Pianista veterana notable, cámara interesante



            Este artículo tiene dos partes: la primera visita de una pianista talentosa que nos llega muy tarde en su carrera, heredera de una tradición extraordinaria: la de su maestro Artur Rubinstein. Y dos instancias de buena música de cámara con renovado repertorio.

 

 

DUBRAVKA TOMSIC SREBOTNJAK

            Lo confieso, este nombre y apellidos tan eslavos me eran desconocidos y me extrañó que figuraran en el costoso y deslumbrante abono del Colón, Grandes Intérpretes Internacionales, que se inició con la Orquesta Filarmónica de Viena dirigida por Gustavo Dudamel y luego de la artista que comento incluirá el debut argentino de Anna Netrebko y los retornos de Bryn Terfel y Juan Diego Flórez. Fui al concierto con extrañeza y volví a mi domicilio feliz de haber conocido a una artista de primera línea, aunque no tuve el placer de ver sus manos tocando (estuve en localidad par). Aclaro que el teclado de mi computadora no incluye los circunflejos al revés que necesitan nombres y apellidos de muchos países europeos; en este caso lo tienen la s y la c de Tomcic. También es necesario informar que Tomsic es su apellido de soltera, pero ella decidió añadir el de su marido durante décadas, el compositor Alojz Srebotnjak (1931-2010), de quien estrenó en este recital sus “Danzas macedonias”, todo lo cual revela que para ella esa relación fue y es esencial; para los latinos no resulta fácil recordar ese doble apellido.

            Niña prodigio, a los cinco años dio su primer recital; ahora, según una información  que no figura en la biografía del programa, tendría 78 años, lo cual convierte a su carrera en una de las más longevas. Nacida en Eslovenia, a los 12 años se mudó a New York, ingresó en la célebre Juilliard School y se graduó a los 17. Al escucharla en el Carnegie Hall en 1957, Rubinstein la invitó a estudiar con él. De allí en más ofreció 4.000 recitales en todos los continentes; pero la frase “desde 1989 es invitada a actuar en Estados Unidos” desconcierta ya que implica que durante un tiempo largo no lo hizo. Aparentemente fueron muchos los años en donde se radicó en su país de origen, ya que también Srebotnjak era esloveno, y quizá durante un período extenso sus recitales fueron en otras zonas. Recordar que Eslovenia fue parte de Yugoslavia hasta que se independizó (visité la capital, Ljubljana, en 1961, cuando el Mariscal Tito estaba en el poder, y me impresionó como una ciudad bella, con similitudes vienesas, y con una Ópera de buen nivel, donde ví el “Macbeth” de Verdi en esloveno). Dice la biografía: “desde 1987 ha registrado más de 90 CDs” (¡!); en mi catálogo RER del año 2000 sólo figuran dos Koch: Mozart, Sonatas, Vol. 1; y Beethoven, Sonatas Nos. 23, 26 y 31.  “El recital en el Colón es su primera presentación en América del Sur”. Lamento haberla desconocida hasta ahora, y enhorabuena que finalmente  nos llegó, ya que su recital la mostró en forma admirable, digna discípula del gran Rubinstein, de quien tengo recuerdos inolvidables por conciertos en Washington y París (éste acompañado por Barenboim como director, tocando el Primer Concierto de Brahms a los 85 años con impactante seguridad y soberbio estilo).

            Inició su recital vespertino con 5 sonatas de Domenico Scarlatti; ¡5 entre 555! Durante décadas rigió el catálogo Longo, hasta que el gran clavecinista Ralph Kirkpatrick realizó uno más preciso, y es el que ahora se utiliza (Kk). (Además hay 14 no publicadas). Tomsic, pese a que su veteranía implica que las conoció por Longo, se “aggiornó” correctamente y las presentó con sus números Kk. Ignoro cuántas conoce de ese inmenso legado;   como supongo aconteció con grandes pianistas del pasado que dejaron grabaciones espléndidas (Maria Tipo, Clara Haskil, Vladimir Horowitz), habrá elegido sobre la base de mucho menos que esas 555 y según su gusto personal. Naturalmente fueron escritas para clave, en el Barroco tardío, ya que Scarlatti las escribió en su gran mayoría en Madrid  entre 1733 y 1757, el año de su muerte a los 72 años. Las llamó “esercizi” y en su inmensa mayoría están escritas en forma binaria (dos partes que se repiten) y suelen no pasar de los 5 minutos. Conozco algo más de un centenar, combinando las que tengo en clave o en piano, y me atraen de igual manera en ambos instrumentos, pese a ser tan distintos en su estética: en el clave son más ásperas y contundentes, en el piano tienen matices muy atractivos. Pasa como en Bach pero de modo más marcado. Y cuando la escritura aprovecha los dos teclados del clave ello complica la ejecución pianística. El primero en intentar la grabación completa fue el clavecinista Fernando Valenti en Westminster y tengo 6 de esos discos (12 x 6, 72 sonatas), pero no pudo completar el proyecto debido a la lamentable quiebra de Westminster, una de las mejores y más prolíficas marcas en vinilo en los años 50 y 60. Mucho después, y en CD, dos artistas lograron esa proeza: Scott Ross y Luciano Sgrizzi; intenté en vano conseguirlos; en su tipo el emprendimiento es tan enorme como la integral de las cantatas bachianas. Ningún pianista se planteó ese desafío. Hay una plétora de grabaciones de una selección además de los ya mencionados: por sólo citar nombres básicos, Landowska, Leonhardt y Pinnock en clave; Schiff, Staier, Benedetti Michelangeli, Casadesus, M. Meyer. Mis modelos en recitales que pude escuchar fue Maria Tipo, de excepcional claridad y exactitud, en Buenos Aires; y Casadesus y Gileles en Washington; en clave, Valenti en nuestra ciudad. Y me gustaron mucho las pianísticas de Zacharias filmadas en La Alhambra por Cozarinsky. Como se ve, soy muy scarlattiano; y nuevamente tuve gran placer en apreciar en vivo su música tan imaginativa y fresca, esta vez en manos de Tomsic, que tocó con precisión, gusto y dominio 5 bien elegidas y contrastantes, y sólo una muy tocada: Kk 9 (Longo 413) en re menor; las restantes: Kk 11, 159, 14 y 125 (el programa erróneamente ponía K., lo que confunde con Köchel, el catálogo mozartiano)., fueron un reguero de ideas musicales estimulantes.

            Por lo citado más arriba, se ve que Tomsic tiene un enorme repertorio; el CD de Beethoven mencionado contiene sonatas fundamentales; también lo es la justamente célebre Sonata Nº21, “Waldstein” o “Aurora”. Demanda agilidad, coordinación, variedad de fraseo, inteligente manejo del pedal, toucher poético en partes y rotundo en otras, así como expresividad en el movimiento lento; todo esto se pudo apreciar en una versión de gran nivel y firmeza, que demostró que a su alta edad Tomsic mantiene sus muy amplios medios. Por supuesto me recordó a Rubinstein, ¿y qué mejor referencia puede haber?  Claro está que cualquier melómano tiene grandes recuerdos de ejecuciones en vivo de esta sonata; los míos son Gulda, Barenboim, Arrau; o menos perfectos pero muy expresivos, R. Serkin o Richter-Haaser; o las extraordinarias grabaciones de Backhaus y Brendel. Pero siempre habrá lugar para una ejecución de categoría, y ésta lo fue; “un 8.000”, como diría un escalador de los Himalayas.

            Tontamente el programa no puso los necesarios y tradicionales I y II, pero sí, hubo intervalo tras la “Waldstein”; y la Segunda Parte se inició con el tributo de la intérprete a su marido: la primera audición (no consignada como tal) de las “Danzas macedonias” de Srebotnjak (1931-2010). Cito el útil comentario de Carlos Singer (bienvenida su presencia tras prolongado hiato): “importante compositor y educador musical. Su catálogo comprende música orquestal (Sinfonietta, Conciertos para arpa y para violín, Episodios concertantes), vocal, de cámara, coral, instrumental, el ballet ´La trompeta y el Diablo´, así como partituras para una decena de películas; buena parte de su producción se inspira en melodías tradicionales eslovenas y macedonias. Las   ´Danzas Macedonias´ de 1975 son elaboradas transcripciones de danzas folklóricas con un lenguaje que posee fuerte afinidad con el de Bartók”. Conviene aclarar que Macedonia, ahora independiente, fue parte de la Yugoslavia unida de la época de Tito, y que es el complemento histórico de la Macedonia griega, cuna de Alejandro el Grande. Así como Bartók estudió y grabó música folklórica rumana y búlgara y luego utilizó parte de lo investigado en obras suyas, lo hizo Srebotnjak con la macedónica, bastante distinta de la de Eslovenia y emparentada con la Macedonia griega aunque manteniendo aspectos propios, derivados también del hecho de compartir tradiciones con Montenegro. La Macedonia ex yugoslava (que significa “eslavos del Sur”) es una comarca de espléndidos paisajes dominados por el Lago Ohrid y linda con Grecia, Albania, Kosovo, Serbia y Bulgaria; su capital es Skopje. Si bien en Macedonia se comparten tradiciones de la danza kolo con otras repúblicas de la ex Yugoslavia, hay maneras distintas. Instrumentos: el tapan, tambor de dos membranas; como todavía vive en Macedonia gente de origen turco y gitanos, ellos usan el darbuk de una membrana; en las ciudades utilizan un tipo de laúd llamado oot; tienen oboes llamados zurnas. Danzas: todas se bailan en grupo en los países de la ex Yugoslavia. Generalmente en los pueblos sólo bailan los jóvenes; hasta hace medio siglo, a las musulmanas en Macedonia no se les permitía bailar (no olvidar que hubo dominación musulmana en toda la ex Yugoslavia durante más de tres siglos después de la caída del Imperio bizantino); pero fuera de las musulmanas, las mujeres, como en la Macedonia Griega, bailaban de manera recatada, a diferencia del fogoso baile masculino. No hay danzas guerreras, pero sí cómicas, rituales, de casamiento; las que predominan son eróticas, con el hombre cortejando y la mujer aceptando o rechazando. Claro está que la modernidad hace que quede cada vez menos de todo esto, y por eso es importante que en todos los países haya ballets folklóricos que conserven las tradiciones o al menos las recuerden en ciertas fiestas. Las danzas de Srebotnjak me parecieron muy logradas; tres de ellas rápidas, intensas, rústicas, con acordes disonantes y ritmos saltarines; la Segunda, un Andante en cinco secciones contrastadas; y la Cuarta, Adagio, alternando “pasajes de tintes fúnebres con violentas erupciones” (Singer). Naturalmente, esta música estuvo en las manos más fieles y por analogía indica que Tomsic también se siente cómoda en lenguajes más contemporáneos.

             Casi por supuesto,  la parte final fue dedicada a Chopin, donde el faro conductor por excelencia era y es Rubinstein.  Nada nuevo puedo decir en cuanto a las obras, que se encuentran entre las más bellas y auténticas del autor. El programa omitió datos útiles: había que aclarar que la Balada Op.47 es la Nº 3 y que los Nocturnos Op.27 Nos. 1 y 2 son Nos. 7 y 8. El programa concluyó con el Scherzo Nº2, Op.31. En efecto, la Balada Nº3, como dice Singer, es la más lírica y menos turbulenta de la serie; la pianista la reflejó con ese noble y profundo toucher donde cada nota cuenta; más allá de algún pequeño detalle imperfecto, el fraseo poético y el pedal impecable siempre estuvieron. Los Nocturnos Op.27 no están entre los más tocados y me interesaron especialmente; el primero porque su clima grave y sombrío fue captado idealmente, y el segundo porque es de los más melódicos y ella lo expresó con sutileza y gusto refinado. Y en el Scherzo Nº2 supo atenerse al Presto sin correr en demasía (como les pasa a tantos pianistas jóvenes en estas piezas; hasta el talentosísimo Lisiecki se equivocó de enfoque); fulgor y energía, sí, pero sin desbocarse; y nuevamente algún casi imperceptible desliz no afectó el placer de la escucha.

            Dos piezas fuera de programa. La primera es un Liszt favorito mío: el estudio “La Leggierezza”, Nº2 de “3 estudios de concierto”,  tiene una melodía de armonía innovadora, y la ligereza posterior fue en manos de Tomsic de una perlada perfección y de gran encanto. Finalizó con un tributo al gusto del período del siglo XX previo a la Segunda Guerra Mundial: los arreglos ostentosos y exagerados del Barroco realizados por Busoni; pero el que tocó al menos le permitió mostrar su habilidad para contestar una catarata fortissimo con otra pianissimo segundos después. Me quedo con el Busoni auténtico de su Fantasía contrapuntística. Pero en última instancia lo que importa es que tuvimos la presencia de una admirable pianista que era justicia conocer. Y el testimonio de cómo una técnica y un estilo de verdadera solidez pueden mantenerse (si la salud ayuda) en etapas tardías de la vida mediando la vocación y la energía.

 


 

CÁMARA INTERESANTE.

 

            El Salón Anasagasti del Jockey Club (entrada por Cerrito) ha sido durante décadas un lugar muy grato para dar conferencias y conciertos de cámara; mi mujer y yo, p.ej., hicimos allí el paralelo Picasso-Stravinsky con diapos y grabaciones. El ciclo de conciertos es muy variado y alterna entre la música clásica y la buena música popular, en manos de dos amigos míos de larga data: Norberto Padilla y José María Cantilo. Me interesó un programa del Cuarteto Petrus con la pianista Natalia Gozález Figueroa porque (casi con total seguridad) asistí a la primera audición en nuestra ciudad del Quinteto con piano en sol menor, op.49, de Enrique Granados. Hay al menos dos grabaciones pero no las conozco: Rajna y Cuarteto Alberni (CRD) y Ensemble Variable (CPO). Al parecer estuvo un tiempo extraviado, ya que no figura en el Diccionario Grove de mi edición de hace medio siglo. Suscinto y breve(18 minutos), en tres movimientos, está técnicamente bien escrito y resulta agradable, aunque de poco ambiente español; y me pareció que el piano no tiene mucho lucimiento.

            El concierto fue presentado por Padilla y por el primer violín del Petrus, Pablo Saraví, y pese a que se pìdió que no aplaudieran entre movimientos, muchos lo hicieron…(de paso, es regla en el Jockey: saco y corbata). El Petrus es un notable cuarteto, integrado además por Hernán Briático (violín II), Adrián Felizia (viola) y Gloria Pankaeva (violoncelo). Fue valioso iniciar la velada con el Adagio y fuga en do menor, K.546, de Mozart, cabal expresión del compositor en su total madurez, cuando había asimilado con entusiasmo las enseñanzas contrapuntísticas de Bach; es música austera, intensa y dramática. Y los artistas la llevaron a cabo con toda solvencia. Los escuché en otras ocasiones en el bien conocido y magnífico Cuarteto Nº6, Op.96, “Americano”, de Dvorak, música comunicativa, romántica, habilísima; lo hacen muy bien, con una natural compenetración de instrumentistas de ley. Y sin patrón comparativo, creo que también ellos y la pianista cumplieron a conciencia con su misión de permitirnos escuchar este Granados camarístico.

 

            En el Salón Dorado del Colón se inició una serie denominada Claude Debussy Esencial de cámara, Homenaje a 100 años del fallecimiento de Claude Debussy, y al parecer lo armó la pianista Anaïs Crestin, que intervino y lo presentó. Tal como disponen las sillas no se ve nada, sólo se escucha; ¿es tan difícil hacer el esfuerzo de colocarlas con suficiente desfasaje para que se pueda ver y no sólo escuchar? Es poco inteligente. Al menos en este primer programa, lo de “esencial” sobra, más bien se estiró mediante arreglos lo que hay instrumental de Debussy para llegar a cuatro programas, pero los siguientes serán más sustanciosos. Y vale la pena continuar yendo. En esta ocasión los artistas fueron muy satisfactorios: Crestin, Matías Villafañe (violoncelo), Julio Domínguez (violín) y Emiliano Barri (saxofón) estudiaron a fondo las obras y las presentaron con segura técnica, musicalidad y afinidad con el estilo, que en este programa varió entre lo incipiente y lo ya asentado. Pero creo que hubiera sido mejor dar tres programas y no rellenar.

            El programa se inició con un breve “Romance” massenetiano original para piano y transcripto por Gretchaninov para violoncelo y piano. Hay una “Romance” a secas pero la que se tocó parece ser la Romance “Silence ineffable” (con texto de Paul Bourget, grabada por Gedda y Ciccolini en su original y por Piatigorsky y Pavlovsky en la transcripción; data de 1884, los 22 años del compositor).  Para los mismos instrumentos, pero sin transcripción, un Nocturno y Scherzo que duró 5 minutos; fue redescubierto en los años 80; me extrañó que hubiera poca diferencia de carácter y rapidez entre los dos fragmentos; no lo conocía. Es de 1882, inédito en vída del autor; lo grabó Rostropovich con Dedyukhin. Luego, la Rêverie para piano de 1990 se escuchó en una transcripción para violín y piano no especificada (me figuran grabadas varias transcripciones para distintos instrumentos, pero ninguna para esta combinación). El célebre preludio “Minstrels” (Libro 1º, Nº12) se escuchó en arreglo de Alberto Bachmann para violín y piano y me resultó poco satisfactorio. Otro Preludio, el delicioso “La doncella de cabellos de lino” (Libro 1º, Nº8), se escuchó en violín y piano, transcripción correcta de Léon Roques (aunque las  grabadas por eminentes violinistas son las de Hartmann y Heifetz). Se escucha raramente la Rapsodia para saxofón y orquesta de 1901, revisada en 1908 y es una lástima, ya que resulta una pieza imaginativa bien del estilo maduro debussyano y el saxofón es un muy atrayente instrumento demasiado poco utilizado por los compositores académicos; en este caso Roger-Ducasse colaboró en la orquestación. Me pareció  atinada la reducción para saxofón y piano de Vincent David; no pude cotejar pero la palabra “reducción”, no “transcripción”, parece significar que tiene cortes con respecto al original; y no encontré grabación. Por último, una sorpresa para mí, el Trío para violín, violoncelo y piano en Sol mayor, escrito a los 17 años pero descubierto en los años 80; si bien figura como “Primer Trío” en grabaciones recientes, no hubo segundo. Es una obra simpática, de cuatro movimientos tradicionales, dura 22 minutos y nada hay en ella del impresionismo posterior. Es la creación de un estudiante talentoso. Insólitamente, está grabada no menos de 8 veces; con Debussy sucede lo mismo que con otros grandes clásicos, se graba absolutamente todo lo que compuso y no destruyó. Señal de que hasta a un crítico veterano se le escapan muchas liebres.  El mundo de la música académica es gigantesco y jamás se conoce a fondo. Eso es lo fascinante: uno sigue aprendiendo día a día.

Pablo Bardin

PH portada: Arnaldo Colombaroli

 




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