con la esperanza de que el teatro madrileño se reconciliara con el </span><em>bel canto</em><span style="background-color:transparent">. </span></strong></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:center"><span style="color:#000000"><span style="font-size:16px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><strong><span style="background-color:transparent">Afortunadamente ese fue el caso y se pudo disfrutar de unas representaciones del melodrama lírico italiano de alto nivel, si pasamos por alto las mutilaciones de </span><em>la particella</em><span style="background-color:transparent"> del tenor y en los recitativos y en la</span><em> stretta</em><span style="background-color:transparent"> final del primer acto.</span></strong></span></span></span></p>
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<p dir="ltr" style="text-align:justify"><strong><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Por </span>Fernando Peregrín Gutiérrez</span></span></span></strong></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"> </p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:verdana,geneva,sans-serif; font-size:14px">Empezando por la adecuada regia de Emilio Sagi y el buen hacer de sus colaboradores, el escenógrafo argentino Daniel Bianco y la figurinista española Pepa Ojanguren. El resultado, más que bello, fue, hablando coloquialmente, “mono”. Se notaba claramente el sello propio que este buen regista español da a sus producciones. La acción se sitúa en un tiempo indefinido y en un ambiente más nórdico que siciliano. Así, y aunque no exento de belleza, el fondo del escenario en casi todo el segundo acto, con buena iluminación y con un telón decorado con un realista bosque de abedules deshojados propios del norte de Europa, creaba un ambiente invernal norteño en el que no faltaba una capa de nieve insinuada en el suelo del bosque, y que no resulta muy apropiado como exteriores de un castillo </span><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><em>caldorense</em></span></span></span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:verdana,geneva,sans-serif; font-size:14px"> del siglo XIII.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">La dirección de actores de Emilio Sagi es muy acorde con las exigencias convenciones del teatro lírico en cuanto a la interacción entre los personajes, muy diferentes de las del teatro de prosa. Los movimientos de masas, aceptables en general, excepto por esa moda de que miembros masculinos del coro y figurantes de caballeros se asomen a contemplar la acción dramática desde ventanillas practicadas en las paredes laterales del escenario.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">La escenografía, dentro de la corriente minimalista en boga hoy día, se basa en dos grandes plataformas que hacen de suelos y techos, muy pulidas, espejadas, que se mueven verticalmente—hasta justarse para formar en algún caso un ángulo diedro— y que mediante una iluminación no siempre técnicamente lograda, sirven para conseguir efectos espectaculares jugando con los bellos y blancos vestidos de las “damigelle”. El escaso mobiliario en la escena—unos sillones palatinos de madera—resulta elegante y funcional. El ataúd de “Ernesto” que forma parte del cortejo fúnebre en la escena novena del segundo acto, es, por contraste, grande y barroco.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">El vestuario, ecléctico en las épocas, resulta vistoso en las damas, sobre todo en el caso de la protagonista, “Imogene”; no tanto en los hombres, especialmente en el caso de “Gualtiero” e “Iturbo”, con unos gabanes largos y oscuros que parecen sacados de un </span><em>spaghuetti western</em><span style="background-color:transparent">. Tampoco estuvo muy afortunada la figurinista con el uniforme que vistió “Ernesto”, demasiado lujoso y propio de un almirante del siglo XIX.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">La iluminación de Albert Faura hubiese sido excepcional si no hubiera habido varios momentos en que algunos focos incidían en las paredes reflectantes laterales, deslumbrando a los espectadores del patio de butacas.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">La compañía de canto rozó en muchos casos lo perfecto. Sobre todo en el caso de la pareja principal.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Javier Camarena había cantado unos días antes en el Teatro Real el rol de “Nemorino”, luna única representación de </span><em>L’Elisir d’Amore</em><span style="background-color:transparent"> en la que intervino. Su éxito fue enorme y tuvo que bisar “Una furtiva lacrima”. Me permitirán los lectores que abra un pequeño paréntesis para expresar mi opinión de que el bis ya no es más algo verdaderamente excepcional. La interpretación del joven tenor mejicano fue espléndida, pedro he oído cantar esa aria bastante mejor, con perfección prodigiosa y no se produjo el bis. Pero también la he escuchado recientemente en el Teatro alla Scala, interpretada muy bien aunque no tanto como lo hizo Camarena, a Vittorio Grigolo quien bisó esa misma aria. Estos y otros ejemplos de los que he sido testigo me afirman en mi opinión de que se está produciendo una banalización del bis.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Camarena, muy querido y aplaudido en Madrid, satisfizo mucho a sus fans, pese a que tuvo serios problemas en un papel de tesitura tan incómoda como es “Gualtiero”. Se ha dicho que el heredero de los grandes papeles </span><em>belcantistas</em><span style="background-color:transparent"> de Alfredo Kraus es el tenor mejicano, gran admirador del tenor canario. No creo que sea acertada esta opinión, pues Camarena es un tenor lírico-ligero y Kraus era un lírico pleno que podía cantar papales de ligero. Lo cual se nota en el caso del protagonista de </span><em>Il Pirata</em><span style="background-color:transparent">, con un terriblemente difícil </span><em>passaggio di registro</em><span style="background-color:transparent"> que Camarena abordó en varias ocasiones en</span><em> falsettone</em><span style="background-color:transparent">, que es una técnica que usada como adorno puede resultar perfecta, pero cuando se nota que se utiliza para superar los escollos que plantea Bellini al tenor en este </span><em>passaggio, </em><span style="background-color:transparent"> no es muy apropiada, pues afecta a su línea de canto, por otro lado, extraordinaria en general.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Es fácil de entender la pasión que Camarena desata entre sus fans del Real viendo su entrega, buen hacer teatral, extraordinaria musicalidad y agudos argénteos y potentes. Lástima que se dieran cortes en sus dos </span><em>cabalette </em><span style="background-color:transparent">y en sus dúos con “Imogene”, así como en su parte en la </span><em>cabaletta</em><span style="background-color:transparent"> del final del primer acto, como ya ha quedado dicho. Terminó notablemente cansado.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">La soprano Sonya Yoncheva fue la gran triunfadora. Se trata de una verdadera </span><em>drammatico d’agilità</em><span style="background-color:transparent">, de voz bastante homogénea, afinación perfecta, técnica consumada y gran actriz. Su </span><em>recitato </em><span style="background-color:transparent">y sus dos cantos finales fueron toda una lección de </span><em>bel canto</em><span style="background-color:transparent"> belliniano.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif">George Petean, como “Ernesto”, desmereció notoriamente de Yoncheva y Camarena. Resolvió con corrección pero sin brillo sus dos arias, mas fue siempre bastante anodino, pese a que tuvo algunos momentos de autoridad y dignidad aristocrática,</span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif">De los pequeños papeles, aceptables en general, destacó María Miró como “Adele”, a la que no es arriesgado augurarle un brillante futuro.</span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif">Estupenda la labor de Maurizio Bennini, muy acorde con el estilo de exquista <em>cantabilità</em> e <em>italianità</em> de Bellini. Tras el escaso brillo y delicadeza que tuvo la orquesta con Gianluca Capuano en <em>L’elisir d’Amore</em>, el sabio y experto maestro<em> faentino</em> hizo sonar de nuevo a la orquesta del Teatro Real con una calidad que tuvo su mejor momento en el quinteto del primer acto, seguido de la transparencia y poderío de metales muy empastados de la <em>stretta</em> del primer acto.</span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">El coro, sencillamente espléndido. Esta vez hubo equilibrio entre las cuerdas masculinas y femeninas y los barítonos-bajos sonaron con contundencia y profundidad.</span></span></span></span></p>
<div> </div>
<p><iframe frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/C98qEEcc-9Y" width="560"></iframe></p>
short_descEl Maestro italiano se ha autoproclamado el campeón y embajador por excelencia de la música italiana, tanto la lírica como la sinfónica. Libre de compromisos artísticos y administrativos con los grandes teatros de ópera italianos desde 2005 ha dejado la dirección de la ópera y está dedicándose a difundir y promover la música italiana mediante dos instituciones creadas por él: la Orchestra Giovanile Luigi Cherubini y la Academia de ópera italiana Riccardo Muti, ambas en Italia, y la inclusión en sus conciertos con la Orquesta Sinfónica de Chicago y la Filarmónica de Viena de obras poco conocidas del sinfonismo italiano.
description<p dir="ltr" style="text-align: center;"><img alt="" src="/src/media/images/Agenda/96304-wiener-philharmoniker-riccardo-muti-konzerthaus-berlin-181218-credit-markus-werner-1%20(1).jpg" style="height:300px; width:600px" /></p>
<blockquote>
<p dir="ltr" style="text-align: center;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:16px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><strong>Esta temporada 2019/2020 Muti fue el encargado de dirigir los dos conciertos de abono de la quinta serie y la tercera Soirée que es la que se reseña en estas líneas.</strong></span></span></span></p>
</blockquote>
<p dir="ltr" style="text-align: justify;"> </p>
<p dir="ltr" style="text-align: justify;"><strong><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif">Por Fernando Peregrín Gutiérrez</span></span></span></strong></p>
<p dir="ltr" style="text-align: justify;"> </p>
<p dir="ltr" style="text-align: justify;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif">Bien sabido es que los filarmónicos de Viena consideran desde hace, en este mes de enero, justo 160 años desde su inicio bajo la batuta de Carl Eckter, a sus Abonnementkonzert, que tienen lugar en la Gran Sala del Musikverein, como algo muy suyo – tanto como el Concierto de Año Nuevo -- y que controlan sin interferencias de terceros. A estos conciertos de abono tradicionales, que suelen ser una serie de 10 por partida doble por temporada, la orquesta añadió las Soiréen—como tercer concierto con el mismo programa y director que los de abono—a partir de octubre de 1999 (la primera la dirigió Pierre Boulez; estás son menos: unas 6 o 7 por temporada). Los directores de estos conciertos son, sin duda alguna, la <em>crème de la crème </em>del selecto grupo de grandes batutas de cada época. La primera Soirée que dirigió Ricardo Muti fue en abril de 2000—mientras que el primero de los de abono fue en 1975—y desde entonces, rara es la temporada que no se pone al frente de la Filarmónica de Viena en tan prestigiosos conciertos.</span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align: justify;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif">Esta temporada 2019/2020 Muti fue el encargado de dirigir los dos conciertos de abono de la quinta serie y la tercera Soirée que es la que se reseña en estas líneas.</span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align: justify;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif">El Maestro italiano se ha autoproclamado el campeón y embajador por excelencia de la música italiana, tanto la lírica como la sinfónica. Libre de compromisos artísticos y administrativos con los grandes teatros de ópera italianos—tras su guerra con los directores artísticos y, sobre todo, con los registas <em>à la mode</em> –desde 2005 ha dejado la dirección de la ópera (excepto en el Festival de Salzburgo y algún montaje en el San Carlo si su hija Chiara es la regista)— y está dedicándose a difundir y promover la música italiana mediante dos instituciones creadas por él: la Orchestra Giovanile Luigi Cherubini (fundada en 2004) y la Academia de ópera italiana Riccardo Muti (fundada en 2005), ambas en Italia, y la inclusión en sus conciertos con la Orquesta Sinfónica de Chicago y la Filarmónica de Viena de obras poco conocidas del sinfonismo italiano.</span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align: justify;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif">Además de obras orquestales y religiosas de Cimarosa (principalmente, fragmentos extraídos de <em>Il ritorno di Don Calandrino</em>), Cherubini, Pergolesi y sobre todo, las de los compositores de la Escuela Napolitana de Alessandro Scarlatti, Muti tiene una pasión especial por los compositores italianos de finales del siglo XIX y principios del XX, como Martucci, su discípulo Respighi, Sgambati, Busoni etc., que intentaron llevar a Italia de vuelta a la tradición orquestal europea. Precisamente, el director napolitano eligió una obra de Ottorino Respighi, <em>Pini di Roma</em> para concluir el programa de la 3ª Soirée de la temporada en curso de la Wiener Philharmoniker. </span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align: justify;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif">Sostiene Muti que se trata de una composición muy subestimada, pese a que directores de la talla de Toscanini, Stokowski, Reiner, Celebidache, Ormandy, Karajan y Maazel, todos ellos, en mayor o menor medida, hedonistas se la suntuosidad sonora de las grandes orquestas, la interpretaron con cierta frecuencia y dejaron interpretaciones que son ya leyenda del sonido grabado.</span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align: justify;"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="color:#000000">A pesar de que se trata de una partitura que la Filarmónica de Viena no suele tener en los atriles, es difícil interpretarla igual o mejor. Tanto en los delicados y <span style="background-color:transparent">afiligranados</span> juegos instrumentales camerísticos como en los <em>tutti </em>en fortísimo, la famosa Sala Dorada vienesa se inundó de sonidos que podríamos caracterizar con la metáfora “de tecnicolor de Visconti y cinemascope de Kubrick”. El clímax de belleza y colorido se alcanzó en “Los pinos de la via Appia”, cuyo final resultó una orgía de sonido que pocas veces es dado escuchar a los oyentes en una sala sinfónica. Cierto que el milagro que deja estupefacto y embriagado al espectador se debe en gran parte a la conjunción entre el director, la orquesta y su sala por antonomasia, la del Musikverein de Viena. Los minutos finales, con las notas graves (el pedal del órgano y la poderosa sonoridad de los contrabajos de la Filarmónica, ubicados en su lugar tradicional, esto es,<span style="background-color:transparent"> en el escenario, en una fila detrás de los </span></span><a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Instrumentos_de_viento-metal" style="text-decoration-line: none;"><span style="color:#000000"><span style="background-color:transparent">metales</span></span></a><span style="color:#000000"><span style="background-color:transparent">), vibrando y expandiéndose por el suelo, las butacas y las paredes de la sala—se podían sentir en el cuerpo--; con el brillo y esplendor de los metales (diez de ellos situados en los laterales traseros del parterre) tocados con gran intensidad pero con total trasparencia y claridad de planos estereofónicos, esos pocos minutos finales, repito, fueron inolvidables para los que tuvimos la fortuna de estar presentes esa tarde en el Musikverein (Respighi quería que el suelo temblara bajo las pisadas del ejército consular desfilando por la via Apia hacia la Colina Capitolina).</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align: justify;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">El programa se inició con una gran interpretación del “Emperador” de Beethoven, con Rudolf Buchbinder como solista. Extraordinario, ya desde el arranque, el </span><em>Allegro</em><span style="background-color:transparent"> inicial, con la gloriosa Wiener Philharmoniker desplegándose con elegante precisión y firmeza y con el pianista lleno de intensidad, claridad y virtuosismo, alternando tensión y relajación, con </span><em>tempi</em><span style="background-color:transparent"> vivos contrastando con delicado y reposado lirismo</span><em> cantabile</em><span style="background-color:transparent">. En el segundo movimiento se pudo disfrutar de un pianismo “echte Wiener” de Buchbinder sustentado por el nervio dramático lleno de </span><em>italianitá</em><span style="background-color:transparent"> mozartiana de Muti. Ambos artistas captaron con la complicidad de la Wiener Philharmoniker, el carácter ensoñador de este bellísimo </span><em>Adagio</em><span style="background-color:transparent">. La forma en que Buchbinder y Muti enlazan, tras la coda, con el tema principal del tercer movimiento, con un </span><em>ritardando</em><span style="background-color:transparent"> muy expresivo de ambos, es sencillamente magistral. Dicho movimiento, que es un típico </span><em>Rondo</em><span style="background-color:transparent"> italiano fue la ocasión más propicia para apreciar la bella fusión entre la </span><em>danzabile </em><span style="background-color:transparent">música vienesa y la </span><em>cantabile</em><span style="background-color:transparent"> italiana, algo en lo que Mozart fue un maestro único.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align: justify;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Una acotación marginal para los discófilos que conozcan la grabación de este mismo concierto de Rudolf Buchbinder, como pianista y director, y la Filarmónica de Viena. Baste un simple juicio: Buchbinder, como pianista, sí; como director de orquesta, no.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align: justify;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Entre medias pudimos escuchar una obra poco interpretada de Stravinsky pero que en la versión de Muti y la Filarmónica de Viena fue excelente y muy “idiomática”: </span><em>Le Baiser de la Fée</em><span style="background-color:transparent">, divertimento para orquesta, que fue mismamente muy divertida y de una gran alegría intrascendentemente feérica.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align: justify;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Cuando se escribe esta reseña, se ha conocido que Riccardo Muti dirigirá el próximo Concierto de Año Nuevo, lo que muestra la larga, intensa y fructífera relación entre la orquesta vienesa y el director napolitano, algo que nos puede recordar los tiempos de Leopolodo II de Austria y Domenico Cimarosa. </span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align: justify;"> </p>
<hr />
<p dir="ltr" style="text-align: justify;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Ficha técnica</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align: justify;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Groβer Musikvereinsaal de Viena</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align: justify;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">9 de diciembre de 2019</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align: justify;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Ludwig van Beethoven: Concierto para piano y orquesta nº 5, “Emperador”.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align: justify;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Igor Stravinsky: Le Baiser de La Fée, divertimento para orquesta.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align: justify;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Ottorino Respighi: Pini di Roma.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align: justify;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Orquesta Filarmónica de Viena</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align: justify;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Rudolf Buchbinder, piano</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align: justify;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Riccardo Muti, director.</span></span></span></span></p>
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titleLa Juvenil San Martín en tres notables conciertos
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categoryReseñas
short_descTres conciertos muy disímiles ratificaron la calidad de la Orquesta Juvenil Nacional José de San Martín y el talento de Mario Benzecry.
description<p style="text-align:center"><img alt="" src="/src/media/images/Agenda/benze%20(1).jpg" style="height:441px; width:800px" /></p>
<blockquote>
<p style="text-align:center"><strong><span style="color:#000000"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="font-size:16px">He escrito con frecuencia sobre la calidad de los conciertos de la Orquesta Juvenil Nacional José de San Martín y del talento de Mario Benzecry. Tres conciertos muy disímiles lo ratificaron. El director programa una ópera por año en versión de concierto; esta vez fue “Aida” de Verdi. </span></span></span></strong></p>
</blockquote>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"> </p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Pero quiso la mala suerte que a último momento se enfermara Leonardo López Linares, que debía cantar Amonasro el 13 de octubre a las 11,30 en la Ballena. Benzecry tomó la decisión de seguir adelante previos cortes de todas las intervenciones del padre de Aida. Si esto complica la Escena del Triunfo, es crucial en el Tercer Acto, ya que el dúo con Aida cambia todo al convertir a Radames en traidor aunque sea por inadvertencia. Se cortan unos 20 minutos de música. No obstante, En el teatro con escenificación hay covers pero no en un concierto. Sin Amonasro la ópera sin duda pierde pero puede seguir adelante; sin Aida, Radames y Amneris es sencillamente imposible. También, porque interviene con frecuencia, complica bastante más que Amonasro si es “Ramfis” el que se enferma. </span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent"> Intervinieron tres coros unidos: Ópera Studio Rosario (Nelson Coccalotto), Carlos López Buchardo (Santiago Cano), del Instituto Municipal de Avellaneda (Armando Garrido). Y además en la Escena triunfal la Agrupación Musical de la Policía de la Ciudad (Jorge Silveyra). Qué meritorio y arduo por parte de Benzecry juntar a tanta gente con la Orquesta Juvenil y con cortes salir indemne, más allá de mínimas pifias de trmpetas. Y qué salud y energía en el octogenario director. Sus enfoques son claros y terminantes al dar entradas y lograr un sonido poderoso y unitario e igualmente limpios en esos climax verdianos que llevan a una interrupción absoluta del fraseo de gran impacto dramático. “Aida” es una ópera muy coral y demandante; los tempi de Benzecry fueron a veces algo rápidos y faltó sutileza en ciertos pasajes pero nunca hubo hesitaciones. Y la masa coral sonó bien, con los registros agudos saludables, seguros graves del Coro masculino en la escena del Juicio y un evidente sentido colaborativo para que tres coros juntos sonaran homogéneos. En cuanto a la Orquesta, tocó con su ya habitual firmeza en todos sus estamentos; una orquesta avezada pero de jóvenes.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">El elenco tuvo momentos logrados y otros donde hubo aspectos negativos. Haydée Dabusti volvió a cantar en público tardíamente y cuando lo hizo varios lustros atrás impresionó como una artista de sensibilidad y conocimiento de los estilos italianos del siglo XIX; ayudó su experiencia en ámbitos italianos donde cantó frecuentemente. Se la apreció en muchas funciones del Avenida; su fuerte carácter y malas decisiones de los que en años recientes manejaron lo que antes se llamaba (y debería volver a llamarse) Dirección de estudios no sólo la dejaron afuera a ella sino a varios otros igualmente merecedores de ser llamados, a lo que se añade la muy escasa cantidad de óperas que el Colón da por año. Pero con el correr del tiempo el timbre de Dabusti fue disminuyendo el terciopelo que supo tener su ya lejana Norma, aunque siempre mantuvo su pureza de estilo. Y en el caso de “Aida” yo estuve presente cuando la cantó en el Colón el año pasado y supe que careció de adecuados ensayos, además de tener que cantar con un tenor (Folger) que sustituyó al programado que había enfermado. Tuvo un desliz en “O patria mia”, donde no llegó bien al Do culminante, y no me quedó claro si fue por falta de ensayos. Pero debo ser veraz y expresar que ese Do volvió a serle esquivo en la función que comento; quizá su voz esté cambiando y bajando. Lo compensó con ese fraseo auténtico de la gente que sabe y tuvo momentos muy gratos como el dúo final. </span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Juan Carlos Vassallo ha cantado bastante en el Teatro Argentino; su voz rinde en todo el registro aunque su timbre no tenga especial carácter. Conoce bien la obra y no tuvo tropiezos, lo cual de por sí es positivo en un personaje heroico como Radames. Un cantante competente aunque no entusiasme.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Si Anabella Carnevali lograra controlar su amplio vibrato sería una Amneris de categoría, ya que tiene gran sentido dramático y domina el personaje; lo mejor suyo fue cuando confrontó a Aida en el primer Acto y luego en el último cuando atacó a los sacerdotes. Tiene un auténtico timbre de poderosos graves y llega a los agudos en este difícil personaje dominado por el amor y su orgullo de ser hija del Rey (como en la ópera llaman al Faraón).</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Emiliano Bulacios es uno de nuestros buenos bajos jóvenes; hizo un correcto Ramfis aunque otras veces lo escuché con mayor volumen e impacto. Tuvo escasa presencia sonora el Rey de Mariano Andrés Mariño. Como hay una sola Sacerdotisa y un solo Mensajero y el programa listaba dos (seguramente porque esta “Aida” también se dio el día anterior en la Facultad de Derecho) no voy a aventurar nombres; sólo diré que la Sacerdotisa fue algo incisiva y el Mensajero aceptable. </span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">En suma, una “Aida” mejorable pero con aspectos dignos.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"> </p>
<hr />
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent"> </span><span style="background-color:transparent"> </span><span style="background-color:transparent">El Mozarteum siempre apoyó a la Juvenil y Benzecry lo agradeció en el concierto del 6 de Noviembre de Conciertos de Mediodía en la Ballena cerrando el ciclo de este año. Un programa Tchaikovsky con obras conocidas permitieron el lucimiento de una orquesta que con excepción de algún desliz de bronces muy pasajero tocó admirablemente tanto en la espléndida Marcha Eslava op.31 como en la Cuarta sinfonía. La primera según el enfoque de la Directora adjunta María Claro Marco Fernández, la segunda dirigida por Benzecry. No conocía a la Directora, que me impresionó como sólida discípula del Director titular, con tempi razonables, buen control de los fraseos y gestos claros. La Marcha eslava, si bien se basa en melodías populares, con el sortilegio de la inmensa habilidad del compositor se convierte en una de las mejores marchas del repertorio, con imaginativas maneras de presentar los materiales de modos siempre distintos y atrayentes. La conocí en un antológico álbum de un concierto de Stokowski y se convirtió en una obra favorita. Aquí se interpreta demasiado poco.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent"> </span><span style="background-color:transparent">La Cuarta , como la Quinta y Sexta, es obra habitual de repertorio y no pasa año sin que se la escuche, a veces más de una vez, en las temporadas porteñas. El primer movimiento tiene mucho de trágico pero el segundo es melódico ante todo, el tercero es de humorismo refinado con sus pizzicati y el final es un desenfreno popular apenas interrumpido por la reaparición del tema del destino. En una de sus mejores interpretaciones, Benzecry supo estar en el clima de cada movimiento y logró de la orquesta un rendimiento asombroso. </span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent"> </span><span style="background-color:transparent">No pudo haber final de temporada más emocionante que la Sinfonía Nº2, “Resurrección”, de Mahler. Confieso que la grabación de Klemperer con la Sinfónica de Viena para Vox de 1952 fue uno de los grandes impactos de mi primera adolescencia; yo tenía 13 años y en la temporada anterior había conocido la Primera por Mitropoulos y la Minneapolis. Mi convicción no varió desde entonces hasta ahora: junto con la Quinta, Sexta y Novena (que conocí algo más tarde), y añadiendo “La Canción de la Tierra”, la Segunda es una obra sublime cuyo contenido siempre me lleva a un estado de concentración tal que estoy pendiente de cada compás; seguí la partitura quizás unas 30 veces y sigo descubriendo cosas nuevas, cada vez más ricas y profundas. Por supuesto tengo varias grabaciones: la segunda de Klemperer, las de Walter, Solti, Kubelik y Bernstein. En vivo la presencié todas las veces que pude; la mejor, la de Mehta con la Filarmónica de Israel con coro y solistas argentinos para el Mozarteum hará unos 30 años. Pero nunca la escuché por una orquesta juvenil y me quedé nuevamente pasmado por lo que logró Benzecry. Y más allá de su director, cuánto talento genuino hay en sus filas, con qué entusiasmo tocan. Puedo objetar, sobre todo en la acústica de la Ballena, que harían bien Benzecry y la percusión de no tomar al pie de la letra los fff porque tapan a las cuerdas; fuera de eso sólo tengo elogios desde lo más profundo de mi espíritu.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent"> </span><span style="background-color:transparent">Como en casi todas las sinfonías mahlerianas, la segunda empieza con una enorme marcha fúnebre y nunca con mayor sentido: para resucitar hay que morir… El Ländler siguiente es un remanso. El extenso scherzo, sardónico. La novedad de un breve cuarto movimiento con un solo lento y metafísico de mezzosoprano nos prepara para el gigantesco quinto movimiento, que empieza con un cataclismo y luego nos lleva a un prolongado desarrollo sinfónico que alcanza varias veces un climax hasta que misteriosamente se calma y allí durante varios minutos fanfarrias lejanas (una a la derecha y otra a la izquierda) nos llevan a un silencio total; entonces empieza la Oda de Klopstock sobre la Resurrección con el coro cantando ppp y gradualmente acompañado por la orquesta va subiendo la dinámica y entran la soprano, muy lírica, y la mezzo; con un texto cada vez más cercano a Dios se llega a los últimos cinco minutos conmocionantes como pocas músicas de la historia; durante ellos se unió el gran órgano Klais para los compases finales. </span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent"> </span><span style="background-color:transparent">Tengo los datos del concierto del 10 de diciembre gracias a un mail enviado por Benzecry, ya que, como lo expresé en otro artículo, Lombardi nos hizo el “regalo” de no editar más programas durante el último mes de su gestión. Como ocurrió en “Aida”, hubo tres coros: el Lagun Onak, el de la Facultad de Derecho (ambos dirigidos por Miguel Pesce) y el Polifónico Evangélico dirigido por Costanza Bongarrá (nuevo para mí). Además, como en “Aida”, la Banda de la Policía de la Ciudad (Jorge Silveyra). ¿Por qué en la ópera se la llamó “Agrupación Musical” en vez de “Banda”? Y hubo dos solistas de primer orden: la soprano Carla Filipcic Holm y la mezzosoprano Alejandra Malvino.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent"> </span><span style="background-color:transparent">Benzecry se atuvo con absoluta escrupulosidad a cada indicación de la partitura; Mahler es enormemente detallado en sus instrucciones. Hasta que en el cuarto movimiento interviene la mezzosoprano hay tres arduos movimientos de grandes y abundantes contrastes: fueron ejecutados con notable exactitud. Luego Alejandra Malvino cantó con el estilo y la nobleza que la distinguen ese bellísimo “Urlicht (“Luz primordial” que pese a estar en “Des Knaben Wunderhorn” parece de Nietzsche). Tras tremendas 50 páginas de embates orquestales las trompetas y trompas lejanas crean un clima muy especial y llevan al “Lento. Misterioso” coro a cappella y luego las intervenciones de soprano y mezzo compaginándose con el coro con el texto conmovedor de Klopstock sobre la Resurrección; sólo cito el final: “Me elevaré hasta la luz que ningún ojo ha penetrado. Resurgirás, todo aquello por lo que has luchado te llevará hacia Dios”. </span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Creyente o no, el mensaje llega al que sabe escuchar y la sublimidad lleva al llanto. Con coros muy bien preparados y el talento de soprano y mezzo añadidos a una orquesta asombrosa llevada con total convicción por Benzecry, la ovación interminable fue el justo homenaje a compositor e intérpretes. Broche de oro para la Juvenil, sin duda. </span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><strong><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Pablo Bardin</span></span></span></span></strong></p>
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short_desc Este artículo tiene dos partes: la primera visita de una pianista talentosa que nos llega muy tarde en su carrera, heredera de una tradición extraordinaria: la de su maestro Artur Rubinstein. Y dos instancias de buena música de cámara con renovado repertorio.
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<p style="text-align:center"> <span style="color:#000000"><span style="font-size:16px"> <strong>Este artículo tiene dos partes: la primera visita de una pianista talentosa que nos llega muy tarde en su carrera, heredera de una tradición extraordinaria: la de su maestro Artur Rubinstein. Y dos instancias de buena música de cámara con renovado repertorio.</strong></span></span></p>
</blockquote>
<p style="text-align:center"> </p>
<p style="text-align:center"><iframe frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/NLNFql9iEvY" width="560"></iframe></p>
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<p style="text-align:justify"><strong><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000">DUBRAVKA TOMSIC SREBOTNJAK</span></span></strong></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"> Lo confieso, este nombre y apellidos tan eslavos me eran desconocidos y me extrañó que figuraran en el costoso y deslumbrante abono del Colón, Grandes Intérpretes Internacionales, que se inició con la Orquesta Filarmónica de Viena dirigida por Gustavo Dudamel y luego de la artista que comento incluirá el debut argentino de Anna Netrebko y los retornos de Bryn Terfel y Juan Diego Flórez. Fui al concierto con extrañeza y volví a mi domicilio feliz de haber conocido a una artista de primera línea, aunque no tuve el placer de ver sus manos tocando (estuve en localidad par). Aclaro que el teclado de mi computadora no incluye los circunflejos al revés que necesitan nombres y apellidos de muchos países europeos; en este caso lo tienen la s y la c de Tomcic. También es necesario informar que Tomsic es su apellido de soltera, pero ella decidió añadir el de su marido durante décadas, el compositor Alojz Srebotnjak (1931-2010), de quien estrenó en este recital sus “Danzas macedonias”, todo lo cual revela que para ella esa relación fue y es esencial; para los latinos no resulta fácil recordar ese doble apellido.</span></span></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"> Niña prodigio, a los cinco años dio su primer recital; ahora, según una información que no figura en la biografía del programa, tendría 78 años, lo cual convierte a su carrera en una de las más longevas. Nacida en Eslovenia, a los 12 años se mudó a New York, ingresó en la célebre Juilliard School y se graduó a los 17. Al escucharla en el Carnegie Hall en 1957, Rubinstein la invitó a estudiar con él. De allí en más ofreció 4.000 recitales en todos los continentes; pero la frase “desde 1989 es invitada a actuar en Estados Unidos” desconcierta ya que implica que durante un tiempo largo no lo hizo. Aparentemente fueron muchos los años en donde se radicó en su país de origen, ya que también Srebotnjak era esloveno, y quizá durante un período extenso sus recitales fueron en otras zonas. Recordar que Eslovenia fue parte de Yugoslavia hasta que se independizó (visité la capital, Ljubljana, en 1961, cuando el Mariscal Tito estaba en el poder, y me impresionó como una ciudad bella, con similitudes vienesas, y con una Ópera de buen nivel, donde ví el “Macbeth” de Verdi en esloveno). Dice la biografía: “desde 1987 ha registrado más de 90 CDs” (¡!); en mi catálogo RER del año 2000 sólo figuran dos Koch: Mozart, Sonatas, Vol. 1; y Beethoven, Sonatas Nos. 23, 26 y 31. “El recital en el Colón es su primera presentación en América del Sur”. Lamento haberla desconocida hasta ahora, y enhorabuena que finalmente nos llegó, ya que su recital la mostró en forma admirable, digna discípula del gran Rubinstein, de quien tengo recuerdos inolvidables por conciertos en Washington y París (éste acompañado por Barenboim como director, tocando el Primer Concierto de Brahms a los 85 años con impactante seguridad y soberbio estilo).</span></span></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"> Inició su recital vespertino con 5 sonatas de Domenico Scarlatti; ¡5 entre 555! Durante décadas rigió el catálogo Longo, hasta que el gran clavecinista Ralph Kirkpatrick realizó uno más preciso, y es el que ahora se utiliza (Kk). (Además hay 14 no publicadas). Tomsic, pese a que su veteranía implica que las conoció por Longo, se “aggiornó” correctamente y las presentó con sus números Kk. Ignoro cuántas conoce de ese inmenso legado; como supongo aconteció con grandes pianistas del pasado que dejaron grabaciones espléndidas (Maria Tipo, Clara Haskil, Vladimir Horowitz), habrá elegido sobre la base de mucho menos que esas 555 y según su gusto personal. Naturalmente fueron escritas para clave, en el Barroco tardío, ya que Scarlatti las escribió en su gran mayoría en Madrid entre 1733 y 1757, el año de su muerte a los 72 años. Las llamó “esercizi” y en su inmensa mayoría están escritas en forma binaria (dos partes que se repiten) y suelen no pasar de los 5 minutos. Conozco algo más de un centenar, combinando las que tengo en clave o en piano, y me atraen de igual manera en ambos instrumentos, pese a ser tan distintos en su estética: en el clave son más ásperas y contundentes, en el piano tienen matices muy atractivos. Pasa como en Bach pero de modo más marcado. Y cuando la escritura aprovecha los dos teclados del clave ello complica la ejecución pianística. El primero en intentar la grabación completa fue el clavecinista Fernando Valenti en Westminster y tengo 6 de esos discos (12 x 6, 72 sonatas), pero no pudo completar el proyecto debido a la lamentable quiebra de Westminster, una de las mejores y más prolíficas marcas en vinilo en los años 50 y 60. Mucho después, y en CD, dos artistas lograron esa proeza: Scott Ross y Luciano Sgrizzi; intenté en vano conseguirlos; en su tipo el emprendimiento es tan enorme como la integral de las cantatas bachianas. Ningún pianista se planteó ese desafío. Hay una plétora de grabaciones de una selección además de los ya mencionados: por sólo citar nombres básicos, Landowska, Leonhardt y Pinnock en clave; Schiff, Staier, Benedetti Michelangeli, Casadesus, M. Meyer. Mis modelos en recitales que pude escuchar fue Maria Tipo, de excepcional claridad y exactitud, en Buenos Aires; y Casadesus y Gileles en Washington; en clave, Valenti en nuestra ciudad. Y me gustaron mucho las pianísticas de Zacharias filmadas en La Alhambra por Cozarinsky. Como se ve, soy muy scarlattiano; y nuevamente tuve gran placer en apreciar en vivo su música tan imaginativa y fresca, esta vez en manos de Tomsic, que tocó con precisión, gusto y dominio 5 bien elegidas y contrastantes, y sólo una muy tocada: Kk 9 (Longo 413) en re menor; las restantes: Kk 11, 159, 14 y 125 (el programa erróneamente ponía K., lo que confunde con Köchel, el catálogo mozartiano)., fueron un reguero de ideas musicales estimulantes.</span></span></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"> Por lo citado más arriba, se ve que Tomsic tiene un enorme repertorio; el CD de Beethoven mencionado contiene sonatas fundamentales; también lo es la justamente célebre Sonata Nº21, “Waldstein” o “Aurora”. Demanda agilidad, coordinación, variedad de fraseo, inteligente manejo del pedal, toucher poético en partes y rotundo en otras, así como expresividad en el movimiento lento; todo esto se pudo apreciar en una versión de gran nivel y firmeza, que demostró que a su alta edad Tomsic mantiene sus muy amplios medios. Por supuesto me recordó a Rubinstein, ¿y qué mejor referencia puede haber? Claro está que cualquier melómano tiene grandes recuerdos de ejecuciones en vivo de esta sonata; los míos son Gulda, Barenboim, Arrau; o menos perfectos pero muy expresivos, R. Serkin o Richter-Haaser; o las extraordinarias grabaciones de Backhaus y Brendel. Pero siempre habrá lugar para una ejecución de categoría, y ésta lo fue; “un 8.000”, como diría un escalador de los Himalayas.</span></span></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"> Tontamente el programa no puso los necesarios y tradicionales I y II, pero sí, hubo intervalo tras la “Waldstein”; y la Segunda Parte se inició con el tributo de la intérprete a su marido: la primera audición (no consignada como tal) de las “Danzas macedonias” de Srebotnjak (1931-2010). Cito el útil comentario de Carlos Singer (bienvenida su presencia tras prolongado hiato): “importante compositor y educador musical. Su catálogo comprende música orquestal (Sinfonietta, Conciertos para arpa y para violín, Episodios concertantes), vocal, de cámara, coral, instrumental, el ballet ´La trompeta y el Diablo´, así como partituras para una decena de películas; buena parte de su producción se inspira en melodías tradicionales eslovenas y macedonias. Las ´Danzas Macedonias´ de 1975 son elaboradas transcripciones de danzas folklóricas con un lenguaje que posee fuerte afinidad con el de Bartók”. Conviene aclarar que Macedonia, ahora independiente, fue parte de la Yugoslavia unida de la época de Tito, y que es el complemento histórico de la Macedonia griega, cuna de Alejandro el Grande. Así como Bartók estudió y grabó música folklórica rumana y búlgara y luego utilizó parte de lo investigado en obras suyas, lo hizo Srebotnjak con la macedónica, bastante distinta de la de Eslovenia y emparentada con la Macedonia griega aunque manteniendo aspectos propios, derivados también del hecho de compartir tradiciones con Montenegro. La Macedonia ex yugoslava (que significa “eslavos del Sur”) es una comarca de espléndidos paisajes dominados por el Lago Ohrid y linda con Grecia, Albania, Kosovo, Serbia y Bulgaria; su capital es Skopje. Si bien en Macedonia se comparten tradiciones de la danza kolo con otras repúblicas de la ex Yugoslavia, hay maneras distintas. Instrumentos: el tapan, tambor de dos membranas; como todavía vive en Macedonia gente de origen turco y gitanos, ellos usan el darbuk de una membrana; en las ciudades utilizan un tipo de laúd llamado oot; tienen oboes llamados zurnas. Danzas: todas se bailan en grupo en los países de la ex Yugoslavia. Generalmente en los pueblos sólo bailan los jóvenes; hasta hace medio siglo, a las musulmanas en Macedonia no se les permitía bailar (no olvidar que hubo dominación musulmana en toda la ex Yugoslavia durante más de tres siglos después de la caída del Imperio bizantino); pero fuera de las musulmanas, las mujeres, como en la Macedonia Griega, bailaban de manera recatada, a diferencia del fogoso baile masculino. No hay danzas guerreras, pero sí cómicas, rituales, de casamiento; las que predominan son eróticas, con el hombre cortejando y la mujer aceptando o rechazando. Claro está que la modernidad hace que quede cada vez menos de todo esto, y por eso es importante que en todos los países haya ballets folklóricos que conserven las tradiciones o al menos las recuerden en ciertas fiestas. Las danzas de Srebotnjak me parecieron muy logradas; tres de ellas rápidas, intensas, rústicas, con acordes disonantes y ritmos saltarines; la Segunda, un Andante en cinco secciones contrastadas; y la Cuarta, Adagio, alternando “pasajes de tintes fúnebres con violentas erupciones” (Singer). Naturalmente, esta música estuvo en las manos más fieles y por analogía indica que Tomsic también se siente cómoda en lenguajes más contemporáneos.</span></span></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"> Casi por supuesto, la parte final fue dedicada a Chopin, donde el faro conductor por excelencia era y es Rubinstein. Nada nuevo puedo decir en cuanto a las obras, que se encuentran entre las más bellas y auténticas del autor. El programa omitió datos útiles: había que aclarar que la Balada Op.47 es la Nº 3 y que los Nocturnos Op.27 Nos. 1 y 2 son Nos. 7 y 8. El programa concluyó con el Scherzo Nº2, Op.31. En efecto, la Balada Nº3, como dice Singer, es la más lírica y menos turbulenta de la serie; la pianista la reflejó con ese noble y profundo toucher donde cada nota cuenta; más allá de algún pequeño detalle imperfecto, el fraseo poético y el pedal impecable siempre estuvieron. Los Nocturnos Op.27 no están entre los más tocados y me interesaron especialmente; el primero porque su clima grave y sombrío fue captado idealmente, y el segundo porque es de los más melódicos y ella lo expresó con sutileza y gusto refinado. Y en el Scherzo Nº2 supo atenerse al Presto sin correr en demasía (como les pasa a tantos pianistas jóvenes en estas piezas; hasta el talentosísimo Lisiecki se equivocó de enfoque); fulgor y energía, sí, pero sin desbocarse; y nuevamente algún casi imperceptible desliz no afectó el placer de la escucha.</span></span></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"> Dos piezas fuera de programa. La primera es un Liszt favorito mío: el estudio “La Leggierezza”, Nº2 de “3 estudios de concierto”, tiene una melodía de armonía innovadora, y la ligereza posterior fue en manos de Tomsic de una perlada perfección y de gran encanto. Finalizó con un tributo al gusto del período del siglo XX previo a la Segunda Guerra Mundial: los arreglos ostentosos y exagerados del Barroco realizados por Busoni; pero el que tocó al menos le permitió mostrar su habilidad para contestar una catarata fortissimo con otra pianissimo segundos después. Me quedo con el Busoni auténtico de su Fantasía contrapuntística. Pero en última instancia lo que importa es que tuvimos la presencia de una admirable pianista que era justicia conocer. Y el testimonio de cómo una técnica y un estilo de verdadera solidez pueden mantenerse (si la salud ayuda) en etapas tardías de la vida mediando la vocación y la energía.</span></span></p>
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<hr />
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<p style="text-align:justify"><strong><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000">CÁMARA INTERESANTE.</span></span></strong></p>
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<p style="text-align:center"><strong><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"><img alt="" src="/src/media/images/Agenda/ntrus.jpg" style="height:480px; width:622px" /></span></span></strong></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"> El Salón Anasagasti del Jockey Club (entrada por Cerrito) ha sido durante décadas un lugar muy grato para dar conferencias y conciertos de cámara; mi mujer y yo, p.ej., hicimos allí el paralelo Picasso-Stravinsky con diapos y grabaciones. El ciclo de conciertos es muy variado y alterna entre la música clásica y la buena música popular, en manos de dos amigos míos de larga data: Norberto Padilla y José María Cantilo. Me interesó un programa del Cuarteto Petrus con la pianista Natalia Gozález Figueroa porque (casi con total seguridad) asistí a la primera audición en nuestra ciudad del Quinteto con piano en sol menor, op.49, de Enrique Granados. Hay al menos dos grabaciones pero no las conozco: Rajna y Cuarteto Alberni (CRD) y Ensemble Variable (CPO). Al parecer estuvo un tiempo extraviado, ya que no figura en el Diccionario Grove de mi edición de hace medio siglo. Suscinto y breve(18 minutos), en tres movimientos, está técnicamente bien escrito y resulta agradable, aunque de poco ambiente español; y me pareció que el piano no tiene mucho lucimiento.</span></span></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"> El concierto fue presentado por Padilla y por el primer violín del Petrus, Pablo Saraví, y pese a que se pìdió que no aplaudieran entre movimientos, muchos lo hicieron…(de paso, es regla en el Jockey: saco y corbata). El Petrus es un notable cuarteto, integrado además por Hernán Briático (violín II), Adrián Felizia (viola) y Gloria Pankaeva (violoncelo). Fue valioso iniciar la velada con el Adagio y fuga en do menor, K.546, de Mozart, cabal expresión del compositor en su total madurez, cuando había asimilado con entusiasmo las enseñanzas contrapuntísticas de Bach; es música austera, intensa y dramática. Y los artistas la llevaron a cabo con toda solvencia. Los escuché en otras ocasiones en el bien conocido y magnífico Cuarteto Nº6, Op.96, “Americano”, de Dvorak, música comunicativa, romántica, habilísima; lo hacen muy bien, con una natural compenetración de instrumentistas de ley. Y sin patrón comparativo, creo que también ellos y la pianista cumplieron a conciencia con su misión de permitirnos escuchar este Granados camarístico.</span></span></p>
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<p style="text-align:center"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"><img alt="" src="/src/media/images/Agenda/74968_68-2.jpg" style="height:388px; width:640px" /></span></span></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"> En el Salón Dorado del Colón se inició una serie denominada Claude Debussy Esencial de cámara, Homenaje a 100 años del fallecimiento de Claude Debussy, y al parecer lo armó la pianista Anaïs Crestin, que intervino y lo presentó. Tal como disponen las sillas no se ve nada, sólo se escucha; ¿es tan difícil hacer el esfuerzo de colocarlas con suficiente desfasaje para que se pueda ver y no sólo escuchar? Es poco inteligente. Al menos en este primer programa, lo de “esencial” sobra, más bien se estiró mediante arreglos lo que hay instrumental de Debussy para llegar a cuatro programas, pero los siguientes serán más sustanciosos. Y vale la pena continuar yendo. En esta ocasión los artistas fueron muy satisfactorios: Crestin, Matías Villafañe (violoncelo), Julio Domínguez (violín) y Emiliano Barri (saxofón) estudiaron a fondo las obras y las presentaron con segura técnica, musicalidad y afinidad con el estilo, que en este programa varió entre lo incipiente y lo ya asentado. Pero creo que hubiera sido mejor dar tres programas y no rellenar.</span></span></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"> El programa se inició con un breve “Romance” massenetiano original para piano y transcripto por Gretchaninov para violoncelo y piano. Hay una “Romance” a secas pero la que se tocó parece ser la Romance “Silence ineffable” (con texto de Paul Bourget, grabada por Gedda y Ciccolini en su original y por Piatigorsky y Pavlovsky en la transcripción; data de 1884, los 22 años del compositor). Para los mismos instrumentos, pero sin transcripción, un Nocturno y Scherzo que duró 5 minutos; fue redescubierto en los años 80; me extrañó que hubiera poca diferencia de carácter y rapidez entre los dos fragmentos; no lo conocía. Es de 1882, inédito en vída del autor; lo grabó Rostropovich con Dedyukhin. Luego, la Rêverie para piano de 1990 se escuchó en una transcripción para violín y piano no especificada (me figuran grabadas varias transcripciones para distintos instrumentos, pero ninguna para esta combinación). El célebre preludio “Minstrels” (Libro 1º, Nº12) se escuchó en arreglo de Alberto Bachmann para violín y piano y me resultó poco satisfactorio. Otro Preludio, el delicioso “La doncella de cabellos de lino” (Libro 1º, Nº8), se escuchó en violín y piano, transcripción correcta de Léon Roques (aunque las grabadas por eminentes violinistas son las de Hartmann y Heifetz). Se escucha raramente la Rapsodia para saxofón y orquesta de 1901, revisada en 1908 y es una lástima, ya que resulta una pieza imaginativa bien del estilo maduro debussyano y el saxofón es un muy atrayente instrumento demasiado poco utilizado por los compositores académicos; en este caso Roger-Ducasse colaboró en la orquestación. Me pareció atinada la reducción para saxofón y piano de Vincent David; no pude cotejar pero la palabra “reducción”, no “transcripción”, parece significar que tiene cortes con respecto al original; y no encontré grabación. Por último, una sorpresa para mí, el Trío para violín, violoncelo y piano en Sol mayor, escrito a los 17 años pero descubierto en los años 80; si bien figura como “Primer Trío” en grabaciones recientes, no hubo segundo. Es una obra simpática, de cuatro movimientos tradicionales, dura 22 minutos y nada hay en ella del impresionismo posterior. Es la creación de un estudiante talentoso. Insólitamente, está grabada no menos de 8 veces; con Debussy sucede lo mismo que con otros grandes clásicos, se graba absolutamente todo lo que compuso y no destruyó. Señal de que hasta a un crítico veterano se le escapan muchas liebres. El mundo de la música académica es gigantesco y jamás se conoce a fondo. Eso es lo fascinante: uno sigue aprendiendo día a día.</span></span></p>
<p style="text-align:justify"><strong><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000">Pablo Bardin</span></span></strong></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000">PH portada: Arnaldo Colombaroli</span></span></p>
<p> </p>
description<p>Gestión de módulos en el Panel de Control</p>
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