"Coppelia" tradicional, "Giulietta e Romeo" Moderna.



 

Tchaikovsky quedó tan impresionado con la música de “Coppélia” de Léo Delibes que por un tiempo no quiso escribir ballets; menos mal que se arrepintió… Pero tuvo razón en cuanto a la calidad de invención del francés: tanto “Coppélia” como “Sylvia” contienen, fuera de la del ruso, la mejor música de ballet del siglo XIX. Añadiría un escalón más abajo la “Giselle” de Adam. Ahora el Colón tiene a las seis en repertorio, tras décadas de ausencia de “Sylvia” y demasiado tiempo sin “Coppélia”, a la que ya estaba yo extrañando y mucho.

            Una buena amiga me dio los datos que el comentario en el programa de Laura Chertkoff no me ofreció: qué pasó con la obra en el Colón a partir de 1950. Yo la conocí fuera del Colón en una versión de modesta puesta en escena pero con Alicia Alonso y Royes Fernández, y ya entonces en plena juventud me admiró tanto la música como la fantasía del argumento (sobre lo cual volveré luego), además del puro estilo de Alonso. En el Colón no estoy seguro de si ví alguna reposición de la coreografía de Ian Cieplinski de 1935, sin el divertissement final. Pero sí asistí varias veces a la notable versión de Jack Carter hecha especialmente para el Colón, donde brillaron Olga Ferri y Enrique Lommi. Y luego, la que ahora se repuso, también muy lograda, de Enrique Martínez en 1983. Ambas incluyen el divertissement. Y me interesó vivamente la coreografía de Marcia Haydée que se vio en el Teatro Argentino hace ya bastantes años, sin el divertissement pero con ideas muy logradas en el crucial Acto segundo, cuando Swanilda y Franz irrumpen al taller donde Coppélius fabrica sus autómatas.

            Un temprano LP de alrededor de 1952 me permitió conocer en plena adolescencia a las mejores danzas de “Coppélia” y “Sylvia” por Sevitzky con la Orquesta de Indianapolis. Décadas más tarde me llegó en LP la grabación completa de Bonynge con la Orchestre de la Suisse Romande (que nos visitó pocos meses atrás), que me permitió conocer bien el resto del ballet en una versión de excelente estilo y que dura una hora y 37 minutos, o sea que “Coppélia” es más corta que cualquier ballet de Tchaikovsky. Al comparar el divertissement con lo escuchado en el Colón, me parece que hay algún  pequeño corte; creo que no se vieron “Le Travail (La Fileuse), o sea “El trabajo (La Hilandera)” ni “La Discorde et la Guerre”. De acuerdo al minutaje que figura en el programa, la obra duró 1 hora y 21 minutos. Como esa diferencia de 15 minutos no puede deberse sólo a los dos cortes, o hubo algún otro que no advertí o el minutaje no es exacto o los tempi en el Colón fueron más rápidos que en los discos. Sin  embargo, estos últimos me sonaron normales y correctos.

            El libreto de Charles Nuitter y Arthur Saint-Léon está basado sobre uno de los famosos cuentos de E.T.A. Hoffmann, “Der Sandmann” (“El hombre de arena”). Su macabra fantasía está muy suavizada, ya que lo siniestro no hubiera sido aceptado en las postrimerías de ese Segundo Emperio de Napoleón III que engendró las operetas d Offenbach. Y quiso la suerte que el estreno de “Coppélia”, si bien fue un gran éxito, duró poco, porque corría el año 1870 y poco después los prusianos ganaban la guerra contra Francia, caía Napoléon III y vino un año de turbulencia marcado por la Comuna (único intento comunista francés) antes de que la República se instituyera y durara hasta nuestros días, terminando con los vaivenes entre República y Monarquía que hubo a partir de la Revolución Francesa de 1789.

            Nuitter había colocado originalmente la acción en Baviera (el título hubiera sido “La poupée de Nuremberg”, o sea “La muñeca de Nuremberg), pero Saint-Léon, que tenía afinidad por las danzas eslavas y conservaba su título de maestro de ballet en San Petersburgo desde 1958, intervino y lo cambió a un pueblo de Galitzia (los celtas polacos) cercano a Cracovia para poder incorporar la mazurka y la csardas (que es húngara, no eslava, pero también le atraía). Lástima que no se advirtió que el tema eslavo que el coreógrafo proporcionó a Delibes como anónimo era realmente de Moniuszko… En realidad el aspecto narrativo tiene un solo tema interesante y está basado en la ingenuidad de Franz, novio de Swanilda, que se enamora de una muñeca leyendo que él cree persona real en la vidriera que da a la calle del taller de Coppélius y que está aparentemente tan bien lograda como para engañar no sólo a Franz sino también a Swanilda, que se queda muy enojada con su novio. Y cuando Swanilda entra con sus amigas al taller en el Segundo Acto también lo hace Franz con una escalera.  Toda la gracia viene de las danzas de autómatas y de los escarceos de Swanilda y Franz con Coppélius, y a su vez (parece que Coppélius no ve muy bien) Swanilda se viste con la ropa de la muñeca y hace creer que los movimientos son de ésta, hasta que  se descubre que era toda una farsa y los novios se reconcilian. En el Tercer Acto no pasa casi nada, es 90% divertissement. Por eso aquellos coreógrafos que dan más valor a la narración que al baile lo han cortado. Y a ello se agrega que dos de las danzas son muy lentas: “Aurora” y “La Plegaria”. Pero la música es siempre bella y por otra parte hay brillantes danzas grupales que permiten el lucimiento del Cuerpo de Baile tanto en el Primer Acto como en el Tercero. De paso, el ballet tiene un título alternativo: “La fille aux yeux d´émail” (“La muchacha –o la hija- con ojos  de esmalte”).

            Qué curioso que unos años más tarde Coppélius vuelva a la escena como el fabricante de Olympia en “Les Contes d´Hoffmann” de Offenbach, ópera tan apreciada aquí, que se estrenó póstumamente en París en 1881. De paso, conviene recordar que la ópera “Lakmé” de Delibes sólo ha sido recordada por Suárez Marzal en el Teatro Argentino en tiempos relativamente recientes; el Colón no la da desde 1931…

            Hubo otras coreografías importantes en la historia de “Coppélia”: Petipa en San Petersburgo, 1884; Cecchetti e Ivanov, San Petersburgo, 1994; Aurel Milloss, Milán, 1946; Balanchine y Danilova con el New York City Ballet, 1974; Roland Petit, Ballets de Marseille, 1975. La de Martínez fue estrenada por el American Ballet Theatre en Brooklyn en 1968, con Fracci y Bruhn, y se vio en Milán en 1973 con Fracci, Kehlet y el propio Martínez como Coppélius. El coreógrafo nació en La Habana en 1926 y se formó con Alicia Alonso. Entró en el American Ballet Theatre en 1947 como integrante del cuerpo de baile y fue luego solista, maestro, asistente del director y director; se retiró en 1980. Realizó coreografía para múltiples compañías, incluso la de Alonso, y en Rio de Janeiro trabajó con Dalal Achcar. Y justamente, es ella la que ahora  repuso aquí la “Coppélia” de Martínez, considerada su mejor coreografía y presentada en muchos lados. La versión de Achcar de “El Cascanueces” se vió en el Colón en 1993. Directora de la Asociación de Ballet de Rio desde 1961, fue Directora Artística del Ballet del Teatro Municipal de Rio. De modo que esta reposición estuvo en buenas manos.

            Me parece una adecuada política la de reponer escenografías y vestuarios de calidad, como se hizo en “El Corsario” y ahora en “Coppélia” con los de José Varona, injustamente sin biografía en el programa; fue un importante colaborador de Capobianco en varias puestas operísticas innovadoras y de calidad, como los estrenos en 1959 de “El amor por tres naranjas” de Prokofiev y de “La carrera de un libertino” de Stravinsky, pero era capaz de hacer un espléndido trabajo más tradicional, como en esta “Coppélia” que logra evocar un  pueblito polaco de mucho carácter en los actos Primero y Tercero, aunque también imagina divertidos autómatas en el Segundo Acto y sabe realizar vestuarios de estilo para los bailarines en los otros actos. La pericia de décadas  de Rubén Conde en iluminación volvió a manifestarse en esta obra, que se vio con placer indudable en su resultado global.

            Se dieron siete funciones con tres repartos, todos con bailarines del Colón, salvo dos funciones en las que Coppélius fue interpretado por Tindaro Silvano (supongo que debut). Aclaro que una circunstancia especial me impidió elegir cuál función presencié: quise llevar a mis nietos a un palco alto y no conseguí buenas entradas para el domingo 24, de modo que acepté un palco  para el sábado 23 de junio. Siempre prefiero los domingos a la tarde pero no pudo ser; sin embargo chicos de 7, 10 y 12 años vieron el ballet con gusto sin señales de dormirse, aunque ayudó que no es un ballet largo.

            Dos comentarios: a) supe de una versión acortada para niños en donde tontamente se eliminó el único acto que realmente les puede interesar, el Segundo…(qué falta de criterio). b) Y los programas también tienen absurdas decisiones: no había biografía de Emilia Peredo Aguirre, la Coppélia de esa noche, pero sí de bailarines que no intervinieron en ninguna función, como Karina Olmedo, Nadia Muzyca y Alejandro Parente. Y me sigue indignando que no haya señal alguna de concursos (demorados décadas) para nombrar a primeros y primeras bailarines(nas) y bailarines solistas de ambos sexos, y ver que figuran como bailarines de cuerpo de baile bailarinas que ya no bailan en el Colón como Eleonora Cassano, Maricel de Mitri o Miriam Coelho y solistas activas como Muzyca, y bailarines que ya no se presentan como Guido de Benedetti o Leonardo Reale o que son estrellas como Federico Fernández, Juan Pablo Ledo o Parente (que se retira este año…). Por supuesto, el famoso asunto de las jubilaciones de bailarines sigue sin resolverse. ¿Esto es gestión? No como yo la entiendo: gestionar no es sólo elegir repertorios y repartos sino realizar los ajustes institucionales de fondo. Y eso no está ocurriendo.

            Vale una sugerencia para los lectores que no estén enterados: en la actualidad se venden las entradas de ballet con gran anticipación y ya se pueden comprar para todo lo que resta de la temporada, o sea hasta “El Casacanueces” de Navidad. El año pasado intenté comprarlas a principios de Diciembre y ya no había buenas. A mí el sistema de Internet me resuelta poco claro y le pido ayuda a mi hija menor, pero otros quizá lo entiendan mejor. El problema está también en saber con cierta seguridad varios meses antes si la familia podrá o no tomar un palco para una determinada fecha; en el caso de la mía dista de ser fácil. Los chicos tienen su propia vida social y no quieren renunciar a cosas que les gustan mucho con amigos, y a veces recién lo saben pocos días antes (me pasó con una nieta que a último momento en esta “Coppélia” fue reemplazada por un nieto). Claro está que esta vez soy periodista y abuelo. En otros casos soy periodista solamente y voy a platea con entradas de prensa (si me las dan: con “El Corsario” tuve problemas…).

            Y ahora mi opinión sobre los artistas que ví. Pondré entre paréntesis a los que hicieron los roles principales (sólo tres en este ballet).  Se sabe que los que son buenos ya lo son en la adolescencia; ésta es una carrera corta, y por eso gente que quiere dejar la mejor imagen antes de retirarse lo hace cuando todavía parecería que pueden seguir unos años más; por eso Paloma Herrera y Julio Bocca dijeron adiós a los 40 años e iniciaron otra carrera, la de compartir su experiencia con bailarines que están en actividad. E hicieron lo justo.

            Hay sólo tres personajes que importan: la pareja joven (Swanilda y Franz) y el bailarín de carácter (Coppélius). En el primer acto se aprecia cabalmente a los dos primeros. Y sucede en este caso que Swanilda y Franz, encarnados por Emilia Peredo Aguirre y Maximiliano Iglesias, bailaron  tres veces en segundo reparto (Swanilda en primer reparto: Macarena Giménez; en el tercero: Camila Bocca; Franz en primer reparto: Juan Pablo Ledo; en el tercero: Federico Fernández). En cambio, Coppélius, Julio Galván, bailó en la cuarta, sexta y séptima función (o sea que en la sexta coincidió con Peredo Aguirre e Iglesias); Tindaro Silvano hizo las dos primeras y Sergio Hochbaum la tercera y la quinta. Y aunque en el programa figuren en tercer lugar, Bocca y Fernández bailaron en la tercera función. O sea que lo de segundo o tercer reparto corresponde a cómo figura en el programa pero las  fechas pueden estar mezcladas. Armar los repartos siempre ha sido un rompecabezas y recuerdo muchos casos en los que la gente de prensa renegaba porque la Dirección del Ballet a veces ajustaba en los últimos días y así mandaba una lista que era luego corregida, incluso cuando ya estaba en la imprenta. Gajes del oficio (nada fácil).

            Varias veces me pregunté si Achcar ajustó ciertos pasajes de acuerdo al feminismo actual, ya que esta Swanilda está persistentemente enojada con Franz y hasta le da un violento pisotón: ¿Que su novio mire a una chica expuesta en una vidriera equivale para ella a acoso sexual? Y me pregunté si no se trataba de celos enfermizos. Tras intentar una docena de veces hacer las paces, Franz desiste. Y parece decirse: ya que Swanilda me trata tan mal, ¿por qué no puedo volver a mirar a esa chica tan linda en la vidriera? Y al final del acto los dos novios deciden investigar. Claro está que siendo un ballet del siglo XIX, habrán bailado mucho entre rencilla y rencilla, y la gente del pueblo mostrará su alegría en bailes de grupo. También en éstas el programa aclara quiénes bailan en qué fecha, y así hay listas de Amigos y Amigas y de Mujeres y Varones de Cuerpo de Baile. Ya en el Preludio, tras un comienzo sereno, se adelanta la Mazurca que luego se verá bailada con entusiasmo. Tras un vals lento hay lo que se denomina Escena, que en ballet significa una parte narrativa con pantomima; en ésta y en otra posterior aparecen personajes episódicos: Burgomaestre (Igor Gopkalo), Madre de Swanilda (Norma Molina), Sacerdote (Roberto Zarza), Tabernero (Maximiliano Cuadra); y si bien es sólo una presencia, Coppélia (Rocío Prina). En cierto momento se oye una explosión que proviene del fogón de Coppélius, lo que asusta al pueblo, y aparece unos segundos Coppélius, viejito y caminando con dificultad. La Balada de la espiga se refiere a un crujido que quien está enamorado oye poniéndosela cerca del oído, pero Franz no oye nada y Swanilda se enoja; el Burgomaestre ha repartido espigas a las chicas del pueblo que quieren casarse y les dice que el señor del lugar, además de regalar una campana, dará dotes a las casaderas. Sobreviene el Tema eslavo variado, gran número con solos de violín y clarinete y danzas grupales pero también oportunidades solistas.  Y luego la Csardas. Estas danzas han sido muy bien concebidas por Martínez y fueron bailadas con buen estilo y ajuste. En los minutos finales de ese Primer Acto Coppélius en la calle es molestado por unos muchachos, se le cae la llave de la casa, sale de escena, una amiga de Swanilda encuentra la llave y deciden entrar al taller, ya que las amigas y Swanilda están intrigadas por lo que pueden encontrar y quieren ubicar a la chica de la ventana. Muy bien jugada esta escena, donde ya se aprecia la habilidad de Galván para componer su personaje.  Tanto Peredo Aguirre como Iglesias bailan con depurada técnica y joven energía en sus numerosas intervenciones durante todo el Acto.

            El segundo Acto es generalmente el favorito y concuerdo. Aquí no habrá cuerpo de baile pero sí fantasía, autómatas y particulares desafíos para la Swanilda que se hace pasar por Coppélia. Hay nada menos que siete Scènes, confirmando la importancia de la pantomima en la trama, alternando con diversas danzas. Tras un entreacto y un breve vals, las amigas y Swanilda revuelven el taller hasta que encuentran a Coppélia y comprueban que es una muñeca. Pero además se ponen en marcha varios autómatas y aquí sobreviene el fragmento quizá más famoso: la Danza de los autómatas, que son las siguientes  marionetas: Árabe (Lautaro Bisognio), Chino (Nahuel Prozzi), Arlequín (Vinicius Vasconcellos), Escocesa (Luciana Barrirero), Española (Clara Sisti Ripoll) y Astrólogo (Rodrigo Cuadra), algunos haciendo piruetas acrobáticas. Al volver el Dr. Coppélius las amigas huyen pero Swanilda no lo consigue y entonces se viste con la ropa de Coppélia. Pero entretanto Franz entró, fue descubierto por Coppélius y narcotizado. Acudiendo a viejos textos de magia y alquimia, trata de insuflar a Coppélia (Swanilda) con la energía vital de Franz, y como “Coppélia” logra un vals lleno de gracia, cree estar lográndolo; luego “Coppélia” hace cada vez más nuevos movimientos menos angulares y más realistas, bailando un Bolero y una Giga. Pero la alegría del Doctor se convierte en desesperación cuando Swanilda revela la superchería, destruye las marionetas y muestra a Franz que Coppélia era una muñeca. Los novios se reconcilian y se van. Peredo Aguirre estuvo notable en su transformación gradual a través de bailes más difíciles; tiene un notable control muscular y su interacción con Coppélius logró el efecto deseado. Y Galván a su vez se confirmó como un bailarín de carácter de primer orden; su pantomima exactísima y muy expresiva obtuvo que el espectador le tenga compasión y afecto.

            Honestamente el Acto Tercero me interesó bastante menos, y no por los intérpretes sino porque en efecto no está allí lo mejor de la obra. Es sólo una fiesta de pueblo para celebrar la boda de Swanilda y Franz. Cierto, les ofrece la posibilidad de un pas de deux muy clásico, hay una Marcha de la Campana, un Vals de las Horas muy grato (aunque la Danza de las Horas en “La Gioconda” de Ponchielli está mucho más desarrollada), las danzas lentas de “Aurora” y “La Plegaria” (bien bailadas por Ayelén Sánchez y Ludmila Galaverna) , la danza “El Himen” (“Boda pueblerina”), la suave Danza de La paz (solo de viola), una scène en la que Coppélius protesta por la destrucción de sus marionetas y parecen recompensarlo (pero si no vi mal la bolsa terminó en manos del sacerdote), y las alegres piezas finales, “Danza de fiesta” y “Galop”. Simpático y bien puesto y bailado, aunque con poca sustancia. Y se me ocurrió una idea que no me parece mala: presentar “Coppélia” con sólo los primeros dos actos, pero precederla de ese delicioso ballet tan olvidado de Massine, “La Boutique Fantasque” (1919) con música de Rossini/Respighi y para Diaghilev. Funcionaría muy bien; ¿habrá quien sepa reponerlo? Porque el enorme legado de Massine ha sido ignorado aquí en décadas recientes y urge una revalorización.

            Falta reconocer la muy buena actuación de la Filarmónica de Buenos Aires dirigida con eficacia y conocimiento por Martin West (debut). Inglés, formado en San Petersburgo y Londres, director principal del English National Ballet antes de trabajar con compañías como el Royal Ballet y el New York City Ballet. A partir de 2005 se unió al San Francisco Ballet y con esa orquesta grabó varios discos. Con firme sentido del ritmo y del tempo y buen gusto para frasear, valorizó la música de Delibes y la orquesta trabajó con adecuado sonido, concentración y solistas capaces.

 


 

 

GIULIETTA E ROMEO

             El Colón, al no darme entrada para el Gran Abono de “Aida” y en cambio otorgármela para el martes siguiente, hizo que yo no pudiera ver el estreno de “La vita nuova”, la musicalización de los poemas de amor del Dante por Piovani. Sí pude hacerme presente en la siguiente fecha de Nuova Harmonia, el debut en Buenos Aires del Balletto di Roma presentando “Giulietta e Romeo”, dirección y coreografía de  Fabrizio Monteverde, música de Prokofiev. Por supuesto, en el Coliseo, como todo el ciclo.

            Dista de ser una obra nueva; en realidad está a un año de cumplir medio siglo. Pero es sin duda una visión moderna de un viejo tema. La inversión en el título de los amantes parece responder al nuevo feminismo aunque en realidad es más bien una cuestión de énfasis: Giulietta baila bastante más y es un personaje considerablemente más intenso que Romeo. (No es el único caso; un percance de salud no me permitió ver en 1961 en la Ópera de San Remo la “Giulietta e Romeo” de Zandonai, y mucho lo lamenté ¡ya que el Romeo era Di Stefano! Y nunca pude escuchar esa ópera).

            Pese a que el Balletto di Roma fue fundado en 1960, nunca había venido a nuestra ciudad. Nació por la asociación de la primera bailarina y coreógrafa Franca Bartolomei con Walter Zappolini, más tarde Director de la Escuela de Danza del Teatro dell´Opera di Roma de 1973 a 1988. A partir de 2001 el Balletto di Roma se fusionó con el prestigioso Ballet de la Toscana. No conocemos aquí coreógrafos que trabajaron con el Balletto di Roma, como Milena Zullo, Michele Pogliani, Paolo Santilli, Paolo Mangiola, Marco Schiavone, Toni Candelero, y el propio Monteverde, con obras como “Otello” y “El Lago de los Cisnes o El Canto”. En Octubre de 2012 el Balletto di Roma inauguró su nueva sede y se formó la Nueva Escuela de Ballet dirigida por Paola Jorio. En 2015, tras 55 años de actividad, Zappolini deja la Dirección Artística y lo sucede Roberto Casarotto. Tiene a tres coreógrafos asociados: Monteverde, Mangiola y Alessandro Sciarroni. Por último, fue nombrada Directora Artística para el período 2018-20  Francesca Magnini, quien tiene entre sus objetivos una mayor presencia internacional del Balletto di Roma; esta visita a Buenos Aires es parte de su plan. El Director General del Balletto es Luciano Carratoni. Dio dos funciones: una para Nuova Harmonia y otra al día siguiente para público en general; si bien yo asistí a la segunda el comentario vale para NH. 

            No recuerdo haber visto obras de Monteverde, activo desde 1976. Estudió en el Centro de Danza Arte Contemporáneo de Roma, y tuvo a maestros como Carolyn Carlson y Moses Pendleton. Perfeccionó sus estudios en 1984 en París. Al volver a Roma presentó “Bagni Acerbi” en el Teatro Spazio Zero  y  luego nació la Compañía Báltica, de la que fue director hasta 1992.  Pero ya en 1988 inició su colaboración con el Balletto di Toscana dirigido por C. Bozzolini, que continuará hasta el 2000. Justamente fue “Giulietta e Romeo”, estrenada en 1989, y luego siguieron “Pinocchio”, “Otello”, “La Tempesta”, “Barbablù”. En la película “La Luna incantata” creó una coreografía para Alessandra Ferri. Colaboró con muchas otras compañías de danza italianas. Para el Balletto di Roma hizo una nueva versión de “Giulietta e Romeo”, obras ya mencionadas como “Otello” y “El lago de los cisnes”, más “Cenicienta” y “Bolero”. 

            En “Giulietta e Romeo” los amantes de Verona son trasladados a un pueblo del Sur de Italia y  a los años Cincuenta. La ambientación hace pensar en esas películas neorrealistas en blanco y negro. El estilo coreográfico, si bien parte de una base neoclásica, vira hacia una teatralidad que mezcla la danza moderna y la contemporánea, y que pone el acento en la intensidad y rapidez. Como dice Patricia Casañas, “típica comunidad gobernada por antiguas tradiciones y con feudos familiares atravesados por una agresiva ferocidad”.

            La música es la genial de Prokofiev, para mí el ballet largo más importante del siglo XX, y lo veremos entero más tarde en el año en el Colón, con la coreografía de Macmillan, una de las mejores. Aunque la obra en ese caso se llama “Romeo y Julieta”. Monteverde sólo utilizó alrededor de una hora y media de la música, de modo que se cortó una hora, y además el orden de las piezas está frecuentemente cambiado. La grabación no identificada (mala costumbre) tuvo en la reproducción exceso de decibeles, pero su impacto dramático llegó al público. La interpretación áspera es la adecuada para este enfoque coreográfico, alejado de la nobleza y las cortes y centrado en la rivalidad de dos familias.

            De la corte renacentista al pueblo sureño del siglo XX, pero el mismo odio ancestral, coloreado por la personalidad que distingue a zonas como Sicilia y Calabria. Se mantienen los nombres: Romeo, Julieta, Mercucio (no Mercurio, errata en programa), Teobaldo, Paris, Benvolio. Figuran el Padre y la Madre de Julieta y la Madre de Romeo (no el Padre), naturalmente sin sus títulos veroneses de Capuletos y Montescos. Y además, la Nodriza y dos hermanas, y un cura estuvo pero no figura en el programa.

            En el programa asignan a Monteverde la tarea de “Escena”: ¿qué quieren decir? Supongo que escenografía, ya que cualquier coreógrafo pone en escena.  En todo caso, la escenografía no busca belleza ni lujo: son dos muros grisáceos separados por un lateral, y uno de los muros tiene unas muescas que permitirán a Julieta bajar de su alcoba al jardín. Los vestuarios no están acreditados; algunos son simples y negruzcos, salvo las camisas blancas de los hombres; los de los padres de Julieta y de Paris son más elaborados, remarcando la diferencia social entre ellos y la familia de Romeo; pero Julieta tiene una breve vestimenta blanca que deja sus piernas sin cubrir. Y hay otra diferencia: ella es la única que baila con puntas. Las luces diseñadas por Emanuele de Maria tienden a los claroscuros y a crear climas ominosos.

            Naturalmente muchos detalles de gran ballet son necesarios en la estética de la obra de Prokofiev y se eliminaron aquí, aunque a veces ciertos pasajes que funcionan muy bien en el original no lo son tanto en esta adaptación; sin embargo  sin balcón la escena de amor fue tan cálida y ferviente como la tradicional con balcón y quizá fue lo mejor de la coreografía de Monteverde. Los minutos iniciales fueron muy rápidos, con los bailarines recorriendo raudamente en diagonal el escenario de una punta a la otra. Un personaje fue destacándose como terrible matriarca impulsora de violencia: la madre de Romeo; confieso que no entiendo porqué Monteverde la pone en silla de ruedas, ya que ella se levanta y baila con frenesí figuras angulares y cortantes. Cuando los padres de Julieta arman una fiesta  se visten bien y las mujeres están con  tacos. Claro está que no hay espadas: en la fuerte escena en la que Mercucio es matado por Teobaldo y luego éste lo es por Romeo, las armas son los cuchillos; de paso, los estertores de Mercucio agonizante están mediocremente logrados. Queda bien en evidencia, eso sí, el sañudo carácter de Teobaldo, muy de mafioso. Hay una breve y clandestina ceremonia de casamiento. No se explica porqué Romeo no es avisado de la poción cataléptica que toma Julieta; Romeo se envenena, antes de morir mata a Paris y Julieta con ese mismo cuchillo se inmola sobre el cadáver de Romeo. Muy shakespeariano.

            Sin duda el trabajo de Azzurra Schena como Julieta es admirable; menuda, flexible, musculosa, resuelve todas las dificultades de una coreografía intensa con fuerte personalidad. La otra bailarina de notable perfil es Monika Lepisto como la Madre de Romeo, cuya conducción avasalladora ocasionó la timidez de Romeo, que sólo a través del amor por Giulietta logra definir su propia manera de ser. Quizá por ello Luca Pannacci me pareció débil en la primera mitad de la obra y sólo gradualmente me interesó como bailarín, convenciéndome a partir del dúo de amor de su talento. En cambio, en parte por la coreografía pero también por el bailarín, Raffaele Scicchitano no tuvo la divertida e impertinente actitud que lo llevará a la muerte por burlarse de Teobaldo, que fue asumido con garra por Simone Zannini, tanto en sus movimientos como por un rostro aguileño de gestualidad comunicativa.  Los padres de Julieta son gente seca e incomprensiva y así los interpretaron Giuseppe Paolicelli y Roberta de Simone. El Paris de Paolo Barbonaglia pareció genuinamente enamorado de Giulietta y está dolido por su rechazo (pese a que la coreografía allí no subraya esa reacción de ella) y luego quiere verla para despedirse cuando la cree muerta. Completaron bien Andrea Ginevra (Benvolio), Eleonora Peperoni (Nodriza), el cura innominado y las Hermanas Cecilia Borghese y Eleonora Pifferi.

            En suma, una buena presentación de un ballet de cámara romano que valía la pena conocer.

Pablo Bardin




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