Este artículo tiene dos partes: la primera visita de una pianista talentosa que nos llega muy tarde en su carrera, heredera de una tradición extraordinaria: la de su maestro Artur Rubinstein. Y dos instancias de buena música de cámara con renovado repertorio.
DUBRAVKA TOMSIC SREBOTNJAK
Lo confieso, este nombre y apellidos tan eslavos me eran desconocidos y me extrañó que figuraran en el costoso y deslumbrante abono del Colón, Grandes Intérpretes Internacionales, que se inició con la Orquesta Filarmónica de Viena dirigida por Gustavo Dudamel y luego de la artista que comento incluirá el debut argentino de Anna Netrebko y los retornos de Bryn Terfel y Juan Diego Flórez. Fui al concierto con extrañeza y volví a mi domicilio feliz de haber conocido a una artista de primera línea, aunque no tuve el placer de ver sus manos tocando (estuve en localidad par). Aclaro que el teclado de mi computadora no incluye los circunflejos al revés que necesitan nombres y apellidos de muchos países europeos; en este caso lo tienen la s y la c de Tomcic. También es necesario informar que Tomsic es su apellido de soltera, pero ella decidió añadir el de su marido durante décadas, el compositor Alojz Srebotnjak (1931-2010), de quien estrenó en este recital sus “Danzas macedonias”, todo lo cual revela que para ella esa relación fue y es esencial; para los latinos no resulta fácil recordar ese doble apellido.
Niña prodigio, a los cinco años dio su primer recital; ahora, según una información que no figura en la biografía del programa, tendría 78 años, lo cual convierte a su carrera en una de las más longevas. Nacida en Eslovenia, a los 12 años se mudó a New York, ingresó en la célebre Juilliard School y se graduó a los 17. Al escucharla en el Carnegie Hall en 1957, Rubinstein la invitó a estudiar con él. De allí en más ofreció 4.000 recitales en todos los continentes; pero la frase “desde 1989 es invitada a actuar en Estados Unidos” desconcierta ya que implica que durante un tiempo largo no lo hizo. Aparentemente fueron muchos los años en donde se radicó en su país de origen, ya que también Srebotnjak era esloveno, y quizá durante un período extenso sus recitales fueron en otras zonas. Recordar que Eslovenia fue parte de Yugoslavia hasta que se independizó (visité la capital, Ljubljana, en 1961, cuando el Mariscal Tito estaba en el poder, y me impresionó como una ciudad bella, con similitudes vienesas, y con una Ópera de buen nivel, donde ví el “Macbeth” de Verdi en esloveno). Dice la biografía: “desde 1987 ha registrado más de 90 CDs” (¡!); en mi catálogo RER del año 2000 sólo figuran dos Koch: Mozart, Sonatas, Vol. 1; y Beethoven, Sonatas Nos. 23, 26 y 31. “El recital en el Colón es su primera presentación en América del Sur”. Lamento haberla desconocida hasta ahora, y enhorabuena que finalmente nos llegó, ya que su recital la mostró en forma admirable, digna discípula del gran Rubinstein, de quien tengo recuerdos inolvidables por conciertos en Washington y París (éste acompañado por Barenboim como director, tocando el Primer Concierto de Brahms a los 85 años con impactante seguridad y soberbio estilo).
Inició su recital vespertino con 5 sonatas de Domenico Scarlatti; ¡5 entre 555! Durante décadas rigió el catálogo Longo, hasta que el gran clavecinista Ralph Kirkpatrick realizó uno más preciso, y es el que ahora se utiliza (Kk). (Además hay 14 no publicadas). Tomsic, pese a que su veteranía implica que las conoció por Longo, se “aggiornó” correctamente y las presentó con sus números Kk. Ignoro cuántas conoce de ese inmenso legado; como supongo aconteció con grandes pianistas del pasado que dejaron grabaciones espléndidas (Maria Tipo, Clara Haskil, Vladimir Horowitz), habrá elegido sobre la base de mucho menos que esas 555 y según su gusto personal. Naturalmente fueron escritas para clave, en el Barroco tardío, ya que Scarlatti las escribió en su gran mayoría en Madrid entre 1733 y 1757, el año de su muerte a los 72 años. Las llamó “esercizi” y en su inmensa mayoría están escritas en forma binaria (dos partes que se repiten) y suelen no pasar de los 5 minutos. Conozco algo más de un centenar, combinando las que tengo en clave o en piano, y me atraen de igual manera en ambos instrumentos, pese a ser tan distintos en su estética: en el clave son más ásperas y contundentes, en el piano tienen matices muy atractivos. Pasa como en Bach pero de modo más marcado. Y cuando la escritura aprovecha los dos teclados del clave ello complica la ejecución pianística. El primero en intentar la grabación completa fue el clavecinista Fernando Valenti en Westminster y tengo 6 de esos discos (12 x 6, 72 sonatas), pero no pudo completar el proyecto debido a la lamentable quiebra de Westminster, una de las mejores y más prolíficas marcas en vinilo en los años 50 y 60. Mucho después, y en CD, dos artistas lograron esa proeza: Scott Ross y Luciano Sgrizzi; intenté en vano conseguirlos; en su tipo el emprendimiento es tan enorme como la integral de las cantatas bachianas. Ningún pianista se planteó ese desafío. Hay una plétora de grabaciones de una selección además de los ya mencionados: por sólo citar nombres básicos, Landowska, Leonhardt y Pinnock en clave; Schiff, Staier, Benedetti Michelangeli, Casadesus, M. Meyer. Mis modelos en recitales que pude escuchar fue Maria Tipo, de excepcional claridad y exactitud, en Buenos Aires; y Casadesus y Gileles en Washington; en clave, Valenti en nuestra ciudad. Y me gustaron mucho las pianísticas de Zacharias filmadas en La Alhambra por Cozarinsky. Como se ve, soy muy scarlattiano; y nuevamente tuve gran placer en apreciar en vivo su música tan imaginativa y fresca, esta vez en manos de Tomsic, que tocó con precisión, gusto y dominio 5 bien elegidas y contrastantes, y sólo una muy tocada: Kk 9 (Longo 413) en re menor; las restantes: Kk 11, 159, 14 y 125 (el programa erróneamente ponía K., lo que confunde con Köchel, el catálogo mozartiano)., fueron un reguero de ideas musicales estimulantes.
Por lo citado más arriba, se ve que Tomsic tiene un enorme repertorio; el CD de Beethoven mencionado contiene sonatas fundamentales; también lo es la justamente célebre Sonata Nº21, “Waldstein” o “Aurora”. Demanda agilidad, coordinación, variedad de fraseo, inteligente manejo del pedal, toucher poético en partes y rotundo en otras, así como expresividad en el movimiento lento; todo esto se pudo apreciar en una versión de gran nivel y firmeza, que demostró que a su alta edad Tomsic mantiene sus muy amplios medios. Por supuesto me recordó a Rubinstein, ¿y qué mejor referencia puede haber? Claro está que cualquier melómano tiene grandes recuerdos de ejecuciones en vivo de esta sonata; los míos son Gulda, Barenboim, Arrau; o menos perfectos pero muy expresivos, R. Serkin o Richter-Haaser; o las extraordinarias grabaciones de Backhaus y Brendel. Pero siempre habrá lugar para una ejecución de categoría, y ésta lo fue; “un 8.000”, como diría un escalador de los Himalayas.
Tontamente el programa no puso los necesarios y tradicionales I y II, pero sí, hubo intervalo tras la “Waldstein”; y la Segunda Parte se inició con el tributo de la intérprete a su marido: la primera audición (no consignada como tal) de las “Danzas macedonias” de Srebotnjak (1931-2010). Cito el útil comentario de Carlos Singer (bienvenida su presencia tras prolongado hiato): “importante compositor y educador musical. Su catálogo comprende música orquestal (Sinfonietta, Conciertos para arpa y para violín, Episodios concertantes), vocal, de cámara, coral, instrumental, el ballet ´La trompeta y el Diablo´, así como partituras para una decena de películas; buena parte de su producción se inspira en melodías tradicionales eslovenas y macedonias. Las ´Danzas Macedonias´ de 1975 son elaboradas transcripciones de danzas folklóricas con un lenguaje que posee fuerte afinidad con el de Bartók”. Conviene aclarar que Macedonia, ahora independiente, fue parte de la Yugoslavia unida de la época de Tito, y que es el complemento histórico de la Macedonia griega, cuna de Alejandro el Grande. Así como Bartók estudió y grabó música folklórica rumana y búlgara y luego utilizó parte de lo investigado en obras suyas, lo hizo Srebotnjak con la macedónica, bastante distinta de la de Eslovenia y emparentada con la Macedonia griega aunque manteniendo aspectos propios, derivados también del hecho de compartir tradiciones con Montenegro. La Macedonia ex yugoslava (que significa “eslavos del Sur”) es una comarca de espléndidos paisajes dominados por el Lago Ohrid y linda con Grecia, Albania, Kosovo, Serbia y Bulgaria; su capital es Skopje. Si bien en Macedonia se comparten tradiciones de la danza kolo con otras repúblicas de la ex Yugoslavia, hay maneras distintas. Instrumentos: el tapan, tambor de dos membranas; como todavía vive en Macedonia gente de origen turco y gitanos, ellos usan el darbuk de una membrana; en las ciudades utilizan un tipo de laúd llamado oot; tienen oboes llamados zurnas. Danzas: todas se bailan en grupo en los países de la ex Yugoslavia. Generalmente en los pueblos sólo bailan los jóvenes; hasta hace medio siglo, a las musulmanas en Macedonia no se les permitía bailar (no olvidar que hubo dominación musulmana en toda la ex Yugoslavia durante más de tres siglos después de la caída del Imperio bizantino); pero fuera de las musulmanas, las mujeres, como en la Macedonia Griega, bailaban de manera recatada, a diferencia del fogoso baile masculino. No hay danzas guerreras, pero sí cómicas, rituales, de casamiento; las que predominan son eróticas, con el hombre cortejando y la mujer aceptando o rechazando. Claro está que la modernidad hace que quede cada vez menos de todo esto, y por eso es importante que en todos los países haya ballets folklóricos que conserven las tradiciones o al menos las recuerden en ciertas fiestas. Las danzas de Srebotnjak me parecieron muy logradas; tres de ellas rápidas, intensas, rústicas, con acordes disonantes y ritmos saltarines; la Segunda, un Andante en cinco secciones contrastadas; y la Cuarta, Adagio, alternando “pasajes de tintes fúnebres con violentas erupciones” (Singer). Naturalmente, esta música estuvo en las manos más fieles y por analogía indica que Tomsic también se siente cómoda en lenguajes más contemporáneos.
Casi por supuesto, la parte final fue dedicada a Chopin, donde el faro conductor por excelencia era y es Rubinstein. Nada nuevo puedo decir en cuanto a las obras, que se encuentran entre las más bellas y auténticas del autor. El programa omitió datos útiles: había que aclarar que la Balada Op.47 es la Nº 3 y que los Nocturnos Op.27 Nos. 1 y 2 son Nos. 7 y 8. El programa concluyó con el Scherzo Nº2, Op.31. En efecto, la Balada Nº3, como dice Singer, es la más lírica y menos turbulenta de la serie; la pianista la reflejó con ese noble y profundo toucher donde cada nota cuenta; más allá de algún pequeño detalle imperfecto, el fraseo poético y el pedal impecable siempre estuvieron. Los Nocturnos Op.27 no están entre los más tocados y me interesaron especialmente; el primero porque su clima grave y sombrío fue captado idealmente, y el segundo porque es de los más melódicos y ella lo expresó con sutileza y gusto refinado. Y en el Scherzo Nº2 supo atenerse al Presto sin correr en demasía (como les pasa a tantos pianistas jóvenes en estas piezas; hasta el talentosísimo Lisiecki se equivocó de enfoque); fulgor y energía, sí, pero sin desbocarse; y nuevamente algún casi imperceptible desliz no afectó el placer de la escucha.
Dos piezas fuera de programa. La primera es un Liszt favorito mío: el estudio “La Leggierezza”, Nº2 de “3 estudios de concierto”, tiene una melodía de armonía innovadora, y la ligereza posterior fue en manos de Tomsic de una perlada perfección y de gran encanto. Finalizó con un tributo al gusto del período del siglo XX previo a la Segunda Guerra Mundial: los arreglos ostentosos y exagerados del Barroco realizados por Busoni; pero el que tocó al menos le permitió mostrar su habilidad para contestar una catarata fortissimo con otra pianissimo segundos después. Me quedo con el Busoni auténtico de su Fantasía contrapuntística. Pero en última instancia lo que importa es que tuvimos la presencia de una admirable pianista que era justicia conocer. Y el testimonio de cómo una técnica y un estilo de verdadera solidez pueden mantenerse (si la salud ayuda) en etapas tardías de la vida mediando la vocación y la energía.
CÁMARA INTERESANTE.
El Salón Anasagasti del Jockey Club (entrada por Cerrito) ha sido durante décadas un lugar muy grato para dar conferencias y conciertos de cámara; mi mujer y yo, p.ej., hicimos allí el paralelo Picasso-Stravinsky con diapos y grabaciones. El ciclo de conciertos es muy variado y alterna entre la música clásica y la buena música popular, en manos de dos amigos míos de larga data: Norberto Padilla y José María Cantilo. Me interesó un programa del Cuarteto Petrus con la pianista Natalia Gozález Figueroa porque (casi con total seguridad) asistí a la primera audición en nuestra ciudad del Quinteto con piano en sol menor, op.49, de Enrique Granados. Hay al menos dos grabaciones pero no las conozco: Rajna y Cuarteto Alberni (CRD) y Ensemble Variable (CPO). Al parecer estuvo un tiempo extraviado, ya que no figura en el Diccionario Grove de mi edición de hace medio siglo. Suscinto y breve(18 minutos), en tres movimientos, está técnicamente bien escrito y resulta agradable, aunque de poco ambiente español; y me pareció que el piano no tiene mucho lucimiento.
El concierto fue presentado por Padilla y por el primer violín del Petrus, Pablo Saraví, y pese a que se pìdió que no aplaudieran entre movimientos, muchos lo hicieron…(de paso, es regla en el Jockey: saco y corbata). El Petrus es un notable cuarteto, integrado además por Hernán Briático (violín II), Adrián Felizia (viola) y Gloria Pankaeva (violoncelo). Fue valioso iniciar la velada con el Adagio y fuga en do menor, K.546, de Mozart, cabal expresión del compositor en su total madurez, cuando había asimilado con entusiasmo las enseñanzas contrapuntísticas de Bach; es música austera, intensa y dramática. Y los artistas la llevaron a cabo con toda solvencia. Los escuché en otras ocasiones en el bien conocido y magnífico Cuarteto Nº6, Op.96, “Americano”, de Dvorak, música comunicativa, romántica, habilísima; lo hacen muy bien, con una natural compenetración de instrumentistas de ley. Y sin patrón comparativo, creo que también ellos y la pianista cumplieron a conciencia con su misión de permitirnos escuchar este Granados camarístico.
En el Salón Dorado del Colón se inició una serie denominada Claude Debussy Esencial de cámara, Homenaje a 100 años del fallecimiento de Claude Debussy, y al parecer lo armó la pianista Anaïs Crestin, que intervino y lo presentó. Tal como disponen las sillas no se ve nada, sólo se escucha; ¿es tan difícil hacer el esfuerzo de colocarlas con suficiente desfasaje para que se pueda ver y no sólo escuchar? Es poco inteligente. Al menos en este primer programa, lo de “esencial” sobra, más bien se estiró mediante arreglos lo que hay instrumental de Debussy para llegar a cuatro programas, pero los siguientes serán más sustanciosos. Y vale la pena continuar yendo. En esta ocasión los artistas fueron muy satisfactorios: Crestin, Matías Villafañe (violoncelo), Julio Domínguez (violín) y Emiliano Barri (saxofón) estudiaron a fondo las obras y las presentaron con segura técnica, musicalidad y afinidad con el estilo, que en este programa varió entre lo incipiente y lo ya asentado. Pero creo que hubiera sido mejor dar tres programas y no rellenar.
El programa se inició con un breve “Romance” massenetiano original para piano y transcripto por Gretchaninov para violoncelo y piano. Hay una “Romance” a secas pero la que se tocó parece ser la Romance “Silence ineffable” (con texto de Paul Bourget, grabada por Gedda y Ciccolini en su original y por Piatigorsky y Pavlovsky en la transcripción; data de 1884, los 22 años del compositor). Para los mismos instrumentos, pero sin transcripción, un Nocturno y Scherzo que duró 5 minutos; fue redescubierto en los años 80; me extrañó que hubiera poca diferencia de carácter y rapidez entre los dos fragmentos; no lo conocía. Es de 1882, inédito en vída del autor; lo grabó Rostropovich con Dedyukhin. Luego, la Rêverie para piano de 1990 se escuchó en una transcripción para violín y piano no especificada (me figuran grabadas varias transcripciones para distintos instrumentos, pero ninguna para esta combinación). El célebre preludio “Minstrels” (Libro 1º, Nº12) se escuchó en arreglo de Alberto Bachmann para violín y piano y me resultó poco satisfactorio. Otro Preludio, el delicioso “La doncella de cabellos de lino” (Libro 1º, Nº8), se escuchó en violín y piano, transcripción correcta de Léon Roques (aunque las grabadas por eminentes violinistas son las de Hartmann y Heifetz). Se escucha raramente la Rapsodia para saxofón y orquesta de 1901, revisada en 1908 y es una lástima, ya que resulta una pieza imaginativa bien del estilo maduro debussyano y el saxofón es un muy atrayente instrumento demasiado poco utilizado por los compositores académicos; en este caso Roger-Ducasse colaboró en la orquestación. Me pareció atinada la reducción para saxofón y piano de Vincent David; no pude cotejar pero la palabra “reducción”, no “transcripción”, parece significar que tiene cortes con respecto al original; y no encontré grabación. Por último, una sorpresa para mí, el Trío para violín, violoncelo y piano en Sol mayor, escrito a los 17 años pero descubierto en los años 80; si bien figura como “Primer Trío” en grabaciones recientes, no hubo segundo. Es una obra simpática, de cuatro movimientos tradicionales, dura 22 minutos y nada hay en ella del impresionismo posterior. Es la creación de un estudiante talentoso. Insólitamente, está grabada no menos de 8 veces; con Debussy sucede lo mismo que con otros grandes clásicos, se graba absolutamente todo lo que compuso y no destruyó. Señal de que hasta a un crítico veterano se le escapan muchas liebres. El mundo de la música académica es gigantesco y jamás se conoce a fondo. Eso es lo fascinante: uno sigue aprendiendo día a día.
En este evento de cierre del ciclo de conciertos de la OFBA, dirigida nuevamente por su director titular, el maestro Enrique Arturo Diemecke, el programa se integraba en su totalidad por música del compositor francés Maurice Ravel (1875 – 1937): El concierto para piano y orquesta en Sol mayor, y la sinfonía coreográfica “Daphnis et Chloé”; obras con las que el público pudo embarcarse en un viaje de exploraciones sonoras que iban desde los lenguajes del jazz de la década de 1920 hasta las alegorías de deidades y seres mitológicos de la Antigua Grecia.
En una semana se vio en la ciudad una respetable versión de la “Armide” de Lully en versión reducida en el Teatro 25 de Mayo y presentado por el ISATC y una desastrosa de “Orfeo ed Euridice” de Gluck en el abono lírico del Colón. Lo primero fue importante, lo segundo indigno del Colón.
Finalmente, el director llegó con los dos conjuntos que fundó: el Monteverdi Choir y The English Baroque Soloists; lo hizo como parte de una gira latinoamericana que no pudo incluir Chile debido a los disturbios, y con un programa que combinó a tres italianos (Monteverdi, Carissimi y D. Scarlatti) con un inglés, H. Purcell. En un solo programa no se puede abarcar todo lo que uno quisiera, y quedaron afuera nada menos que Bach y Händel; ello no obstante, fue una gran experiencia.
La principal función de MusicaClasicaBA es fomentar la interacción entre músicos, agentes del sector público y privado y el público en general, permitiendo afianzar los lazos culturales y artísticos de nuestra región.
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titleOrquesta Filarmónica de Buenos Aires: Ravel en el cierre de la temporada 2019
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categoryReseñas
short_descEn este evento de cierre del ciclo de conciertos de la OFBA, dirigida nuevamente por su director titular, el maestro Enrique Arturo Diemecke, el programa se integraba en su totalidad por música del compositor francés Maurice Ravel (1875 – 1937): El concierto para piano y orquesta en Sol mayor, y la sinfonía coreográfica “Daphnis et Chloé”; obras con las que el público pudo embarcarse en un viaje de exploraciones sonoras que iban desde los lenguajes del jazz de la década de 1920 hasta las alegorías de deidades y seres mitológicos de la Antigua Grecia.
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<p style="text-align: center;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><img alt="" src="/src/media/images/blog%204/Orquesta%20Filarm%C3%B3nica%20de%20Buenos%20Aires%20-%20Enrique%20Arturo%20Diemecke%20Director%20Musical%20y%20David%20Fray%20pianista%20-%20Foto%204%20-%20(c)%20M%C3%A1ximo%20Parpagnoli%20(1).jpg" style="height:402px; width:800px" /></span></span></span></p>
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<p dir="ltr" style="text-align: center;"><span style="font-size:16px"><strong><span style="color:rgb(0, 0, 0); font-family:verdana,geneva,sans-serif">En este evento de cierre del ciclo de conciertos de la OFBA, dirigida nuevamente por su director titular, el maestro Enrique Arturo Diemecke, el programa se integraba en su totalidad por música del compositor francés Maurice Ravel (1875 – 1937): El concierto para piano y orquesta en Sol mayor, y la sinfonía coreográfica “Daphnis et Chloé”; obras con las que el público pudo embarcarse en un viaje de exploraciones sonoras que iban desde los lenguajes del jazz de la década de 1920 hasta las alegorías de deidades y seres mitológicos de la Antigua Grecia.</span></strong></span></p>
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<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif">Por Carlos Romero. PH: Prensa Teatro Colón /Máximo Parpagnoli.</span></span></span></p>
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<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">El último abono de la temporada 2019 de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires en el Teatro Colón, el pasado jueves 5 de diciembre, generó desde el principio mucha expectativa. Lamentablemente por motivos de salud, la reconocida pianista francesa Hélène Grimaud se vio en la necesidad de cancelar su participación como solista en el concierto para piano y orquesta de la primera parte de la noche, por lo que se le extendió la invitación al aclamado pianista David Fray, de nacionalidad francesa también, para interpretar dicho rol. En este evento de cierre del ciclo de conciertos de la OFBA, dirigida nuevamente por su director titular, el maestro Enrique Arturo Diemecke, el programa se integraba en su totalidad por música del compositor francés Maurice Ravel (1875 – 1937): El concierto para piano y orquesta en Sol mayor, y la sinfonía coreográfica “Daphnis et Chloé”; obras con las que el público pudo embarcarse en un viaje de exploraciones sonoras que iban desde los lenguajes del jazz de la década de 1920 hasta las alegorías de deidades y seres mitológicos de la Antigua Grecia.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">La OFBA junto al pianista David Fray iniciaron con el mencionado Concierto para piano y orquesta en Sol mayor, compuesto entre 1929 y 1931, repleto de gestos musicales provenientes del jazz que fueron adquiridos por Ravel en su gira por Estados Unidos en 1928. La riqueza de este concierto se encuentra en las armonías complejas y rítmicas sorpresivas que fueron abordadas por Fray de manera precisa y exquisita, con una técnica pianística que le permitió lograr junto a la orquesta diversos efectos sonoros y provocar que los márgenes de la forma musical fueran difusos, como las imágenes de las pinturas impresionistas; término que en la actualidad se aplica al estilo de composición de Ravel, pero que fue rechazado por él mismo en su momento. </span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Tanto en el primer movimiento de este concierto como en el tercero se pueden escuchar influencias de la música del compositor norteamericano George Gershwin, por quien Ravel tenía mucho afecto y admiración. Queda también en evidencia su exploración de matices y distintos colores del sonido, características que se extienden a su segundo movimiento, de un aire más mozartiano, interpretado por Fray con la delicada fluidez que requieren esas largas frases que dibujan la forma. Como pequeño encore al final de los aplausos del público, el pianista deleitó con una pieza de hermosa introspección: El aria de las Variaciones Goldberg de J. S. Bach, decisión muy interesante para despedirse de los espectadores luego de la complejidad armónica del concierto de Ravel, generando un delicado contraste con esta pieza de melodías y armonías más sencillas.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align: center;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">En la segunda parte del concierto, la Orquesta interpretó la sinfonía coreográfica “Daphnis et Chloé”, compuesta entre los años 1909 y 1912 para los ballets rusos de Sergei Diaghilev. Esta “sinfonía coreográfica en tres partes” como lo describiría el mismo Ravel y que se convertiría en su obra de más larga duración, se basa en el antiguo cuento griego de amor entre Dafnis y Cloe, escrita por el novelista griego del siglo II Longo, conocido también como Longo de Lesbos. La obra musical presenta estampas de escenas dentro de la mitología griega con una importante conexión con la naturaleza y sus sonidos. La convivencia entre el conflicto amoroso de los hombres, mujeres y seres mitológicos, y la belleza de la naturaleza, se plasman mediante colores sonoros que evocan a la luz, la tranquilidad, el caos y la angustia. La OFBA le permitió a la audiencia obtener un panorama de todas estas características con impecable control de los matices, las dinámicas y la exploración de timbres sumando en una misma melodía dos, tres o más instrumentos transformando su sonoridad.</span></span></span></span><br />
</p>
<p dir="ltr" style="text-align: center;"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent"><img alt="" src="/src/media/images/blog%204/Orquesta%20Filarm%C3%B3nica%20de%20Buenos%20Aires%20-%20Enrique%20Arturo%20Diemecke%20Director%20Musical%20y%20David%20Fray%20pianista%20-%20Foto%205%20-%20(c)%20M%C3%A1ximo%20Parpagnoli.jpg" style="height:1015px; width:800px" /></span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><br />
<span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="color:#000000"><span style="background-color:transparent">De esta forma y con un caluroso aplauso del público, cerramos el abono de conciertos 2019 de la OFBA, ansiosos por el comienzo un nuevo ciclo el próximo año con mucha música interesante y la presencia de grandes músicos de renombre internacional como Martha Argerich, Charles Dutoit, Khatia Buniatishvili, Midori Goto, Ingrid Fliter, entre otros. Los invitamos a conocer el programa completo de conciertos del próximo año en la guía completa 2020 del Teatro Colón: </span></span><a href="https://teatrocolon.org.ar/sites/default/files/2019-11/teatro-colon_guia-2020.pdf" style="text-decoration-line: none;"><span style="color:#000000"><span style="background-color:transparent">https://teatrocolon.org.ar/teatro-colon_guia-2020.pdf</span></span></a><span style="color:#000000"><span style="background-color:transparent"> </span></span></span></span></p>
<div> </div>
titleBuena “Armide” de Lully, desastroso “Orfeo Ed Euridice” de Gluck.
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categoryReseñas
short_descEn una semana se vio en la ciudad una respetable versión de la “Armide” de Lully en versión reducida en el Teatro 25 de Mayo y presentado por el ISATC y una desastrosa de “Orfeo ed Euridice” de Gluck en el abono lírico del Colón. Lo primero fue importante, lo segundo indigno del Colón.
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<p dir="ltr" style="text-align:center"><span style="color:#000000"><span style="font-size:16px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><strong><span style="background-color:transparent">En una semana se vio en la ciudad una respetable versión de la “Armide” de Lully en versión reducida en el Teatro 25 de Mayo y presentado por el ISATC y una desastrosa de “Orfeo ed Euridice” de Gluck en el abono lírico del Colón. Lo primero fue importante, lo segundo indigno del Colón.</span></strong></span></span></span></p>
</blockquote>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:16px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><strong><span style="background-color:transparent"><span style="font-size:14px">Por Pablo Bardin.</span></span></strong></span></span></span></p>
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<p dir="ltr" style="text-align:center"><img alt="" src="/src/media/images/Agenda/armida-802075.jpg" style="height:533px; width:800px" /></p>
<p dir="ltr" style="text-align:center"><span style="font-size:11px">PH: Juan José Bruzza</span></p>
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<p dir="ltr" style="text-align:justify"><strong><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">“ARMIDE” DE LULLY</span></strong></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> Desde hace ya dos décadas el promotor del conocimiento de la ópera francesa de los siglos XVII y XVIII ha sido Marcelo Birman; como es lógico, sigue haciéndolo ahora que es Director del ISATC. El año pasado la versión de la mitad de “Les Indes Galantes” de Rameau fue decepcionante; ahora el estreno de una versión reducida de “Armide” de Lully estuvo bien lograda, más allá de algún error de criterio. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">No tengo archivo, pero si mi memoria no falla Birman estrenó aquí de Lully la música para “Le Bourgeois gentilhomme” de Molière y la ópera “Atys”, con su grupo originado en el Colegio Nacional Buenos Aires. Nadie más estrenó óperas de este esencial compositor. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Giovanni Battista Lulli nació en Florencia en Noviembre 1632 y murió en París como Jean-Baptiste Lully. Tuvo la suerte de ser patrocinado por el Chevalier de Guise, quien se lo llevó a París al servicio de Mademoiselle de Montpensier, que quería “un italianito que le enseñara el italiano”. Pero en paralelo estudió el violín y además la composición con tres maestros franceses; por otra parte, rápidamente demostró ser un excelente bailarín. Muy adaptable, pronto fue un francesito exitoso, absorbiendo los estilos musicales en boga que venían de compositores como Boesset, pero antes de él en el reino de Henri IV a principios del s. XVII el ballet de cour empezó a desarrollarse; mezclaba coros, partes habladas y bailadas y tenía magníficos decorados y vestuarios. A parir de 1640 se inicia con una obertura a la francesa (lento-rápido-lento); sigue una treintena de entrées (danzas o pantomimas) y termina con un Grand Ballet, serie de danzas en las que bailan el Rey, los príncipes y los nobles, cubriendo sus rostros con máscaras. Durante el reino de Louis XIII los ballets suelen ser bufonescos o alegóricos. Viene luego la etapa en la que Louis XIV es niño y la regencia es ejercida por el cardenal Mazarin (italiano) quien trae la ópera italiana a través del gran Cavalli (“Serse” y ”Ercole amante”) o Luigi Rossi (“Orfeo”). El público se resistió ante esta irrupción italiana pero ello facilitó el surgimiento de la ópera francesa, que tomó elementos de la italiana (el melodismo, la calidad del canto, las piezas mitológicas de gran espectáculo). Los franceses detestaban a los castrati y no los hubo nunca en la ópera francesa. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Es en este contexto con respecto al ballet y la ópera que Lully supo manejarse con rara habilidad. Tras una sarcástica sátira que afectó a Mademoiselle de Montpensier, ésta lo echó y él entró a la Corte; apenas 3 meses más tarde, tuvo 5 roles en el “Ballet de la nuit” y como también aportó ideas instrumentales que gustaron al Rey adolescente, fue nombrado compositor de la música instrumental. Desde entonces bailó al lado del Rey, y como demostró ser un notable violinista en los Veinticuatro Violines (con el sentido de la familia de los violines, con viola, violoncelo y contrabajo), le permitieron formar un nuevo grupo, los Pequeños Violines, que pronto eclipsó a los Veinticuatro en calidad. Empezó a escribir los ballets de cour, y eventualmente en su carrera llegó a crear nada menos que 30. Nombrado Superintendente de la Música en 1661 (29 años), en ese mismo año fue naturalizado francés. Hasta entonces bastante libertino, al año siguiente se casó con la hija del músico Lambert y tuvo con ella tres hijos (que también fueron compositores aunque no relevantes) y tres hijas. En 1672 le compra a Perrin el derecho a la Academia de poesía y música; con la aprobación del Rey hace representar su primera tragedia en música, “Cadmus et Hermione”, a la vez primera colaboración con el libretista Philippe Quinault. El Rey le ofrece la sala del Palais-Royal. De allí en más, y pese a contratiempos Lulli domina la ópera, ya que el Rey decide que nadie puede presentar una ópera sin el permiso de Lulli…y éste no lo da (aunque hay que entender “en la corte”; fuera de la corte hubo estrenos. Se suceden los estrenos de “Alceste”, “Thésée”, “Atys”; pero una cábala hace creer que en “Isis” (¡677) Quinault en su concepto de Juno implicaba a Madame de Montespan, favorita del Rey; el poeta debió dejar la corte. Guichard hizo conocer aspectos dudosos de la conducta de Lully y quiso encarcelarlo; el compositor enfermó. Pero el Rey volvió a respaldarlo, y con libretos de Thomas Corneille (hermano del más famoso Pierre, autor de “Le Cid”) Lully compuso “Psyché” y “Bellérophon”. Perdonado Quinault, con sus libretos el compositor creó “Proserpine” y “Le triomphe de l´amour”. En 1681 Luis XIV le hace noble y lo nombra consejero secretario suyo. Siempre con Quinault, compone “Phaëton”, “Amadis”, “Roland”, “Armide et Renaud” (no “Armide” a secas) y “Acis et Galatée”, esta última en 1686; pero entonces el Rey se enferma gravemente y se cree que podría morir. En cuanto Lully supo que el Rey estaba fuera de peligro compuso un Te Deum y lo estrenó en Enero 1687 en la Iglesia des Feuillants; dirigiéndola con bastón (no la actual batuta) se golpeó fuertemente en un pie; se le infectó y gangrenó; murió el 27 de marzo 1687. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Desde 1672 a 1687 Lulli ejerció una dictadura única en los anales musicales y Louis XIV lo consideró un útil aliado de la grandeza de la monarquía ya que siempre en esas óperas se ensalzaba su poder y su gloria. No está de más mencionar que también compuso admirables obras sacras como los motetes a dos coros y a un coro. De paso, entre sus muchas canciones una quedó siempre en repertorio: “Au clair de la lune”. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">En cuanto a la ópera, pese a que Louis XIV detestaba los pasajes brillantes y las melodías vivaces, Lulli se las arregló “para exhibir la gracia y el encanto de la melodía italiana aliada a la constante adherencia al buen gusto que es el espíritu rector de la declamación francesa” (Gustave Chouquet). Incorporó en reemplazo del “recitativo secco” italiano el “recitativo accompagnato”, tanto más vital. Las arias son breves a la manera de Cavalli y hay ariosos expresivos, aunque siempre controlados. Entendió las características de la escena, supo cómo evocar lo pintoresco. Ello no quita que repite demasiado ciertos ritmos, que sus orquestaciones no varían mucho y que su armonía no puede cotejarse con la madurez que vendrá décadas más tarde, pero así era esa época. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Philippe Quinault por supuesto se basó en episodios contados por Torquato Tasso en “Gerusalemme liberata” en cuanto al amor de la maga Armida con su enemigo el Caballero Renaud, cruzado. El tema fascinó a numerosos compositores, y hay Armidas de Gluck (vista en el Colón), Dvorák, Händel (“Rinaldo”), Haydn. Escrita en plena madurez por Lully, esta ópera se cuenta entre sus mejores. En mi catálogo del RER del 2.000 de CDs aparece esta obra de Lully grabada por Herreweghe con su Chapelle Royale. Las otras grabadas son “Alceste”, por Malgoire; “Acis et Galatée”, por Minkowski; “Atys”, por Christie; y “Phaëton”, por Minkowski. Supongo que en el ínterin ha habido nuevas grabaciones. Según Alfred Loewenberg, la partitura se editó en 1686, 1710 y 1718, y se dio en París en 8 años distintos hasta 1764. Además la escucharon en Lyon, Avignon, Bruselas, La Haya y Marsella; en Roma en 1690, primera ópera francesa estrenada en Italia. Ya en el siglo XX, París 1905, Florencia 1911, en ambos casos versión de concierto; y escenificada en Monte Carlo (1918) y Ginebra (1939). Los anales de ópera de Loewenberg llegan hasta 1940.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">La versión reducida que vi duró una hora y media; la completa es de dos horas y media, ya que las óperas de entonces duraban ese tiempo (unas décadas más tarde las de Händel con arias da capo pueden durar hasta cuatro horas, como “Tamerlano” o “Giulio Cesare in Egitto”). Como la trama es escasa, probablemente la completa termina siendo redundante en extremo. Aclara el programa: edición realizada por Nicolas Sceaux, 2006-14; material utilizado bajo la licencia Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0. Birman escribió una página: “Profundizar en el teatro musical barroco”; si bien discrepo de su afirmación “excelente experiencia con ´Les Indes galantes´ de Rameau” (salvo la orquesta me pareció muy por debajo de lo deseable y en un mal ambiente, el CETC), para la realización de “Armide” “se reafirma el intercambio y el vínculo internacional del ISATC con el Centre de musique baroque de Versailles (CMVB) que, mediante un convenio de coproducción, no sólo asesoró estilísticamente sobre la obra sino que también puso a disposición 10 de los ´24 violons du Roi (seis dessus” -violines-, “dos hautes-contre” -violas-, “un taille” -violoncelo- “y un quinte” -contrabajo-, “instrumentos réplica de los originales utilizados en la corte de Luis XIV. Los mismos fueron trasladados en junio gracias a la invalorable ayuda del Instituto Francés y la Embajada de Francia en Argentina. Los alumnos de la Academia Orquestal del ISATC, cursando la novel Especialización en Ópera Barroca, estuvieron estudiando estos instrumentos desde entonces e integra el Ensamble Barroco que actúa en estas funciones. También, gracias a un convenio con el Pôle Supérieur d´Enseignement Artistique Paris-Boulogne-Billancourt (PSPBB) dos alumnos del Instituto viajaron a Francia a fines de septiembre para perfeccionarse con el Mtro. Benjamin Chénier en la práctica de dessus y haute-contre. Asimismo, estas representaciones son las primeras actividades que realiza la nueva carrera de Artes Escenotécnicas: las cátedras de Pintura Escenográfica y Sastrería Teatral”; los alumnos, ”guiados por prestigiosos maestros, aplicaron sus conocimientos para la realización de la escenografía y el vestuario”. Todo esto es muy positivo y serio. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Dirección musical: Benjamin Chénier. Dirección escénica y coreografía: Deda Cristina Colonna. Directora y coreógrafa especializada en la ópera de los siglos XVII y XVIII. Se graduó en danza clásica en Novara y París; la Sorbonne le otorgó un diploma en Danza del Renacimiento y el Barroco. Ha dirigido y coreografiado unos 35 proyectos, incluyendo “Il Giasone” de Cavalli en Drottningholm, “Didone abbandonata” de Vinci en el Maggio Musicale Fiorentino, y esta “Armide” en el Festival de Innsbruck y en el del Sanssouci de Potsdam. Hace unos 25 años que es profesora de danza barroca, gestualidad y recitado. Consejo artístico, preparación lingüística y estilística: Benoît Dratwicki (CMBV). Dirección de arte y escenografía: Diego Siliano. Supervisión de vestuario e iluminación: Francesco Vitali. Graduado en Escenografía en la Academia de Bellas Artes de Brera; luego estudió en la Facultad de Arte Teatral de la Universidad Estatal de San Francisco, California. A partir de 2002 colaboró con Colonna. Animaciones: Juan Bautista Selva. Director del Coro: Marcelo Ayub. El programa lista además una gran cantidad de asistentes y el Staff del Equipo Docente ISATC. También están listados los integrantes del Ensamble Barroco, que combinó alumnos con maestros invitados, incluso uno del CMBV. Hubo 13 alumnos y 9 maestros invitados. Maestros de larga carrera como Joëlle Perdaens, Diego Nadra (oboe), Miguel de Olaso (archilaúd) y Hernán Cuadrado (viola da gamba); la maestra del CMVB fue Violaine Cochard en clave. El Coro del ISATC estuvo conformado por 7 sopranos, 4 mezzos, 2 contratenores, 6 tenores y 7 barítonos-bajos; me extraña lo de los contratenores: no los había en Francia. Los alumnos de la Carrera de Danza fueron 8 (4 de cada sexo). En realización de Pintura Escenográfica 12 alumnos trabajaron guiados por Enrique Dartiguepeyrou. En realización de Sastrería Teatral, 16 alumnos trabajaron guiados por Stella Maris López. E intervinieron 8 alumnas de Caracterización. En suma, un esfuerzo grande por parte de mucha gente. </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">La Sinopsis argumental lamentablemente fue de una pobreza total y se empeoró porque durante media hora de la hora y media no hubo subtítulos; además cuando los hubo estaban puestos tan bajos (más abajo que el escenario) y pequeños que fue muy incómodo seguirlos. Me refiero a la función del 12 de noviembre, la 4ª y última. Este aspecto fue negativo.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">El criterio fue reducir los 5 actos a 3 y sin intervalo, pero nada de eso fue explicado. Lo que sí estuvo bien fue dar la lista por micrófono de los que cantaron ese día. Nadie explicó qué lugar en la obra tenían los intérpretes, salvo el caso obvio de los protagonistas. ¿Quiénes eran Phénice, Sidonie, Hidraot, Aronte, Ubalde, Artémidore, Le chevalier Danois, y La haine (El Odio)? </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Tampoco ayudó que muy pocos pronunciaron bien el francés; allí faltó mucha instrucción, y nadie fue peor que justamente el protagonista, Renaud. Como yo hablo francés, saqué bastante en limpio pero no todo. En suma, hubo aspectos mal resueltos pese al esfuerzo de cubrir todos los rubros para que la obra salga bien. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">De lejos lo mejor fue la dirección de Chénier y el rendimiento de la orquesta. Sin conocer la partitura la sentí realizada con estilo y lógica, además de revelar una frecuente belleza, como en la Obertura y la Chacona. Es interesante saber que estudió el violín con nuestro Manfredo Krämer en Barcelona. Fue concertino de una cantidad de conjuntos barrocos, incluso el más relevante para Lully, el Centre de musique baroque de Versailles. Y trabajó con otro argentino, Gabriel Garrido, director de la Academia barroca europea de Ambronay. Pero su habilidad como director también es grande, como lo demostró en una versión intensa y controlada y un sonido auténtico. Bravo la orquesta, y no dejó de sentirse la calidad de los instrumentos historicistas. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Los coros son abundantes. La solución es discutible: los coros cantaron en palcos Avant-scène, no en el escenario, donde figurantes y bailarines ocuparon el espacio. Quizá fuera para evitar la memorización y poder leer la partitura, pero no lo puedo afirmar. Sí, que sonaron muy bien dirigidos por Marcelo Ayub.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Con ayuda de Google, pude completar lo que en buena parte intuí. Lo que sigue me confirma que la versión reducida estuvo muy bien hecha, ya que no omite nada importante. Iré contando y opinando en cada fragmento, aunque comentaré la tarea de los cantantes al final. El Prólogo opone la Gloria (la Guerra) a la Sabiduría (la Paz) y aquí no se incluyó. Como no hubo intervalo y los 5 actos se convirtieron en 3 apenas separados me voy a referir a los 5 originales. El Acto 1º transcurre en una gran plaza con Arco de Triunfo. Me pareció muy versallesco el resultado obtenido por Siliano y Selva: grandes arcos bien de época y fondos bellos y atmosféricos. Phénice (Virginia Guevara) y Sidonie (Ana Sampedro), sopranos, son las confidentes de Armide y la felicitan porque su magia atrajo a los cruzados del campamento de Godofredo. Pero Armide (Paola Polinori, soprano) tuvo una pesadilla; en ella se enamora de Renaud cuando quiere matarlo. La música es de notable dramatismo. Conviene aclarar que estamos en Damasco. Hidraot (bajo), tío de Armide, es mago y Rey de Damasco; lo canta Sergio Wamba. Vitali, a cargo del vestuario y las luces y habitual colaborador de Colonna, ya demostró aquí sus valores: la iluminación varió al aparecer la pesadilla logrando un nuevo clima, y los trajes elegantes de las confidentes y el lujoso y exótico de Armide, más el majestuoso de Hidraot, nos ubicaron en época. Hidraot quiere ver casada a Armide, pero ella sólo lo hará con quien venza a Renaud. Aronte (Jesús Villamizar), caballero cristiano pero encargado de controlar a los cruzados prisioneros, irrumpe para avisar que Renaud los ha liberado. Armide e Hidraot salen a vengarse.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">El Acto II sucede en una campiña con riachuelo, gratamente evocada. Como sucederá varias veces durante la obra, la puesta aprovecha los corredores de platea para que varios cantantes suban o bajen del escenario. Renaud (Norberto Miranda, tenor, único sin sustituto en las tres funciones) y Artémidore (Rodrigo Olmedo, barítono), caballero cristiano, dialogan y Renaud asegura que es inmune a los encantos de los ojos de Armide. A diferencia de otros vestuarios, el de Renaud resultó estrafalario. Pero Armide e Hidraot duermen a Renaud y convierten a demonios en náyades, ninfas, pastores y pastoras que encantan al cruzado y exaltan los placeres del amor y lo encadenan en guirnaldas de flores. Simpáticas danzas de época con música de divertimento. Y llegamos al momento crucial de la ópera, aquel que la opinión crítica consideró una gran innovación: Armide: “Enfin, il est en ma puissance” (“Al fin está en mi poder”): quiere matarlo pero no puede: se enamoró de su enemigo. En recitativo dramático con grandes silencios pasa de un encontrado sentimiento a otro; décadas después Rameau llamó a Lully maestro de la modulación expresiva. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">En el Acto III están en el desierto, y Armide se desespera porque no puede odiar a Renaud: “Ah! Si la liberté me doit être ravie” (“Ah, si me deben quitar la libertad). No goza del amor porque lo consiguió por magia. Entonces llama al Odio (La Haine, Felipe Carelli, barítono). Fuerte escena muy bien puesta con bailarines y pantomima en hábitos negros rodeándolo y notable iluminación; pero cuando empiezan a quebrar los arcos y flechas de Cupido ella se arrepiente; el Odio se enoja y le dice que nunca más lo llame. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Acto IV. Suben desde la platea Ubaldo (Villamizar) y el Caballero Danés (Olmedo), con extrañas ropas este último. Estos cruzados se proponen rescatar a Renaud. En un Divertimento pastoral dos ninfas enviadas por Armide pretenden enamorar y demorar a los cruzados pero Ubaldo las hace desaparecer con un cetro mágico.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Acto V en el Palacio encantado de Armide. Único y lánguido Dúo de amor. Pero sin embargo ella luego se va al inframundo y entretanto hay un Divertimento que es una pasacalle con partes danzadas, notable pasaje musical de gran imaginación, en donde las bailarinas quieren entretener a Renaud, pero éste sólo quiere que vuelva Armide. Entran Ubalde y el Caballero Danés y rompen el hechizo del amor. Armide pide a Renaud que se quede pero éste le expresa que lo llama la Gloria y se va. Un amargo y muy expresivo recitativo, “Le perfide me fuit” (“El pérfido huye”) comunica la terrible decepción de la maga, que de inmediato destruye el castillo mágico y con él su amor, admirable final de fuerte impacto musical y dramático, lo mejor de Lully y Quinault. Gran trabajo de puesta en escena también.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Y ahora corresponde referirme a los cantantes. Lamento mucho decir que el rol clave de Renaud fue mal elegido; Miranda tiene una voz de tenor mediocre, actúa deplorablemente y su francés no se tolera; le ayuda su altura pero nada más. Polinori en cambio tiene considerable talento, pese a un francés bastante mejorable; pero la voz es buena, logró entender el estilo, tiene presencia dramática y estuvo muy segura en su difícil personaje. Hubo dos voces de bajo barítono de calidad: Sergio Wamba como Hidraot, algo rudo en la emisión pero poderoso; y Felipe Carell notable en La Haine: actor convincente con una voz manejada hábilmente y en estilo. Las confidentes de Armide estuvieron bien: Sampedro con timbre más atrayente que Guevara aunque ambas adecuadas. Villamizar y Olmedo cumplieron, sin destacarse. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Pero en última instancia, el único error grave fue el casting de Renaud; podría agregarse la insuficiente información; el espectáculo estuvo hecho con estilo y dignidad, los bailarines realizaron convincentemente las buenas coreografías de Colonna, hubo varios cantantes merecedores de futuras carreras, la orquesta fue un punto alto y la idea de estrenar “Armide” muy atinada; no es poco. Un pequeño agregado: actualmente también hay una grabación en Naxos; y hubo sólo dos puestas de la ópera en años recientes en el mundo.</span></p>
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<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">*********************</span></p>
<p style="text-align:center"><img alt="" src="/src/media/images/Agenda/orfeo%20(1).jpg" style="height:395px; width:800px" /></p>
<p style="text-align:center"><span style="font-size:11px">PH: Máximo Parpagnolli</span></p>
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<p dir="ltr" style="text-align:justify"><strong><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">“ORFEO ED EURIDICE” DE GLUCK</span></strong></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Christoph Willibald Gluck tuvo una amplia trayectoria operística; vivió entre 1714 y 1787. Escribió 47 óperas: 31 italianas y 16 francesas. Las primeras ocho italianas fueron estrenadas allí entre 1741 y 1745 en el habitual estilo metastasiano de la época; siguieron dos en Londres, una cerca de Dresden, una en Viena, una en Copenhague, dos en Praga, entre 1746 y 1752; luego una en Nápoles, tres en Viena o cerca, una en Roma, y dos en Viena, entre 1752 y 1760. Hasta allí, 22. Como se observa, muy activo y cosmopolita. Y en la tradición del momento. Y además, todas para Viena o alrededores, nada menos que 9 comedias en francés, probando su adaptabilidad en un estilo muy distinto. En 1762 tiene 48 años y ya escribió 31 óperas. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Pero Gluck el año anterior había realizado algo importante: el ballet “Don Juan” de Gaspar Angelici sobre “Le festin de Pierre” de Molière era un “ballet d´action” a la nueva manera de Noverre, dramático en vez de decorativo. Y lógicamente Gluck recordará los últimos minutos de ese ballet cuando muchos años después adapte al francés “Orfeo ed Euridice”: la danza de las furias está basada sobre la trágica escena del Convidado de Piedra llevando a Don Juan al infierno. Conoce al libretista Ranieri da Calzabigi, que vivió 10 años en París y conoce otro tipo de ópera. Él convence a Gluck que debe probar otro estilo. No dejaba de ser peligroso hacerlo precisamente en la ciudad (Viena) en la que Metastasio era el poeta de la Corte y tras usar Gluck tantos libretos suyos. No hay en “Orfeo ed Euridice” arias da capo ni metafóricas; el recitativo secco se reemplaza con el mucho más expresivo accompagnato por la orquesta, como en la ópera francesa. No puede evitar en Viena al castrato, pero en vez del habitual castrato soprano será el contralto; en París no lo aceptan y adapta la música para un tenor. Le da importancia al Coro, casi o del todo inexistente en las óperas metastasianas. El canto florido lo usa muy parcamente y cuando lo hace es especialmente en el Amor (Cupido). Años después Gluck escribió en Le Mercure de France: “Agradezco a Calzabigi las situaciones bien manejadas, los aspectos terribles y patéticos que permiten al compositor expresar grandes pasiones y crear música enérgica y conmovedora”. Esto no sólo en “Orfeo”, también en “Alceste” y “Paride ed Elena”. El público vienés, al principio desconcertado, gradualmente produjo un gran grupo de admiradores. Sin embargo Gluck en el resto de su carrera alternó entre los dos estilos. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Es cierto que “Orfeo ed Euridice” es una obra de influencia y que marcó un hito, pero yo siempre la encontré lograda a medias. La deliberada decisión de Calzabigi de plantear sólo tres personajes enflaquece la acción y hace algo aburrido el transcurso. Comparemos con una obra nada metastasiana, el “·Orfeo” de Monteverdi: allí tenemos la alegre celebración de pastores y luego la triste llegada de la Mensajera que cuenta que una serpiente mordió a Euridice y ella murió, y sigue la intensa reacción de Orfeo. Y más tarde Orfeo se encontrará con Caronte, Proserpina y Plutón. Como con Calzabigi, Orfeo no cumplirá lo ordenado y Euridice volverá al Hades, pero en el Quinto Acto Apolo sube al Cielo con Orfeo y encontrará simbólicamente a Euridice en el Sol y las estrellas según el libreto de Alessandro Striggio. Si la obra de Gluck puede interesar por la belleza y sinceridad de sus melodías, sigue siendo verdad que su técnica era inferior a la de muchos contemporáneos como Jommelli o Traetta, que se están revalorizando en décadas recientes. Pero realmente hay sólo dos estilos de Gluck que siguen vigentes: el reformista en italiano o francés y las comedias (algunas de ellas) en francés para Viena; las metastasianas son inferiores a las de buena cantidad de compositores de entonces.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">“Orfeo ed Euridice” se ha visto con frecuencia en el Colón, quizás en parte porque no es una ópera cara. Se la vio a partir, eso sí, de 1924, no de 1908, y de 1928 a 1953 Orfeo fue interpretado por mezzosopranos: 1924, 1928 y 1930, Gabriella Besanzoni; 1931, Maria Ranzow; 1939, Risë Stevens; 1951, Fedora Barbieri; y 1953 (la primera que vi), Ebe Stignani. En 1966, algo inesperado dada la trasposición que exige: Gabriel Bacquier, barítono, lo cual dramáticamente era mucho más eficaz que una mujer (Fischer-Dieskau fue un entusiasta de esta idea y la grabó). En 1977, retorno a la mezzo: Margarita Zimmermann. No hubo otra reposición hasta este año; en 1998 persuadí a Gandini de no programarla para 1999 porque no había Mozart previsto; elegímos “Così fan tutte” y pese a reservas de los sucesores de Gandini -no a la obra, más bien al casting- se dio en 1999. Entretanto, hubo reposiciones poco felices en otros teatros. La de este año toma nota de la tendencia de estas últimas décadas: que Orfeo lo cante un contratenor. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Las grabaciones son un índice fiel: Kowalski, Jacobs, Chance, Ragin, Bowman figuran en mi catálogo 2000 de CDs y seguramente hubo más desde entonces. Contando además las de mezzo se llega a nada menos que 18 versiones. Es que tanto antes las grandes mezzos y ahora los contratenores la consideran una obra esencial para sus repertorios; no investigué si hay mezzos que la siguen cantando. Y esto porque mezzos como Baker son más expresivas que cualquier contratenor pese a la incongruencia de sexo, menos notable en una grabación sin embargo. Por mi parte nunca la escuché en vivo mejor cantada que por Stignani, aunque es cierto que después de ella sólo vi a dos artistas valiosos: el también muy expresivo Bacquier y nuestra Zimmermann. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">En suma, la opción de contratenor es plausible; el problema está en que muy pocos tienen volumen suficiente para un teatro como el Colón, en una sala de cámara sí; pero aquí hemos escuchado contratenores que han sabido expandir su volumen y se los oye, como Fagioli. No es el caso de Daniel Taylor en su estado actual, al menos en esta puesta tan limitante. Y llego a la razón por la que llamo a este “Orfeo” desastroso: el trabajo de Carlos Trunsky como director de escena y coreógrafo está profundamente errado y hasta modifica aspectos musicales, cosa que el buen director de orquesta Manuel Coves no hubiera debido aceptar. Como suele pasar en el lamentable estado actual de las puestas en escena del mundo, hasta los críticos desaprueban puestas sensatas y que respetan libreto y música, como bien saben los que me leen, y elogian las que destruyen las obras; también aquí pasa. Sin embargo, todos los colegas amigos y varios del público consideran, como yo, que éste fue un inadmisible error del Colón y por ende de Diemecke. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Trunsky, coreógrafo modernista pero no régisseur, da su opinión en varios ámbitos: la revista del Colón, la sección ñ de Clarín y el programa. La sola lectura me indicó que íbamos a pasar una mala noche. Es absoluta obligación del puestista atenerse al libreto; no importa que haya otros Orfeos, sólo vale el de Calzabigi si es el que está representado. El de Monteverdi termina distinto, en el de Haydn se llega al descuartizamiento. Trunsky ve a Orfeo homosexual, que no ama a Euridice; ella se comporta al final como una Carmen. Veamos qué pasa en ñ: “mi antecedente en ópera es la régie de la ´Cenerentola´ para niños”; abundante experiencia… “Como tenía pocos ensayos con el Coro, los coloqué en los palcos”; ¡qué buen motivo! “Como el presupuesto para vestuario era limitado, reduje la cantidad de personas en el escenario”; esto habla claramente de cómo está el Colón, no lo que dice Alcaraz. En la revista del Colón: “El coro estará fuera de escena, como el coro griego. Su corporalidad va a ser dada por los bailarines, con un trabajo ligado a la danza contemporánea con referencias butoh, tribales y un toque de expresionismo. De la versión francesa me quedo con la Danza de las furias develando cierto erotismo masculino y connotación irónica. En la escena del Elíseo primará el desnudo, completo y sin tapujos, con un extraño erotismo. Y en ella agrego la sección central de la Danza de los espíritus bienaventurados, con la sección de la flauta creamos un momento dramático”. No sólo no lo crea sino que hace que sea Eurídice quien canta la melodía sin texto, un perfecto disparate que arruina una de las más bellas melodías para flauta. Jorge López, encargado del vestuario, dice: “El tratamiento de la puesta es contemporáneo. No sólo usa el traje Orfeo, Amor también, con eso le damos una impronta andrógina. Eurídice viste un vestido-mortaja”. Carmen Auzmendi (escenografía) expresa: “El objetivo es crear un espacio atemporal; un dispositivo, muralla y sendero a la vez, casi simétrico, que rota a medida que es transitado por los protagonistas. Lo que estaba fuera de él es el abismo, el mundo de los muertos, o el Elíseo”. Volviendo a Trunsky, con respecto a Orfeo: “No se siente atraído por la mujer que hay en Eurídice sino por su lado etéreo; por algo fue cantado por un castrado, una mezzosoprano”; no, el castrado hacía papeles heroicos como Giulio Cesare; simplemente era el uso en Viena. Cuando Gluck adaptó la ópera en Francia, Orfeo fue tenor porque los castrados no eran aceptables (de paso, algunos como Farinelli eran famosos mujeriegos; la castración era testicular, no del miembro). En una crítica para una revista española mi amigo Carlos Singer indica que Trunsky alteró el final: “Eurídice abandona a Orfeo y se va tras uno de los bailarines, para lo cual hubo que suprimir una estrofa suya y reasignar otras a Amor”; y hacer que Orfeo se vea compelido a salir de escena y presentarse solo ante el cierre del telón, una figura de frustración y consternación. Todo porque según Trunsky Gluck había cedido en hacer un fin feliz cuando él quería hacer uno trágico; pero la obra termina bien y hay que respetarlo (en la versión francesa el amplio final bailado es jubiloso y mientras la música sonaba exultante ¡el régisseur de una función que vi en Stuttgart decidió que Eurídice muriese!).</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Este catálogo descripto por el propio Trunsky y colaboradores es una autodenuncia con respecto a lo que requieren Calzabigi (a quien Trunsky ni menciona) y Gluck. Como inferí, tal como fue imaginada tiene sus fallas, pero obras de mucho mayor envergadura también las tienen y no hay que enmendarles la plana a sus autores. La única manera de hacer bien este “Orfeo” de Gluck es dando expresión y nobleza a una obra estática y lenta pero de notable belleza melódica y gran nobleza, con ambientación griega y buen gusto.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Hay una breve obertura de 3 minutos que se une al Coro de ninfas y pastores con Orfeo, lamentando la muerte de Eurídice. Aunque el muy buen Coro dirigido por Miguel Martínez cumplió con su acostumbrada calidad, estaba en el foso en vez de rodear al atribulado Orfeo, como corresponde. Había bailarines. Al quedarse solo Orfeo canta un extenso lamento, reacción del amante ya desde Monteverdi (“Lamento d´Arianna”), apasionado y angustiado; que esto sea un Orfeo enamorado del lado etéreo es patentemente absurdo. Lamentablemente, Daniel Taylor fue muy débil en su proyección, lejano del que se escuchó en 2012 como Goffredo en “Rinaldo” de Händel, y además poco expresivo, maniatado por una marcación que lo anuló como actor, carente de gestos, y en traje moderno. Enseguida se queja en recitativo de los dioses del Averno, y entonces aparece Amor (la soprano canadiense Ellen McAteer, debut), que en recitativo y arietta le dice: “Júpiter te concede cruzar las olas del Leteo. Si el dulce sonido de tu lira” (mágica, concedida por Apolo) “llega al cielo se aplacará la ira de los dioses” (no se explica por qué están enojados) y te será devuelta la amada sombra”. Pero en otro recitativo le comunica la condición de Júpiter: “Hasta que no estés fuera de esos antros se te prohíbe mirar a tu esposa si no quieres perderla para siempre”. En un aria simpática y alegre, le cuenta que tendrá pocos momentos por sufrir: “Gli sguardi trattieni”. Pero, falla del libreto, Amor no le dice que no puede explicárselo a Euridice, que así naturalmente se enojará. McAteer tiene una liviana voz de soubrette bien utilizada y está marcada con la habitual presencia movediza; además su apariencia no es rígidamente contemporánea como la de Orfeo. Al quedarse solo Orfeo lamenta la restricción impuesta pero decide hacerlo: “El más insufrible de los males es el de ser privado de lo único amado por mi alma”; nuevamente el amante angustiado.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">El acto II tiene dos cuadros; el primero ocurre en una tenebrosa caverna más allá del río Estigio. El humo y las llamas invaden sus lóbregas profundidades. Y nuevamente se observa la confusión del libretista entre el frío Hades griego y el incendiado cristiano. En la versión de Viena las Furias (el Coro) reciben a Orfeo, que las aplaca con su canto y su lira. Aquí el coro estuvo en el foso y se incorporó la Danza de las Furias de la versión parisiense, cosa que me resulta lógica, siempre que esté el coro en escena. Russo dirigió la versión pura de Viena en Juventus Lyrica, y si bien era correcto, extrañé la Danza de las Furias no sólo porque es música admirable sino porque le da a la ópera un muy necesario contraste de acción dramática rápida. Tras haber subido y bajado de la única y aburrida escenografía, Orfeo (acompañado de una muy débil arpa desde el foso) en los primeros minutos les pide que sean misericordiosas y le contestan con rotundos “no”, pero luego, la lira los apacigua y le dan paso. Lo dominante aquí fue la danza (los bailarines todos contratados no fueron del ballet del Colón, sino artistas acostumbrados a la danza contemporánea y adiestrados por Trunsky) y como son furias uno no espera una danza contenida y clásica, de modo que me interesó. No acepto que Perséfone hubiera estado con ellas, la diosa es serena y pasa dos tercios del año en la superficie como símbolo de la Primavera; ese es el arreglo de Júpiter con Plutón. Pero bailó bien; se llama Teresa Marcalda. Y me pareció adecuado el vestuario de los tres cancerberos. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Nunca entendí por qué, si Orfeo entra en el Hades, Eurídice está en el Elíseo, el paraíso de los griegos. Tampoco por qué Júpiter, según Calzabigi, o Hades, según Robert Graves, están enojados con Orfeo. No lo aclaran los comentarios del programa del Colón ni de mi grabación dirigida por Solti, con amplio artículo de Robert Hutchings. “Los mitos griegos” de Graves es una obra magnífica en dos tomos; en el primero se ocupa de Orfeo y dice: “Al regreso de ayudar a los Argonautas se casó con Eurídice en Tracia. Un día, en las cercanías de Tempe, en el valle del río Peneio, Eurídice se encontró con Aristeo, quien trató de forzarla. Ella pisó una serpiente al huir y murió a causa de la mordedura, pero Orfeo descendió audazmente al Tártaro, con la esperanza de traerla de vuelta “, y logró que Hades se lo permita, con la condición que en Calzabigi pone Júpiter. No hay mención alguna del Elíseo en Graves. Si por su bondad o decencia ella fue directamente al Elíseo, ¿por qué Orfeo no se dirigió allí de entrada? ¿Qué conexión puede tener Hades que haya que pasar por él para llegar al Elíseo? Continúa Graves: “Eurídice siguió a Orfeo por el pasaje oscuro guiada por el son de su lira” (¿qué oscuridad puede haber en el Elíseo) “y sólo cuando él llegó a la luz del día otra vez se dio vuelta para ver si ella le seguía, con lo que la perdió para siempre” (según Pausanias y Eurípides, entre otros). Razonando me pregunto: ¿por qué no estuvieron tomados de la mano? ¿Era esencial la lira? Según ese relato, ella lo seguía a la distancia y el pobre Orfeo, feliz de llegar a la luz, creyó que también ella lo estaba; o sea que ni siquiera conscientemente traicionó lo que le habían dado como instrucción. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">El Segundo Cuadro transcurre en el Elíseo, sea cual fuere la explicación del por qué. ¿De dónde habrá sacado Trunsky la desnudez de los bailarines? ¿De Adán y Eva antes del pecado? Pero estamos ante un mito griego… Naturalmente deben ser bailarines contratados, los del Ballet del Colón (y/o Herrera) no lo aceptarían. Ballet de los espíritus bienaventurados en los Campos Elíseos: un claro rodeado de flores en el libreto, supuestamente luminoso pero no aquí, y sin belleza visual ya que la mole del fondo no cambió y nada hay fuera de ella. Sin embargo la penumbra diseñada por Rubén Conde tiene un lado bueno: hace que los cuerpos esculturales de los bailarines se vean en silueta pero no en detalle, y como la coreografía es muy estática los desnudos molestan bastante menos de lo que he visto otras veces en el Colón en años recientes (los grotescos de la “Beatrix Cenci” puesta por Tantanian). Ya mencioné esa tontería de hacer que la flauta sea reemplazada por la voz de Eurídice. Lástima que no incorporaron en versión italiana la magnífica aria con coro de Eurídice “Cet asile aimable et tranquille”. Orfeo entra con su noble y refinada aria “Che puro ciel” (pese a la penumbra), pero la falta de proyección de la voz persistió así como la carencia de actuación que convirtió a Orfeo en una figura neutra cuando es el protagonista. Luego dialoga con los Espíritus bienaventurados que le entregan a Eurídice, y salen del lugar.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">El Segundo Acto, Primer Cuadro, tiene lugar en una garganta salvaje y montañosa; en este caso, bajan del único decorado. Dialogan Orfeo y Eurídice largamente; al principio ella feliz, pero luego, mientras él insiste en caminar rápido y que luego le explicará ella le reprocha que no la mira, y con enojo lo llama traidor; “prefiero la muerte a vivir contigo”; y luego juntos, “oh dioses el dolor que se une al regalo me es intolerable”. Luego ella se pregunta: “¿Qué fatal, terrible secreto me oculta Orfeo? ¿Por qué llora y se aflige?” Ella desfallece y cree estar muriéndose. Sin aclarar si (como en Graves) salieron a la luz (aparentemente no es así), él se da vuelta y ella muere. Tras un angustiado recitativo él canta el famosísimo “Che farò senza Euridice?”, gran melodía sobre la tristeza que está en sorprendente modo mayor. Taylor finalmente pareció recuperar el poder de comunicación acercándose al proscenio, y por primera vez lo suyo fue satisfactorio. Por su lado, Marisú Pavón cantó con intensidad creciente y buen dominio técnico. Él en un recitativo decide apuñalarse para estar con ella, pero reaparece Amor, ella vuelve a la vida, se abrazan con gran alegría y Amor se une a ellos en el único trío de la obra.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">En el muy breve Cuadro Segundo estamos en el Templo del Dios del Amor; mal aprovechado por Calzabigi, es muy inferior al largo y jubiloso finale francés, pero los tres están rodeados de Ninfas y Pastores, todos celebrando el estribillo “¡Que triunfe Amor!” La música es rápida y hay danza amorosa, pero como lo mencioné Trunsky destruye el final de Calzabigi y hace que Eurídice se convierta de repente en una coqueta desvergonzada y eche a Orfeo, que aparece ante el público con cara de no entender nada. Deplorable final para una mala puesta. </span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Es realmente notable, la grata escenografía de Rovescalli duró desde 1924 a 1953, y la correcta régie de Otto Erhardt ya se había visto en 1951. La régie de Virginio Puecher fue francamente fea en 1966 y la de 1977 fue puesta por Jorge Petraglia con escenografía de Luis D. Pedreira; mediana. No es fácil dar vida a esta ópera; ojalá haya más criterio cuando se la vuelva a reponer. Por supuesto, esta vez hubo sólo cuatro representaciones, los abonos.</span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt"> </span><span style="background-color:transparent; color:rgb(0, 0, 0); font-family:calibri,sans-serif; font-size:11pt">Me falta una breve mención a la orquesta y a su director, Manuel Coves; más allá de su responsabilidad en cambios musicales inadmisibles, dirigió bien con una orquesta que respondió adecuadamente, aunque hubo momentos donde deseé unos puntos más de metrónomo para no hacer tan lento el transcurso.</span></p>
<div> </div>
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titleJohn Eliot Gardiner, Monteverdi Choir, y The English Baroque Soloists en un concierto indispensable.
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categoryReseñas
short_descFinalmente, el director llegó con los dos conjuntos que fundó: el Monteverdi Choir y The English Baroque Soloists; lo hizo como parte de una gira latinoamericana que no pudo incluir Chile debido a los disturbios, y con un programa que combinó a tres italianos (Monteverdi, Carissimi y D. Scarlatti) con un inglés, H. Purcell. En un solo programa no se puede abarcar todo lo que uno quisiera, y quedaron afuera nada menos que Bach y Händel; ello no obstante, fue una gran experiencia.
description<p style="text-align:center"><img alt="" src="/src/media/images/Agenda/eliot%20(1).jpg" style="height:461px; width:800px" /></p>
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<p style="text-align:center"><span style="color:#000000"><strong><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="font-size:16px">Finalmente, el director llegó con los dos conjuntos que fundó: el Monteverdi Choir y The English Baroque Soloists; lo hizo como parte de una gira latinoamericana que no pudo incluir Chile debido a los disturbios, y con un programa que combinó a tres italianos (Monteverdi, Carissimi y D. Scarlatti) con un inglés, H. Purcell. En un solo programa no se puede abarcar todo lo que uno quisiera, y quedaron afuera nada menos que Bach y Händel; ello no obstante, fue una gran experiencia.</span></span></strong></span></p>
</blockquote>
<p style="text-align:justify"> </p>
<p style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><strong><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif">Por Pablo Bardin.</span></strong></span></span></p>
<p style="text-align:justify"> </p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Pocos artistas han sido tan esperados en Buenos Aires como John Eliot Gardiner. Hace ya bastantes años se lo anunció como Director de la Orquesta Philharmonia de Londres en repertorio sinfónico habitual pero aparentemente se enfermó y en su lugar vino Paavo Järvi (hijo de Neeme; ambos vinieron una sola vez aquí). Esto fue en una temporada del Mozarteum. Esa frustrada visita representaba el otro aspecto de Gardiner, el que abarca repertorio de los siglos XIX y XX, pero su mayor fama proviene de su entusiasmo por y enorme estudio del Barroco, especialmente Monteverdi y Johann Sebastian Bach. Finalmente, el director llegó con los dos conjuntos que fundó: el Monteverdi Choir y The English Baroque Soloists; lo hizo como parte de una gira latinoamericana que no pudo incluir Chile debido a los disturbios, y con un programa que combinó a tres italianos (Monteverdi, Carissimi y D. Scarlatti) con un inglés, H. Purcell. En un solo programa no se puede abarcar todo lo que uno quisiera, y quedaron afuera nada menos que Bach y Händel; ello no obstante, fue una gran experiencia.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent"> </span><span style="background-color:transparent">Gardiner nació en Fontmeil, Dorset, pueblito no muy lejos de Bournemouth, el 20 de abril de 1943; o sea que tiene ahora 76 años; los lleva bien. Estudió en el King´s College de Londres y luego con Thurston Dart, gran especialista del Barroco y en particular de los ornamentos (su artículo en Grove´s es magistral); también estudió con Nadia Boulanger (¿quién no lo hizo?). Y a sólo 21 años fundó el Coro Monteverdi, compositor a quien considera con justa razón el gran innovador de la época, en su larga vida yendo del mejor Renacimiento (Prima Pratica) a la primera gran etapa del Barroco (Seconda Pratica). En 1968 Gardiner fundó la Orquesta Monteverdi que se convirtió en 1978 en los actuales English Baroque Soloists. Paralelamente empezó con su otra faceta: 1980-83, Orquesta de la Radio Canadiense, Vancouver; 1983-88, Ópera de Lyon; 1991-94, Orquesta Sinfónica de la Radio del Norte Alemán. Desde entonces no ha vuelto a tener un puesto fijo pero sí aceptó múltiples ofertas para dar conciertos con importantes orquestas. No concluye allí su aporte: también dirigió óperas en el Covent Garden, La Scala y la Ópera de Viena. Y muy especialmente, fundó la Orchestre Révolutionnaire et Romantique en 1990, en la que logró versiones historicistas de Berlioz (hasta estrenó su Misa) y otros compositores. Y estuvo a cargo del Festival Händel-Göttingen entre 1981 y 1990. Realizó la enorme cantidad de 250 grabaciones, incluso las 198 Cantatas sacras de Bach. Tuvo la entereza de estar a cargo de puesta y dirección de “Così fan tutte”, porque según declara en el folleto estaba harto de las absurdas modificaciones que se hacían con el libreto (por eso la compré; al fin algo bien hecho). Su versatilidad lo llevó a grabar “La viuda alegre” de Lehár (¡). Y se interesó en grandes obras modernas como el War Requiem de Britten o “The Rake´s Progress” de Stravinsky. Grabó todos los conciertos maduros de Mozart para fortepiano y orquesta de Mozart, con Bilson. Seis misas de Haydn, siete oratorios de Händel, 4 óperas francesas de Gluck, “Oberon” de Weber, “Les Troyens” de Berlioz. Y por supuesto mucho Monteverdi, incluso un estupendo DVD del “Vespro della Beata Vergine”. </span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent"> </span><span style="background-color:transparent">En esta gira latinoamericana (malograda la visita a Chile por los disturbios) el Monteverdi Choir vino con 10 sopranos (¿puede llamarse Sam una mujer?), 1 mezzosoprano, 3 contratenores que equivalen a otras 3 mezzos, 4 tenores y 4 bajos (incluso bajo-barítonos). Los English Baroque Soloists fueron muy pocos, sólo 5, por un motivo: la música elegida sólo necesita del apoyo de un bajo continuo con los instrumentos que habitualmente se usaban en esa época: un órgano y clave, James Johnstone; un arpa de tipo barroco, Gwyneth Wentink; una tiorba, Thomas Dunford; un violoncelo, Kinga Gáborjani (podría haber sido una viola da gamba); y un contrabajo, Valerie Botwright (podría haber sido un violone). En suma, un historicismo moderado pero que sonó bien. </span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent"> </span><span style="background-color:transparent">Purcell inició ambas partes. En la Primera, se escuchó “Jehova, quam multi sunt hostes mei” (“Dios, cuánto se han multiplicado mis adversarios”), Z.135 (Z es “F.F.Zimmerman´s Analytic catalogue”, 1963). En mi catálogo de CDs del año 2000 hay nada menos que 12 versiones, incluso la de Gardiner en Erato con Tomlinson. Es uno de los dos únicos motetes en latín que escribió el compositor y está escrito para 5 voces (2 sopranos, alto, tenor y bajo) con ricos pasajes en tutti alternando con solos, en particular del bajo, y con el apoyo pleno del bajo continuo. Un error de criterio en todo el programa fue el de no identificar a aquellos cantantes que tuvieron solos; en este caso fue precisamente el bajo el que mostró un timbre de calidad y una sólida afinación; el coro no estuvo en su plenitud en los primeros minutos pero luego llegó al alto nivel que se espera de él. En la Segunda Parte se escuchó un famoso anthem (himno): “Hear, my prayer, o Lord” (“Escucha mi plegaria, Señor), de atrayente melodía, escrito para 8 voces (en realidad dos semicoros) y órgano ad libitum (aquí estuvo); quizá, escribe Margarita Pollini, sea “un fragmento de una obra de mayores proporciones y de carácter fúnebre nunca terminada, o perdida”. Aquí el trabajo coral fue espléndido. Me extrañó que Gardiner lo uniera a una obra tan distinta como el Stabat Mater de Domenico Scarlatti, sobre todo porque el inglés y el latín no congenian, ni Purcell se parece a D. Scarlatti. También este “full anthem”, Z.15, tiene numerosas grabaciones, incluso Gardiner.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Después del primer Purcell tuvimos uno de los dos puntos más altos de la noche: la extraordinaria “Messa a 4 voci a cappella”, SV 190, de Monteverdi; no me molestó pero sí me pareció arbitrario añadir al violoncelo en ciertos pasajes, como si fuera para ayudar la afinación. Es parte de una amplia publicación póstuma del editor Alessandro Vincenti, que agrupa obras muy dispares: “Messa a 4 voci et Salmi a 1, 2, 3, 4, 5, 56, 7 et 8 voci, concertati, e parte da capella, et con le letanie della B.V.” (Beata Vergine). Bien dice Pollini: la Misa es “ejemplo perfecto de la síntesis que Monteverdi realizó entre la tradición renacentista y las innovaciones propias del Barroco”. Nos han quedado sólo tres misas completas de Monteverdi y las tres son del “stile osservato” heredado de Palestrina, de estricta observancia polifónica pero en Monteverdi actualizado en la armonía. La que escuchamos asombrosamente está poco grabada, ya que es magistral y bellísima; no olvidemos que las grandes misas renacentistas tuvieron genios como Josquin des Prés, Roland de Lassus y Palestrina y que ese estilo, reforzado por las decisiones del Concilio de Trento, seguía siendo el promovido por la iglesia romana y que incluso la fastuosa Venecia debía en el género de la Misa obedecer esas instrucciones, aunque podía ser mucho más libre en otras manifestaciones sacras, como en los Magnificat o los salmos, de “stile concertato” (“Seconda Pratica”). Un tercio de la producción sacra monteverdiana que nos ha llegado está en la Prima Pratica y dos tercios en la Seconda. Ya desde el Kyrie inicial nos encontramos con un canto coral de pureza inenarrable, alternando refinados pianissimi con intensos momentos “a piena voce”; la magia de Gardiner había llegado, la que lo hizo justamente célebre. En 24 minutos concisos fuimos escuchando las partes habituales de la Misa católica, sorprendiendo la magnificencia del Gloria, en el Credo el trágico Crucifixus seguido del poderoso Et resurrexit; tanto el Sanctus como el Benedictus contrastaron con un breve jubiloso Hosanna, y el Agnus Dei final fue un noble cierre. </span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Giacomo Carissimi (1605-74) es una figura esencial en la evolución del recién nacido oratorio. Fue maestro di cappella en el Oratorio del Santissimo Crocifisso de Roma y para éste escribió la mayoría de sus oratorios, entonces muy breves en comparación a lo que vendrá después (con la excepción de la extensa “Rappresentazione di Anima e di Corpo” de Emilio De´Cavalieri que comenté recientemente). La “Historia di Jephte” es uno de los más conocidos. Dice Pollini: “Escrito alrededor de 1648, se basa en el episodio del Libro de los Jueces que narra la historia de Jephte, capitán del ejército de Israel, quien había prometido a Dios en la batalla sacrificar al primer ser humano que saliera a recibirlo en el retorno a su hogar si vencía a los amonitas. Tal como le sucede al rey cretense Idomeneo en la tragedia griega, Jephte vence, y a su regreso encuentra a su única hija” (antes que nadie) “a la que debe sacrificar para cumplir con su promesa. El narrador (Historicus) se distribuye hasta en 4 voces simultáneas y engarza las intervenciones de Jephte y Filia (la hija). El coro comenta la acción en pasajes meditativos o plegarias y en el desgarrador lamento final”. Conocí “Jephte” en Agosto 1965 cuando nos visitó el Coro La Faluche (francés) dirigido por Le Roux, con la Sinfónica Nacional y solistas argentinos: Pellegrina Rossi, Burello, Sassola y Zanín; no recuerdo haberlo escuchado en vivo desde entonces, pero tengo la grabación en Archiv por el Coro del Norte Alemán dirigido por Gottfried Wolters utilizando la edición de Friedrich Chrysander de 1871; hay 6 solistas vocales; los principales son Johannes Feyerabend y Lisa Schwarzweller; y el continuo está integrado por clave, viola da gamba y contrabajo; dura 22´38”. Este admirable disco contiene dos Monteverdi: “Lamento d´Arianna” en transcripción de Carl Orff cantada por Elisabeth Höngen, acompañada por Leitner y Reinhardt en clave a 4 manos y un contrabajista; y la “Sonata sopra ´Sancta Maria ora pro nobis´” del “Vespro della Beata Vergine” en edición de Gian Francesco Malipiero; Coro de niños del Coro de la Catedral Santa Eduviges de Berlín y un conjunto de cámara con 2 violines, cornetto, 2 trombones, 1 “trombone doppio”, viola da gamba y órgano positivo, director Carl Gorvin. O sea, el historicismo disponible entre 1952 y 1954, cuando se grabaron estas tres obras. Volviendo a “Jephte”, en apenas unos 25 minutos se suceden 24 fragmentos entre los solistas y el coro; el programa trajo el texto en latín y castellano (muy útil, aunque además hubo subtítulos) y en esos pocos minutos transcurre el drama, con fuertes contrastes y evidente influencia operística. Y ahora debo confesar que me resulta inexplicable porqué el tenor (Jephthe) cantó en un estilo “piangione alla Gigli” (pero muy lejos de su belleza de timbre), ya que Gardiner o lo permitió o lo marcó así, con una ruptura de estilo que no me resultó aceptable, única mancha en el concierto, ya que la soprano (Filia) cantó con voz fina de escaso vibrato y el Coro cantó bien (aunque por debajo de lo obtenido en Monteverdi) y los instrumentistas dieron un apoyo adecuado. </span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">El segundo punto más alto del concierto fue una revelación: el Stabat Mater en do menor de Domenico Scarlatti, que no recuerdo haber escuchado aquí. Ya en el año 2000 figuran sin embargo nada menos que 7 grabaciones, incluyendo las de Gardiner, Van Nevel y Norrington. Soy un entusiasta de sus sonatas (“esercizi”) ya sea en piano o en clave, pero ignoro su producción en Italia antes de ir a vivir en España. Y creo que el lector en general no sabrá que compuso 12 óperas entre 1705 y 1720, además de 5 oratorios, muchas cantatas y este Stabat Mater para 10 voces con órgano (en esta ocasión con los 5 instrumentistas) escrito para el Liceo Musicale de Bologna. Sus diez partes duran unos 20 minutos; bien menciona Pollini la atmósfera sombría inicial y la fuerza de la tensión armónica, y más tarde el contrapunto de “Fac ut vere” o el tremendo drama de “Inflammatus et accensus”. Pero me impresionó especialmente el gigantesco contrapunto del Amen final, de una garra y una ciencia extraordinarios. Y en toda la obra pero especialmente en ese final Gardiner y su Coro estuvieron en su máximo nivel y no dejaron duda de su jerarquía.</span></span></span></span></p>
<p dir="ltr" style="text-align:justify"><span style="color:#000000"><span style="font-size:14px"><span style="font-family:verdana,geneva,sans-serif"><span style="background-color:transparent">Un aplauso cerrado y vibrante llevó a la pieza extra, a dos coros, que no identifiqué pero podría ser de Monteverdi, ya sea por el estilo o por la imaginación, y que fue una feliz despedida para un concierto indispensable.</span></span></span></span></p>
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short_desc Este artículo tiene dos partes: la primera visita de una pianista talentosa que nos llega muy tarde en su carrera, heredera de una tradición extraordinaria: la de su maestro Artur Rubinstein. Y dos instancias de buena música de cámara con renovado repertorio.
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<p style="text-align:center"> <span style="color:#000000"><span style="font-size:16px"> <strong>Este artículo tiene dos partes: la primera visita de una pianista talentosa que nos llega muy tarde en su carrera, heredera de una tradición extraordinaria: la de su maestro Artur Rubinstein. Y dos instancias de buena música de cámara con renovado repertorio.</strong></span></span></p>
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<p style="text-align:center"><iframe frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/NLNFql9iEvY" width="560"></iframe></p>
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<p style="text-align:justify"><strong><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000">DUBRAVKA TOMSIC SREBOTNJAK</span></span></strong></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"> Lo confieso, este nombre y apellidos tan eslavos me eran desconocidos y me extrañó que figuraran en el costoso y deslumbrante abono del Colón, Grandes Intérpretes Internacionales, que se inició con la Orquesta Filarmónica de Viena dirigida por Gustavo Dudamel y luego de la artista que comento incluirá el debut argentino de Anna Netrebko y los retornos de Bryn Terfel y Juan Diego Flórez. Fui al concierto con extrañeza y volví a mi domicilio feliz de haber conocido a una artista de primera línea, aunque no tuve el placer de ver sus manos tocando (estuve en localidad par). Aclaro que el teclado de mi computadora no incluye los circunflejos al revés que necesitan nombres y apellidos de muchos países europeos; en este caso lo tienen la s y la c de Tomcic. También es necesario informar que Tomsic es su apellido de soltera, pero ella decidió añadir el de su marido durante décadas, el compositor Alojz Srebotnjak (1931-2010), de quien estrenó en este recital sus “Danzas macedonias”, todo lo cual revela que para ella esa relación fue y es esencial; para los latinos no resulta fácil recordar ese doble apellido.</span></span></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"> Niña prodigio, a los cinco años dio su primer recital; ahora, según una información que no figura en la biografía del programa, tendría 78 años, lo cual convierte a su carrera en una de las más longevas. Nacida en Eslovenia, a los 12 años se mudó a New York, ingresó en la célebre Juilliard School y se graduó a los 17. Al escucharla en el Carnegie Hall en 1957, Rubinstein la invitó a estudiar con él. De allí en más ofreció 4.000 recitales en todos los continentes; pero la frase “desde 1989 es invitada a actuar en Estados Unidos” desconcierta ya que implica que durante un tiempo largo no lo hizo. Aparentemente fueron muchos los años en donde se radicó en su país de origen, ya que también Srebotnjak era esloveno, y quizá durante un período extenso sus recitales fueron en otras zonas. Recordar que Eslovenia fue parte de Yugoslavia hasta que se independizó (visité la capital, Ljubljana, en 1961, cuando el Mariscal Tito estaba en el poder, y me impresionó como una ciudad bella, con similitudes vienesas, y con una Ópera de buen nivel, donde ví el “Macbeth” de Verdi en esloveno). Dice la biografía: “desde 1987 ha registrado más de 90 CDs” (¡!); en mi catálogo RER del año 2000 sólo figuran dos Koch: Mozart, Sonatas, Vol. 1; y Beethoven, Sonatas Nos. 23, 26 y 31. “El recital en el Colón es su primera presentación en América del Sur”. Lamento haberla desconocida hasta ahora, y enhorabuena que finalmente nos llegó, ya que su recital la mostró en forma admirable, digna discípula del gran Rubinstein, de quien tengo recuerdos inolvidables por conciertos en Washington y París (éste acompañado por Barenboim como director, tocando el Primer Concierto de Brahms a los 85 años con impactante seguridad y soberbio estilo).</span></span></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"> Inició su recital vespertino con 5 sonatas de Domenico Scarlatti; ¡5 entre 555! Durante décadas rigió el catálogo Longo, hasta que el gran clavecinista Ralph Kirkpatrick realizó uno más preciso, y es el que ahora se utiliza (Kk). (Además hay 14 no publicadas). Tomsic, pese a que su veteranía implica que las conoció por Longo, se “aggiornó” correctamente y las presentó con sus números Kk. Ignoro cuántas conoce de ese inmenso legado; como supongo aconteció con grandes pianistas del pasado que dejaron grabaciones espléndidas (Maria Tipo, Clara Haskil, Vladimir Horowitz), habrá elegido sobre la base de mucho menos que esas 555 y según su gusto personal. Naturalmente fueron escritas para clave, en el Barroco tardío, ya que Scarlatti las escribió en su gran mayoría en Madrid entre 1733 y 1757, el año de su muerte a los 72 años. Las llamó “esercizi” y en su inmensa mayoría están escritas en forma binaria (dos partes que se repiten) y suelen no pasar de los 5 minutos. Conozco algo más de un centenar, combinando las que tengo en clave o en piano, y me atraen de igual manera en ambos instrumentos, pese a ser tan distintos en su estética: en el clave son más ásperas y contundentes, en el piano tienen matices muy atractivos. Pasa como en Bach pero de modo más marcado. Y cuando la escritura aprovecha los dos teclados del clave ello complica la ejecución pianística. El primero en intentar la grabación completa fue el clavecinista Fernando Valenti en Westminster y tengo 6 de esos discos (12 x 6, 72 sonatas), pero no pudo completar el proyecto debido a la lamentable quiebra de Westminster, una de las mejores y más prolíficas marcas en vinilo en los años 50 y 60. Mucho después, y en CD, dos artistas lograron esa proeza: Scott Ross y Luciano Sgrizzi; intenté en vano conseguirlos; en su tipo el emprendimiento es tan enorme como la integral de las cantatas bachianas. Ningún pianista se planteó ese desafío. Hay una plétora de grabaciones de una selección además de los ya mencionados: por sólo citar nombres básicos, Landowska, Leonhardt y Pinnock en clave; Schiff, Staier, Benedetti Michelangeli, Casadesus, M. Meyer. Mis modelos en recitales que pude escuchar fue Maria Tipo, de excepcional claridad y exactitud, en Buenos Aires; y Casadesus y Gileles en Washington; en clave, Valenti en nuestra ciudad. Y me gustaron mucho las pianísticas de Zacharias filmadas en La Alhambra por Cozarinsky. Como se ve, soy muy scarlattiano; y nuevamente tuve gran placer en apreciar en vivo su música tan imaginativa y fresca, esta vez en manos de Tomsic, que tocó con precisión, gusto y dominio 5 bien elegidas y contrastantes, y sólo una muy tocada: Kk 9 (Longo 413) en re menor; las restantes: Kk 11, 159, 14 y 125 (el programa erróneamente ponía K., lo que confunde con Köchel, el catálogo mozartiano)., fueron un reguero de ideas musicales estimulantes.</span></span></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"> Por lo citado más arriba, se ve que Tomsic tiene un enorme repertorio; el CD de Beethoven mencionado contiene sonatas fundamentales; también lo es la justamente célebre Sonata Nº21, “Waldstein” o “Aurora”. Demanda agilidad, coordinación, variedad de fraseo, inteligente manejo del pedal, toucher poético en partes y rotundo en otras, así como expresividad en el movimiento lento; todo esto se pudo apreciar en una versión de gran nivel y firmeza, que demostró que a su alta edad Tomsic mantiene sus muy amplios medios. Por supuesto me recordó a Rubinstein, ¿y qué mejor referencia puede haber? Claro está que cualquier melómano tiene grandes recuerdos de ejecuciones en vivo de esta sonata; los míos son Gulda, Barenboim, Arrau; o menos perfectos pero muy expresivos, R. Serkin o Richter-Haaser; o las extraordinarias grabaciones de Backhaus y Brendel. Pero siempre habrá lugar para una ejecución de categoría, y ésta lo fue; “un 8.000”, como diría un escalador de los Himalayas.</span></span></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"> Tontamente el programa no puso los necesarios y tradicionales I y II, pero sí, hubo intervalo tras la “Waldstein”; y la Segunda Parte se inició con el tributo de la intérprete a su marido: la primera audición (no consignada como tal) de las “Danzas macedonias” de Srebotnjak (1931-2010). Cito el útil comentario de Carlos Singer (bienvenida su presencia tras prolongado hiato): “importante compositor y educador musical. Su catálogo comprende música orquestal (Sinfonietta, Conciertos para arpa y para violín, Episodios concertantes), vocal, de cámara, coral, instrumental, el ballet ´La trompeta y el Diablo´, así como partituras para una decena de películas; buena parte de su producción se inspira en melodías tradicionales eslovenas y macedonias. Las ´Danzas Macedonias´ de 1975 son elaboradas transcripciones de danzas folklóricas con un lenguaje que posee fuerte afinidad con el de Bartók”. Conviene aclarar que Macedonia, ahora independiente, fue parte de la Yugoslavia unida de la época de Tito, y que es el complemento histórico de la Macedonia griega, cuna de Alejandro el Grande. Así como Bartók estudió y grabó música folklórica rumana y búlgara y luego utilizó parte de lo investigado en obras suyas, lo hizo Srebotnjak con la macedónica, bastante distinta de la de Eslovenia y emparentada con la Macedonia griega aunque manteniendo aspectos propios, derivados también del hecho de compartir tradiciones con Montenegro. La Macedonia ex yugoslava (que significa “eslavos del Sur”) es una comarca de espléndidos paisajes dominados por el Lago Ohrid y linda con Grecia, Albania, Kosovo, Serbia y Bulgaria; su capital es Skopje. Si bien en Macedonia se comparten tradiciones de la danza kolo con otras repúblicas de la ex Yugoslavia, hay maneras distintas. Instrumentos: el tapan, tambor de dos membranas; como todavía vive en Macedonia gente de origen turco y gitanos, ellos usan el darbuk de una membrana; en las ciudades utilizan un tipo de laúd llamado oot; tienen oboes llamados zurnas. Danzas: todas se bailan en grupo en los países de la ex Yugoslavia. Generalmente en los pueblos sólo bailan los jóvenes; hasta hace medio siglo, a las musulmanas en Macedonia no se les permitía bailar (no olvidar que hubo dominación musulmana en toda la ex Yugoslavia durante más de tres siglos después de la caída del Imperio bizantino); pero fuera de las musulmanas, las mujeres, como en la Macedonia Griega, bailaban de manera recatada, a diferencia del fogoso baile masculino. No hay danzas guerreras, pero sí cómicas, rituales, de casamiento; las que predominan son eróticas, con el hombre cortejando y la mujer aceptando o rechazando. Claro está que la modernidad hace que quede cada vez menos de todo esto, y por eso es importante que en todos los países haya ballets folklóricos que conserven las tradiciones o al menos las recuerden en ciertas fiestas. Las danzas de Srebotnjak me parecieron muy logradas; tres de ellas rápidas, intensas, rústicas, con acordes disonantes y ritmos saltarines; la Segunda, un Andante en cinco secciones contrastadas; y la Cuarta, Adagio, alternando “pasajes de tintes fúnebres con violentas erupciones” (Singer). Naturalmente, esta música estuvo en las manos más fieles y por analogía indica que Tomsic también se siente cómoda en lenguajes más contemporáneos.</span></span></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"> Casi por supuesto, la parte final fue dedicada a Chopin, donde el faro conductor por excelencia era y es Rubinstein. Nada nuevo puedo decir en cuanto a las obras, que se encuentran entre las más bellas y auténticas del autor. El programa omitió datos útiles: había que aclarar que la Balada Op.47 es la Nº 3 y que los Nocturnos Op.27 Nos. 1 y 2 son Nos. 7 y 8. El programa concluyó con el Scherzo Nº2, Op.31. En efecto, la Balada Nº3, como dice Singer, es la más lírica y menos turbulenta de la serie; la pianista la reflejó con ese noble y profundo toucher donde cada nota cuenta; más allá de algún pequeño detalle imperfecto, el fraseo poético y el pedal impecable siempre estuvieron. Los Nocturnos Op.27 no están entre los más tocados y me interesaron especialmente; el primero porque su clima grave y sombrío fue captado idealmente, y el segundo porque es de los más melódicos y ella lo expresó con sutileza y gusto refinado. Y en el Scherzo Nº2 supo atenerse al Presto sin correr en demasía (como les pasa a tantos pianistas jóvenes en estas piezas; hasta el talentosísimo Lisiecki se equivocó de enfoque); fulgor y energía, sí, pero sin desbocarse; y nuevamente algún casi imperceptible desliz no afectó el placer de la escucha.</span></span></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"> Dos piezas fuera de programa. La primera es un Liszt favorito mío: el estudio “La Leggierezza”, Nº2 de “3 estudios de concierto”, tiene una melodía de armonía innovadora, y la ligereza posterior fue en manos de Tomsic de una perlada perfección y de gran encanto. Finalizó con un tributo al gusto del período del siglo XX previo a la Segunda Guerra Mundial: los arreglos ostentosos y exagerados del Barroco realizados por Busoni; pero el que tocó al menos le permitió mostrar su habilidad para contestar una catarata fortissimo con otra pianissimo segundos después. Me quedo con el Busoni auténtico de su Fantasía contrapuntística. Pero en última instancia lo que importa es que tuvimos la presencia de una admirable pianista que era justicia conocer. Y el testimonio de cómo una técnica y un estilo de verdadera solidez pueden mantenerse (si la salud ayuda) en etapas tardías de la vida mediando la vocación y la energía.</span></span></p>
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<p style="text-align:justify"><strong><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000">CÁMARA INTERESANTE.</span></span></strong></p>
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<p style="text-align:center"><strong><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"><img alt="" src="/src/media/images/Agenda/ntrus.jpg" style="height:480px; width:622px" /></span></span></strong></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"> El Salón Anasagasti del Jockey Club (entrada por Cerrito) ha sido durante décadas un lugar muy grato para dar conferencias y conciertos de cámara; mi mujer y yo, p.ej., hicimos allí el paralelo Picasso-Stravinsky con diapos y grabaciones. El ciclo de conciertos es muy variado y alterna entre la música clásica y la buena música popular, en manos de dos amigos míos de larga data: Norberto Padilla y José María Cantilo. Me interesó un programa del Cuarteto Petrus con la pianista Natalia Gozález Figueroa porque (casi con total seguridad) asistí a la primera audición en nuestra ciudad del Quinteto con piano en sol menor, op.49, de Enrique Granados. Hay al menos dos grabaciones pero no las conozco: Rajna y Cuarteto Alberni (CRD) y Ensemble Variable (CPO). Al parecer estuvo un tiempo extraviado, ya que no figura en el Diccionario Grove de mi edición de hace medio siglo. Suscinto y breve(18 minutos), en tres movimientos, está técnicamente bien escrito y resulta agradable, aunque de poco ambiente español; y me pareció que el piano no tiene mucho lucimiento.</span></span></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"> El concierto fue presentado por Padilla y por el primer violín del Petrus, Pablo Saraví, y pese a que se pìdió que no aplaudieran entre movimientos, muchos lo hicieron…(de paso, es regla en el Jockey: saco y corbata). El Petrus es un notable cuarteto, integrado además por Hernán Briático (violín II), Adrián Felizia (viola) y Gloria Pankaeva (violoncelo). Fue valioso iniciar la velada con el Adagio y fuga en do menor, K.546, de Mozart, cabal expresión del compositor en su total madurez, cuando había asimilado con entusiasmo las enseñanzas contrapuntísticas de Bach; es música austera, intensa y dramática. Y los artistas la llevaron a cabo con toda solvencia. Los escuché en otras ocasiones en el bien conocido y magnífico Cuarteto Nº6, Op.96, “Americano”, de Dvorak, música comunicativa, romántica, habilísima; lo hacen muy bien, con una natural compenetración de instrumentistas de ley. Y sin patrón comparativo, creo que también ellos y la pianista cumplieron a conciencia con su misión de permitirnos escuchar este Granados camarístico.</span></span></p>
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<p style="text-align:center"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"><img alt="" src="/src/media/images/Agenda/74968_68-2.jpg" style="height:388px; width:640px" /></span></span></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"> En el Salón Dorado del Colón se inició una serie denominada Claude Debussy Esencial de cámara, Homenaje a 100 años del fallecimiento de Claude Debussy, y al parecer lo armó la pianista Anaïs Crestin, que intervino y lo presentó. Tal como disponen las sillas no se ve nada, sólo se escucha; ¿es tan difícil hacer el esfuerzo de colocarlas con suficiente desfasaje para que se pueda ver y no sólo escuchar? Es poco inteligente. Al menos en este primer programa, lo de “esencial” sobra, más bien se estiró mediante arreglos lo que hay instrumental de Debussy para llegar a cuatro programas, pero los siguientes serán más sustanciosos. Y vale la pena continuar yendo. En esta ocasión los artistas fueron muy satisfactorios: Crestin, Matías Villafañe (violoncelo), Julio Domínguez (violín) y Emiliano Barri (saxofón) estudiaron a fondo las obras y las presentaron con segura técnica, musicalidad y afinidad con el estilo, que en este programa varió entre lo incipiente y lo ya asentado. Pero creo que hubiera sido mejor dar tres programas y no rellenar.</span></span></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000"> El programa se inició con un breve “Romance” massenetiano original para piano y transcripto por Gretchaninov para violoncelo y piano. Hay una “Romance” a secas pero la que se tocó parece ser la Romance “Silence ineffable” (con texto de Paul Bourget, grabada por Gedda y Ciccolini en su original y por Piatigorsky y Pavlovsky en la transcripción; data de 1884, los 22 años del compositor). Para los mismos instrumentos, pero sin transcripción, un Nocturno y Scherzo que duró 5 minutos; fue redescubierto en los años 80; me extrañó que hubiera poca diferencia de carácter y rapidez entre los dos fragmentos; no lo conocía. Es de 1882, inédito en vída del autor; lo grabó Rostropovich con Dedyukhin. Luego, la Rêverie para piano de 1990 se escuchó en una transcripción para violín y piano no especificada (me figuran grabadas varias transcripciones para distintos instrumentos, pero ninguna para esta combinación). El célebre preludio “Minstrels” (Libro 1º, Nº12) se escuchó en arreglo de Alberto Bachmann para violín y piano y me resultó poco satisfactorio. Otro Preludio, el delicioso “La doncella de cabellos de lino” (Libro 1º, Nº8), se escuchó en violín y piano, transcripción correcta de Léon Roques (aunque las grabadas por eminentes violinistas son las de Hartmann y Heifetz). Se escucha raramente la Rapsodia para saxofón y orquesta de 1901, revisada en 1908 y es una lástima, ya que resulta una pieza imaginativa bien del estilo maduro debussyano y el saxofón es un muy atrayente instrumento demasiado poco utilizado por los compositores académicos; en este caso Roger-Ducasse colaboró en la orquestación. Me pareció atinada la reducción para saxofón y piano de Vincent David; no pude cotejar pero la palabra “reducción”, no “transcripción”, parece significar que tiene cortes con respecto al original; y no encontré grabación. Por último, una sorpresa para mí, el Trío para violín, violoncelo y piano en Sol mayor, escrito a los 17 años pero descubierto en los años 80; si bien figura como “Primer Trío” en grabaciones recientes, no hubo segundo. Es una obra simpática, de cuatro movimientos tradicionales, dura 22 minutos y nada hay en ella del impresionismo posterior. Es la creación de un estudiante talentoso. Insólitamente, está grabada no menos de 8 veces; con Debussy sucede lo mismo que con otros grandes clásicos, se graba absolutamente todo lo que compuso y no destruyó. Señal de que hasta a un crítico veterano se le escapan muchas liebres. El mundo de la música académica es gigantesco y jamás se conoce a fondo. Eso es lo fascinante: uno sigue aprendiendo día a día.</span></span></p>
<p style="text-align:justify"><strong><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000">Pablo Bardin</span></span></strong></p>
<p style="text-align:justify"><span style="font-size:14px"><span style="color:#000000">PH portada: Arnaldo Colombaroli</span></span></p>
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