Dos cumbres: Requiem de Verdi y Misa Solemne de Beethoven



Quiso la casualidad que en dos días consecutivos se escuchen dos cumbres del repertorio sinfónico-coral: el 3 de julio la Misa de Requiem de Verdi en el Colón y el 4 la Misa Solemne de Beethoven en el CCK. Verdi fue parte del breve ciclo iniciado con el Stabat Mater de Rossini y que combina a la Orquesta Estable del Teatro (en este caso dirigida por Enrique Diemecke) con el Coro Estable, paliando así la sempiterna ausencia de coros en la Filarmónica.  Si bien habrá otro Rossini, la Petite Messe Solennelle, con el Coro Estable, esa obra no requiere orquesta. La Misa Solemne se repitió el 6; Carlos Vieu dirigió la Sinfónica Nacional y la unión del Coro Polifónico Nacional dirigido por José María Sciutto y del Coro  Nacional de Jóvenes preparado por Pablo  Banchi.   Cualquier melómano avezado conoce bien estas misas de inagotable belleza pero como sucede con las grandes obras maestras, uno descubre cosas nuevas cada vez, meramente escuchando;  siguiendo las partituras que tantas sorpresas me revelaron en el pasado encontré nuevos detalles que no había registrado y que enriquecieron mi placer estético. No fueron versiones memorables pero sí tuvieron la suficiente calidad que exigen ambas creaciones para ser inteligibles y llegar a la sensibilidad del oyente.

 


PH: Máximo Parpagnoli

 

MISA DE REQUIEM, DE VERDI

            Siempre estarán (conozco muchos) los que rechazan al Requiem verdiano por considerarlo demasiado operístico y teatral; acepto la objeción: en efecto no es música de iglesia. Pero sí es de una alta espiritualidad y profundamente conmovedora; y musicalmente está a la altura de las mejores óperas verdianas. Si bien el planeado tributo a Rossini por múltiples compositores no se concretó, Verdi escribió el “Libera me” final ya en 1869; en 1874 estrenó la “Messa da Requiem per l´anniversario della morte di Manzoni” en Milán, primero en una iglesia y luego en La Scala; y al año siguiente reescribió para la mezzosoprano el “Liber scriptus”, originalmente para coro; esto fue en Londres. Ese mismo año se estrenó el Requiem en el Teatro de la Ópera en nuestra ciudad. Su popularidad nunca decayó y con razón: tan variada, magistral e imaginativa música permite el máximo lucimiento a solistas, directores, coro y orquesta. Y tolera enfoques muy distintos, como lo demuestran algunas versiones famosas grabadas: la tan refinada y sin embargo grandiosa de Giulini con Schwarzkopf, Ludwig, Gedda, Ghiaurov, con la Philharmonia de Londres (1964); la italianísima de Serafin con Caniglia, Stignani, Gigli, Pinza, de Roma (1939); Karajan la grabó varias veces y me quedo con la de La Scala de 1967: Price, Cossotto, Pavarotti, Ghiaurov; De Sabata (1954), con Schwarzkopf, Domínguez, Di Stefano, Siepi, La Scala; y Toscanini (1940) con Milanov, Castagna, Björling, Moscona, con la NBC. Además de grabaciones de Reiner, Solti, Muti, Abbado, Barbirolli, Gardiner, Fricsay, Barenboim (no las conozco todas, por supuesto): en mi catálogo CD RER del año 2000 cuento 42 grabaciones (algunas además reeditadas varias veces) de estudio o de teatro, con cantidad de grandes cantantes. Impresionante.

            Para cuando Verdi lo compuso había escrito “La Forza del destino” (1862), revisado para París “Macbeth” (1865) y para Milán “Don Carlo” (1867); “Aida” sobrevendrá en 1872.  La Italia unificada garibaldina ya existía, los Estados Papales desaparecieron, y Cavour pidió que Verdi fuera miembro del primer parlamento; lo fue  hasta 1865. La opinión de Frank Walker en Grove sobre el Requiem merece ser reproducida y la creo vigente. “El texto es el más soberbiamente dramático que Verdi haya puesto en música. La maestría técnica es absoluta en el manejo de los solistas y el coro, y en la orquestación, que tiene tremendo poder y énfasis cuando es requerido, pero también puede ser tan límpida como Mozart. El río de invención melódica nunca falla y es de la más alta calidad. Además logra un dominio magistral de la forma, de poder constructivo  en la escala más amplia. El camino de desarrollo intelectual está trazado y llevará a ´Otello´ y ´Falstaff´”. Puedo agregar que no conozco otro caso de un músico que haya logrado un tan extraordinario progreso desde la juventud a la ancianidad.

            Debo admitir que no tengo grandes recuerdos en vivo del Réquiem; lo mejor fue la versión de La Scala con Barenboim en esa visita donde también hizo “Aida” en versión de concierto. Recuerdo mi sorpresa ante el buen trabajo de Grace Bumbry pero no como mezzo sino inesperadamente como soprano. La que me ocupa no llegó a ese nivel pero fue buena, y eso no es fácil de lograr en esta obra. Como  se sabe, no me gustan  las palabras que Diemecke dirige al público, y prefiero dejarlas de lado. Pero una vez que empezó a dirigir emergió su indudable talento: una memoria prodigiosa, un dominio técnico que le permite coordinar pasajes muy difíciles (fue notable el Sanctus a doble coro); pero también silencios y rubatos excesivos, y un regodeo en los fortissimi que en el Dies Irae lo llevó a indicar golpes de bombo estrepitosos. Sin embargo globalmente la obra funcionó, con una orquesta que ofreció momentos de gran belleza tímbrica (el oboe) o la sólida afinación de los violoncelos en pasajes peligrosos; sólo molestaron algunos pasajes inseguros de trompetas en esa interrupción bélica del “Libera me”. El coro volvió a mostrar el resultado del hábil trabajo de Miguel Martínez, que sabe lograr matices “piano” y ataques firmes en momentos cruciales.

            Es raro tener un cuarteto de solistas que pueda alcanzar muy alto rango y nadie estuvo en el nivel de gran cantante, aunque tampoco hubo mediocridad, aunque sí pasajes desparejos. La soprano uruguaya María José Siri ya tiene décadas de carrera y ha venido varias veces tanto al Colón como al Argentino, pero ahora hubo un largo hiato durante el cual siguió desarrollando una carrera europea muy honorable. Me volvió a parecer una artista de mérito pero variable, con frases donde luce notas timbradas y gratas en el registro central y en los la y sib agudos y otras donde se destimbra o su afinación sufre. No abundan en la actualidad las sopranos latinas de relieve. María Luján Mirabelli, tras varios años en los cuales se la escuchó espaciadamente, cantó el año pasado una notable madre en el estreno de “L´Arlesiana” de Cilea en el Roma de Avellaneda, y recientemente hizo una encomiable Amneris en “Aida” en el Colón. Volvió a estar en buena voz y estilo en esta ocasión, con momentos de mucha sensibilidad. En años recientes se ha escuchado al tenor Darío Schmunck con su registro de auténtico tenor de grato sonido y agudos seguros, y aquí lo refirmó: su canto fue limpio y sano. Fernando Radó figuraba en el folleto anual como bajo; fue reemplazado por el georgiano Goderdzi Janelidze (debut). Por un lado lamenté no escuchar a nuestro mejor bajo, pero el georgiano resultó ser una figura a considerar hacia el futuro, especialmente si Diemecke se decide a recordar el repertorio ruso. Estudió con Bruson y Fassbaender y en plena juventud es miembro del Bolshoi desde el año pasado, donde hace repertorio ruso, italiano y francés. Es una voz poderosa de registro completo y cantó con musicalidad; el timbre resulta muy ruso y a veces algo duro y no siempre fue suficientemente expresivo, pero puede desarrollarse con años de experiencia; el potencial está.

 


 

Prensa CCK

 

MISSA SOLEMNIS.

            Beethoven tardó cinco años en componer esta partitura enorme y extrema: de 1818 a 1823. Ya había escrito la Misa en Do Mayor, bastante más corta y tradicional, en 1807.  Dedicó la Solemnis al Archiduque Rodolfo al entronizarse como Arzobispo de Olmütz (en la actualidad Olomouc, Chequia); recuérdese que en esa época los nobles católicos podían poseer poder temporal y religioso. Pero la magnitud de su concepción fue tal que la Misa no estuvo lista en fecha (Marzo 1820); recién la terminó en 1823 y fue estrenada en una ciudad que nada tenía que ver con Austria: San Petersburgo (Marzo 1824). La publicación se fue demorando y finalmente fue póstuma (meses después del fallecimiento del compositor en 1826), por Schott´s Söhne. Corresponde totalmente a las características de una gran misa católica, como la de Bach; y como ésta, es demasiado larga y compleja para ser dada en un servicio religioso. Por ende, normalmente se las ejecuta en salas de concierto.

            Beethoven había estudiado profundamente las pautas de la música litúrgica, pero su temperamento innovador y perfeccionista hizo que el trabajo fuera lento aunque ordenado, parte por parte. Dominador audaz de la armonía y el contrapunto, también expandió la orquestación, incluyendo trombones, contrafagot y órgano. Hermann Deitres escribió: “Beethoven tuvo una profunda comprensión de los textos; los solistas cantan todas las expresiones subjetivas de los sentimientos; el coro representa a la congregación, repitiendo lo cantado por los solistas  y dando las creencias y alabanzas de la comunidad ideal”. La obra representa el “estilo trascendental” de los últimos años beethovenianos, como los últimos cuartetos y las cuatro sonatas pianísticas finales. No hay música más metafísica en esa etapa de la historia. Para entonces el compositor estaba completamente sordo y su música tiene un grado de abstracción que a veces no tiene en cuenta que las dificultades pueden ser excesivas, aunque los grandes intérpretes logran dominarlas: la gigantesca fuga de la Sonata Nº 29, la todavía más ardua Gran fuga para cuarteto, o la insistencia para las sopranos en la Solemnis en los La y Sib agudos son instancias evidentes de lo dicho. Y en el caso del coro el problema es mayor, porque todas las sopranos tienen que poder hacerlo; en este caso, un total de 35.

            El Kyrie inicial está marcado “Mit andacht” (“Con recogimiento”) y la dulce línea de la soprano solista suplementa al coro en un noble tema muy melódico; el Christe eleison es un “Andante assai” con la aclaración “ben marcato”, y si bien el ritmo se hace más fuerte en la palabra “Christe”, le contesta la melodía del “Eleison”,  fluida y en grados conjuntos, e imitadas ambas palabras, que pasan de voz solista a voz solista; poco después el coro entra y hace lo mismo; con el Tempo I vuelve el Kyrie, cada vez más sereno y pp en el canto coral.

            El Gloria, con otro lenguaje, es tan imponente como el de Bach. El poder ascensional del “Gloria in excelsis Deo” coral, seguido por valores largos en “et in terra pax”, contrapunto en “laudamus te”, fugato en “glorificamus te”. “Meno allegro”, entran los solistas en “gratias agimus tibi”, luego complementados por el coro. El Tempo I nos trae el vigoroso “Domine Deus, Rex Coelestis” coral, antes de entrar los solistas, más tranquilos en “Domine fili unigenite”; pero pronto vuelve la garra del coro en “Jesu Christe, Domine Deus”. “Larghetto”, los solistas cantan “Qui tollis, peccata mundi”, imitativo, retomado por el coro; vuelven a alternarse en “Suscipe” y llegan a la angustia en “Miserere nobis”. Poderoso y rítmico el “Allegro maestoso” coral del “Quoniam”, que lleva a la colosal fuga en “In gloria Dei patris”; eventualmente se unen los solistas, y contrastan sus “Amen” con los corales “Cum sancto spiritu”. Más rápido y en 2/2, contrapunto de “Amen” solista y retornos de “in gloria Dei” solista con “Quoniam” coral, pero el coro luego retoma con tremendo ímpetu “in gloria Dei” y proliferan los “Amen” solistas y corales hasta llegar al Presto en ¾ que vuelve al “Gloria in excelsis Deo” con el cual se había iniciado toda la sección, ahora llevado a un climax prodigioso. Y durante todo el Gloria, un diálogo con la orquesta que conlleva un cambio emocional cada vez más profundo.

            Como bien dice Max Unger, las primeras cuatro notas del Credo se graban en los oídos ya desde el tercer compás. “Luego, con maravillosa expresión y percepción, se van sucediendo una serie de visiones: la profunda y trascendental “et incarnatus est”, el sombrío “sepultus est” que lleva a seis alegres compases “a capella”: “et resurrexit”; y luego, “et ascendit in coelum”. El “sepultus est” que lleva a seis alegres compases “a capella”: “et resurrexit”; y luego, “et ascendit in coelum”. Tras el variado “Credo in spiritum sanctum”, “el movimiento termina con una fuga que se inicia con ´et vitam venturi´ en el Allegretto ma non troppo (3/2) y es difícil decir qué despierta más admiración: la cualidad etérea, la maestría polifónica o la perfecta mezcla de inspiración y desarrollo intelectual. Un último Amen en pp nos lleva a las regiones celestiales”.

            El Sanctus es lento y devoto inicialmente, pero lo sigue una Fuga rápida exaltada en “Pleni sunt Coeli”. El Osanna, Presto, es imitativo y breve. Sobreviene un Praeludium lento antes de la belleza melódica del Benedictus con amplio solo de violín, “Andante molto cantabile”, donde los solistas (a veces apoyados por el coro) tienen amplia posibilidad de expansión expresiva, sobre todo la soprano, que llega al Do agudo. Y si bien retorna el Osanna, sucede algo extraño: también retorna al final la ternura del Benedictus y el violín solista, pero esta vez  el coro es el que canta.

            El Agnus Dei es extenso y controversial, ya que el Beethoven pacifista interrumpe el sentimiento religioso con trompetas bélicas, pero éstas son vencidas y en el final impera la paz y la unión con Dios. Si la trompeta en “Fidelio” significa lo contrario (el fin de la tiranía de Pizarro con la llegada de Don Fernando), aquí son ominosas. Se inicia Adagio con una serena frase ascendente del bajo solista acompañada por coro; luego se añaden tenor y mezzo con “Miserere” y la soprano se une a los otros tres en “Agnus Dei”. Cambia a Allegretto vivace en 6/8 el “Dona nobis pacem” coral amplio y noble. En “Allegro assai” y 4/4 y precedido por las trompetas bélicas vuelve el Agnus Dei en recitativo angustiado de la mezzo y del tenor, y en Tempo I y 6/8 el “Dona nobis pacem”; se unen bajo y soprano. Con el mismo texto sigue una poderosa fuga coral, y luego sólo “pacem” en largas frases de coro y solistas. Inesperadamente aparece un Presto instrumental tenso,  contrarrestado por la insistencia posterior de todos en la palabra “pacem” en extenso desarrollo; los últimos compases rotundamente afirmativos de la orquesta no  dejan lugar a dudas: la paz triunfa. Conviene señalar que el órgano sólo apoya durante toda la obra, pero acentúa el carácter sacro, y cuando el instrumento es el poderoso Klais de la Ballena, sin duda enriquece una orquesta que de por sí ya es de  envergadura poco común en la época.

            Y vuelvo a citar a Unger: “Con esta obra, la más grande que compuso, llegó Beethoven  a la cima de su expresión como artista y como ser humano”.

            Hay una controversia con respecto a la acústica de la Ballena, que va desde el entusiasmo de Barenboim (que lo llevó a pedir que los conciertos de este año de la Orquesta de la Staatsoper de Berlín se hagan allí y no en el Colón) a la opinión de un melómano muy avezado, que la considera mala. Yo estoy en el medio de estos extremos: la creo desequilibrada porque los bronces siempre dominan y producen estridencia, pero también me parece que varía mucho según la ubicación del público; en varias ubicaciones muy a la derecha o a la izquierda y además demasiado cercanas a la orquesta el resultado me molestó bastante, y a veces observé que si un solista se coloca al bies con respecto a la sala pierde proyección. Pero esta vez estuve en fila 9 y justo en el centro, y escuché bastante bien. Y debo decir que aunque el Colón es sin duda mejor para mis oídos incluso en ciertos sectores problemáticos (son dudosas las plateas cercanas a las gradas que lateralmente suben al nivel de los palcos bajos, p.ej.), y además los distintos cambios que sufrió a través de las décadas para mí han reducido su calidad,  sigue siendo una acústica  notable, mejor que la de la Ballena. Y esto viene a cuento porque en esta obra los fortissimi beethovenianos son explícitos y debe esperarse un sonido de impactante volumen cuando una orquesta a pleno y un coro total de 130 voces se unen  en determinados momentos. A mí me conmovió profundamente porque la versión fue seria y lograda.

            Claro está que cualquier melómano, profesional o amateur, a partir de la adultez tiene parámetros para las grandes obras, y éstos pueden ser grabados o en vivo. Los grabados para mí son: las dos de Klemperer (1951 y 1965), especialmente la segunda: Söderström, Höffgen, Kmentt, Talvela, New Philharmonia; dos de Karajan: 1959: Price, Ludwig, Gedda, Zaccaria, Filarmónica de Viena; y 1974: Janowitz, Baltsa, Schreier, Van Dam, Fil. De Berlín; dos de Toscanini: 1940: Milanov, Castagna, Björling, Kipnis, NBC; y 1953: Marshall, Merriman, Conley, Hines, NBC; y Bernstein: 1978: Moser, Schwarz, Kollo, Moll, Concertgebouw. ¿Cuáles prefiero en conjunto? Las segundas de Klemperer y Karajan, más severa y granítica  la de Klemperer, más equilibrada y poderosa la de Karajan y a veces más refinada. Pero todas son notables. Por supuesto no las conozco todas: hay dos de Colin Davis, dos de Solti, una de Kubelik, Levine, Böhm, Giulini, Ormandy, Masur. Las hay históricas de Beecham, Walter, Koussewitzky, Schuricht. Krauss. Y las hay de especialistas corales: Rilling, Harnoncourt, Gardiner, Shaw. Un total de 35 según  el catálogo RER de CDS del año 2000. O sea que la discografía ha rendido múltiple honor a esta obra fundamental.

             Y están mis parciales recuerdos de versiones en vivo. Una fue excepcional y tiene su anécdota: la de Bernstein en Viena, con la Filarmónica de Viena en el Konzerthaus, Esto ocurrió el 26 de junio de 1969, cuando se desarrollaban simultáneamente dos importantes Festivales: las Wiener Festwochen (Semanas Vienesas de festival) y la Prazske Jaro (Primavera de Praga). Yo fui invitado como Observador al Festival praguense, que rendía homenaje ese año a Janácek, y así ví la mayor parte de sus óperas, pero además muchos conciertos. El Dr. Antonio Pini era agregado de negocios en la Embajada Argentina y luego trabajé con él en el Colón cuando fue Director Artístico; supo de esta Misa Solemne y logró conseguir entradas; él estaba en Viena y yo en Praga; la noche anterior tomé el tren y llegué a las 9 a Viena; presencié la Misa a las 11 y volví en auto con Pini a Praga esa  tarde. Le conté entonces que en 1961 había sufrido una gran decepción cuando en la misma sala Karajan dirigió la Solemne y no pude conseguir entrada…Pero Bernstein estuvo en plena forma y tanto la Orquesta como el Coro de la Ópera de Viena fueron superlativos; además el cuarteto de solistas fue casi insuperable: Janowitz, Ludwig, Kmentt y Berry (todos artistas que estuvieron en el Colón en esa década dorada). Pero hubo dos versiones considerables en nuestra ciudad: la que dirigió Wallberg para la Wagneriana en 1961 con tenor y bajo de lujo (Wunderlich y Böhme) y dos buenas artistas nuestras, Kallay y Souza. Y en 1970 la visita de la Sinfónica de Berlín y el Coro de Concierto de Berlín con la dirección de Weisse y cuatro muy correctos solistas, en especial Probst. Sé que hubo alguna otra interesante más tarde, pero no lo registré.

            Considero muy meritoria a la que hoy me ocupa, ante todo porque creo que Carlos Vieu es el maestro argentino más indicado para este gran desafío. Contaba mi amigo Roberto Asseo de Choch días atrás en el Foro Ayache que Vieu y él habían cantado décadas atrás la obra con el Coro de la Wagneriana (posterior a la que mencioné de 1961) cuando Vieu era muy joven, de modo que conoció la obra “desde adentro”. Es un artista concienzudo y profundo, ortodoxo en su respeto por la partitura y firme y claro en sus gestos, que comunican con certeza los fraseos a coro, solistas y orquesta. Fue evidente su entusiasmo y amor por esta Misa y dio una versión auténtica, variada y poderosa. Contó para ello con una Sinfónica Nacional muy concentrada y en general eficaz, con sólo alguna desprolijidad de trompetas para consignar. Y tuvo a un violinista admirable, Xavier Inchausti, cuya belleza de timbre y cantabilidad me parecieron de antología. Fue un error no consignar en el programa al organista, ya que su trabajo resultó sólido y positivo. Y Vieu tuvo disponible la unión de dos coros de calidad, con un total de casi 140 voces, imponente. Como consigné más arriba, 35 sopranos que pudieron emitir con seguridad y sano timbre esos agudos riesgosos y numerosos, a veces en fortissimo. Pero todo el coro tuvo profesionalismo y unidad, dando los matices necesarios (señal de la muy competente preparación que tuvieron).

            Donde hay algunos reparos es con los solistas, que pasaron el examen aunque sin llegar a los grandes niveles. Resulta cierto sin embargo que esta música exige mucho en todo sentido. Daniela Tabernig está haciendo una importante carrera operística (Rusalka o la Maddalena de “Andrea Chénier”) y tiene valiosos medios, pero su fraseo osciló entre momentos bien logrados y comunicativos y otros donde pareció incómoda con la línea melódica. Luisa Merino Ronda cantó correctamente aunque faltó volumen y proyección. El tenor Ricardo González Dorrego es jefe de cuerda del Polifónico y estuvo en muy buena voz; cantó con expresividad y fue el mejor de los solistas. Esperaba más del bajo-barítono Hernán Iturralde; si bien tiene todas las notas de una parte que exige un amplio registro y siempre afina bien, no hubo el volumen y la contundencia necesarios en ciertos pasajes. Sin embargo, la suma total de los solistas, si bien mejorable, se mantuvo dentro de pautas de respeto y adaptación al efecto global.

            Hace tiempo que no se escuchaba la Solemnis y agradezco tanto la iniciativa como la seriedad con la que se afrontó el desafío, muy bien recibido por el público, sobre todo considerando que estos conciertos gratis con frecuencia tienen un porcentaje alto de gente que no está en materia y los programas de mano carecen de toda información sobre la obra. Asseo de Choch denunció en el Foro la desidia de aquellos que hacen la reserva por Internet y luego no aparecen; también es cierto que la noche era inhóspita: lluviosa y ventosa.

Pablo Bardin




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