Bach renovado: El retorno de la Gaechinger Cantorey



 

Puede decirse que salvo alguna excepción previa y aislada como la clavecinista Wanda Landowska en 1929, los fundadores del gusto por Johann Sebastian Bach en Buenos Aires fueron Erich Kleiber y Fritz Busch en los años Treinta y Cuarenta. Busch (cuyo hermano Adolf fue de los primeros especialistas en las obras instrumentales bachianas) estrenó en 1933 “La Pasión según San Mateo” y la repitió en 1935, 1942 y 1943. En 1935 también estrenó la Misa en si menor. En 1938 fue Kleiber quien estrenó la “Pasión según San Juan”. Amigos de la Música fue la institución más importante a partir de 1950  y durante las dos décadas siguientes en la difusión del Arte bachiano, ya desde el Primer Festival Bach en 1950 en el cual se hizo “El Arte de la Fuga” en la versión de Guillermo Graetzer y dirigida por Ljerko Spiller (en 1968 Scherchen dirigió una interpretación memorable con la Orquesta Sinfónica Nacional en otra versión, la de Roger Vuataz); dos visitas fundamentales fueron las del Kantor de Santo Tomás de Leipzig Günther Ramin en 1953 y 1955 con su estupendo Coro, y luego llegó la amplia etapa de Karl Richter (creo que de 1963 a 1970) en una sucesión de Festivales Bach donde no siempre estuvo en su mejor nivel pero logró comunicar una visión personal y actualizada; por algo grabó todas las grandes obras para Archiv  con su propia Orquesta y su Coro; y me consta porque lo pude apreciar en Munich, en una extraordinaria versión de la “Pasión según San Juan”, que a veces él no quiso o no pudo encontrar los mejores elementos aquí, o no dio todo su gran talento (como director, clavecinista y organista) pero sus mejores momentos ciertamente quedan para el recuerdo. Los Conciertos Brandeburgueses, las Suites orquestales, la interesante experiencia de escuchar las Sonatas para violín y clave con Otto Büchner que las ejecutaba con arco curvo tocando acordes sin quebrarlos, sonatas para flauta y clave con Rampal, las Pasiones, la Misa, el Oratorio de Navidad y muchas cantatas, fueron formando al público. En esos años también se tuvieron artistas excepcionales como Tureck, Souzay, Fritz Lehmann, Prey, Höffgen. Un joven argentino tocó con Richter el Concierto para dos claves, BWV 1061: era Mario Videla, figura fundamental en las décadas siguientes y hasta nuestros días.

             La triste decadencia de Amigos de la Música después del fallecimiento de Leonor Hirsch de Caraballo llevó a que Videla fundara Festivales Musicales de Buenos Aires con el apoyo de Antonio Russo y del Padre Segade en 1976; luego, con Leonor Luro Anchorena, vinieron décadas de gran música. Pero lo que importa destacar aquí es que como “hija” de Festivales nace en 1983 la Academia Bach a cargo de Videla, que subsiste hoy cuando ya Festivales nos ha dejado y que fue reconocida  como representante en Argentina de la Neue Bach Gesellschaft (Nueva Sociedad Bach), cuya figura esencial fue Helmuth Rilling, quien vino varias veces a nuestra ciudad e impresionó vivamente con la Gächinger Cantorei y orquestas bachianas radicadas en Stuttgart. El Mozarteum también fue parte de esta historia. La NBG hizo algo extraordinario: la revisión y reedición de toda la obra bachiana, según los más recientes estudios musicológicos. Y por su parte, Rilling acometió una obra homérica (y lo logró): la grabación de todas (casi 200) las cantatas sacras subsistentes (muchísimas se perdieron). Fue el estilo Rilling, más las ideas de profundo analista de Videla, lo que permitió plasmar esa odisea de  la Academia Bach de Buenos Aires: la presentación de más de 90 cantatas, la mayoría en primera audición aquí, durante 36 años.

            Claro que Ramin, Richter y Rilling, grandes bachianos, no comulgan con los historicistas  radicales, y por ello hay considerables diferencias si se comparan las interpretaciones de una determinada cantata entre Richter y ya sea Leonhardt o sobre todo Harnoncourt (el primero sólo vino a tocar clave y el segundo no vino a BA); y a su vez ellos son menos extremos que Parrott, p.ej. Podría decirse que La Barroca del Suquía está en la línea Harnoncourt pero generalmente hace poca música sacra; y recientemente colaboró con el admirable Grupo de Canto Coral de Andrenacci (fiel de las cantatas dirigidas por Videla) tanto en los motetes como en la Misa, de modo que pueden ser compatibles, gran musicalidad y buena voluntad mediante.

            Ramin vino con su Thomanerchor y fueron ellos quienes me dieron mi primera comprensión empática bachiana; yo en 1953 tenía 14 años y cuando los escuché cantando tres de esos complejos motetes (que grabaron en Archiv) admiré a esos niños y me entusiasmé. En 1955 hicieron la gran Cantata Nº21, “Ich hatte viel Bekümmernis” (“Tuve mucha aflicción”) y desde entonces está entre mis favoritas. Cuando al año siguiente me fui a estudiar a Washington, DF, compré una cantidad de cantatas grabadas en Viena para The Bach Guild (discos Vanguard), y años más tarde, encontré la Nº 21 grabada por Fritz Lehmann para Archiv, versión de gran calidad; y ya en la época del CD, la interpretación de Harnoncourt en la integral que compartió con Leonhardt, muy buena pero distinta.  Hay una razón para mencionar esta cantata en particular, y pronto llegaré a ello, pero no está de más mencionar que Rilling en sus visitas  nos ofreció entre otras obras el Magnificat, la Misa en re menor, la “Pasión según San Juan”, Con fuerzas locales ya había hecho la “Pasión según San Mateo” en 1980.

            Cito estas frases del programa de mano del Mozarteum del 28 de Mayo: “Desde la temporada 2016-17 una nueva era se inició para los famosos ensambles de la Internationale Bachakademie Stuttgart, que se presentan desde entonces bajo el nombre conjunto de Gaechinger Cantorey. Originalmente, el coro que el maestro Helmuth Rilling fundara en el año 1954 recibía la denominación Gächinger Cantorei Stuttgart…La nueva ortografía historicista del nombre refiere tanto al coro, recientemente transformado por Hans-Christoph Rademann desde que asumiera como Director de la Academia en 2013, como también a la recientemente formada orquesta barroca de la Internationale Bachakademie”…En un conjunto ideal los instrumentos deberían mezclarse y unirse con los cantantes para formar un homogéneo y traslúcido sonido global…mediante el uso de instrumentos barrocos, intérpretes familiarizados con las prácticas técnicas de interpretación barroca y …cantantes cómodos por igual en partes de  ´ripieno´ (ensamble) y de ´concerto´(solistas).

            Rademann vino años atrás para dar conciertos del Mozarteum con la vieja estructura que tanto placer había dado en los tiempos de Rilling e impresionó como un sucesor serio y técnicamente sólido, aunque con menor comunicación con el público que Rilling. Ahora nos trae una nueva orquesta con 24 instrumentistas y un coro de 27 cantantes, y un sello propio bastante más marcado. Pese a su  nuevo cargo, mantiene sus contactos con Dresden, donde nació; y antes de Stuttgart tuvo cargos en coros de Hamburgo y Berlín. Impresiona saber que con el Coro de Cámara de Dresden, que él fundó, grabó las obras completas de Schütz el año pasado; sería muy atrayente que en otra visita viniera con ese coro y nos haga escuchar los “Geistliche Konzerte” (“Conciertos espirituales”) en los que el compositor refleja la influencia de los Gabrieli venecianos, quizá con algo de los Gabrieli para comparar.

            El programa que trajo Rademann tuvo una primera parte dedicada a la Cantata Nº 21 (de allí mis referencias a ella), obra muy valiosa pero raramente escuchada, y en la Segunda, la que quizá sea la más frecuentada, el Magnificat.  Resultó una combinación que nos llevó desde el Bach más introspectivo al más brillante, pero siempre genial.

            Pero antes de entrar en detalles, debo referirme a una situación absurda. En años anteriores los conciertos para los dos ciclos del Mozarteum estaban normalmente ofrecidos en días seguidos o a lo sumo salteando un día, por evidentes necesidades de los artistas en gira, sobre todo si se trata de conjuntos grandes. Pero las autoridades del Teatro pusieron muchas trabas y causaron situaciones como la que afectó a la Gaechinger: dos lunes en vez de lunes y martes o miércoles, obligando al traslado de los artistas a otras ciudades con los consiguientes costos. Y ello se debe al mal armado de las siete funciones de “Aida”, incluso dejando en segundo lugar al elenco internacional. En efecto, podría haberse hecho lo siguiente: L 28/5, Mozarteum; Ma 29, Aida GA; Mi 30, Mozarteum; J 31, Aida AN; ya en junio, V 1, 2º reparto; S 2, ANN; D 3, AV; Ma 5, 3º reparto; y Mi 6, 2º reparto.  Ello hubiera permitido celebrar los 110 años en el GA, mucho más lógico, y no le hubiera complicado la vida al Mozarteum y a los artistas.

            Y ahora sí, vamos a la Cantata Nº 21, para el Tercer domingo posterior a la celebración de la Santísima Trinidad. No es una cantata para Leipzig sino para Weimar, donde Bach, de 29 años, era Director Musical de la Corte del Duque Wilhelm Ernst. Salomon Franck, poeta de la Corte, diseñó con Bach una cantata en dos partes, “en medio de las cuales se escucharía el sermón de  ese día”; el texto se basó en la Primera Carta del Apóstol San Pedro 5:6-11, y del Evangelio de San Lucas, las parábolas de la oveja perdida y de la moneda perdida. La Primera Parte consta de seis partes y se inicia con una Sinfonía (palabra usada en el viejo sentido de música instrumental) triste y lenta con solo de oboe barroco; sigue un amplio coro contrastando la melancólica primera sección con una potente escritura fugada con texto del Salmo 94:19, “pero tus consuelos recrean mi alma”.  Y ahora, el aria de soprano con oboe obligado mantiene la atmósfera de pesar: “Lamentos, lágrimas, tristeza, miseria”. Un intenso recitativo de tenor lleva a su aria, “Corrientes de saladas lágrimas”, que incluye breves episodios tempestuosos. El Coro canta luego el Salmo 42:5, “Porqué te abates, alma mía”, pero un cambio al modo mayor trae el consuelo: “Espera en Dios”.

            La Segunda Parte tiene otro clima, más positivo. El recitativo y dúo de la soprano (El alma) con el bajo (Jesús), más allá de su pietismo trasnochado, es singularmente bello, trasmutado por un Bach de fresca inspiración. Luego a las dos voces se unirá el coro cantando un himno luterano de Georg Neumark. La muy difícil y rápida aria del tenor, “Alégrate alma mía”, nos lleva a un jubiloso Fa mayor; y la cantata culmina con dos versículos del Apocalipsis adicionando tres trompetas y timbales: “Alabanza, honor, gloria y poder sean para nuestro Dios por los siglos de los siglos”, y ya en tempo muy rápido, “Amén, ¡Aleluya!”

            En los primeros minutos tuve temor en cuanto al que sería el nivel del concierto, por dos razones: el noble y expresivo solo del oboe en la sinfonía, a cargo de Katharina Arfken, tuvo algunos defectos, aunque en buen estilo; y si bien ella encontró la firmeza técnica necesaria en el obligato del aria siguiente, allí fue la soprano Miriam Feuersinger la que no me convenció, con una emisión demasiado blanca y algún  agudo agresivo. Pero de allí en más todo anduvo cada vez mejor: un excelente acompañamiento en el recitativo, atento a cada emoción del texto, y un tenor de grato timbre y muy buena técnica, Patrick Grahl; cuerdas equilibradas, de bella calidad sonora y fluido fraseo. Y el coro final de la Parte I demostró que el “nuevo” Gaechinger mantiene la asombrosa exactitud del viejo; estuvo muy bien manejado por Rademann. En el dúo de la Segunda Parte la soprano mejoró mucho, y resultó muy adecuada la voz del bajo Tobias Berndt, flexible y hábil. Virtuosístico el tenor en su ardua aria, y estupendo el coro final, donde me interesó el sonido suave y afinado de las trompetas, lejos de la estridencia habitual, así como el contenido pero exacto ritmo del timbal (uno solo). Sólo objetaría que los últimos compases  cerraron de un modo algo abrupto, a la Harnoncourt.

            No voy a referirme en detalle al Magnificat, ya que es muy conocido, pero sí expresar que fue una de las mejores versiones de las muchas que escuché (y aclaro que fui coreuta y canté con frecuencia el “Sicut locutus” con el Coro de la UCA). El texto, en el Evangelio de San Lucas, es el único cántico de la Biblia que es atribuido a la Virgen María. Es una alabanza a Dios, magnificándolo. Si bien Bach lo escribió en 1723, lo revisó en 1728 añadiendo partes de flauta y trompetas. Obra concisa en doce partes, contiene arias para soprano,  soprano II (ahora lo llamaríamos mezzosoprano), contralto, tenor y bajo, y cinco coros: “Magnificat”, “Omnes generationes”, “Fecit potentiam”, “Sicut locutus est” y “Gloria Patri”. Las arias son breves pero cada una tiene su propio clima y necesitan de buenos cantantes. Esta vez pudimos escuchar a Sophie Harmsen como soprano II (en “Et exultavit”) y contralto (“Esurientes”), y resultó ser una artista de buenos medios y fina en la expresión. Con Feuersinger cantando bien y Grahl y Berndt refirmando sus valores, no hubo altibajos, pero no cabe duda: fue el Coro el que más impresionó. No sólo las voces han sido cuidadosamente elegidas y son muy buenas, sino que aquí se demostró la mano firme pero sutil de Rademann, ya que el fraseo no tuvo fisuras y la orquesta se complementó idealmente en todo momento. Resultaron de especial talento las flautistas Dóra Ombodi y Regina Gleim y la violoncelista Piroska Baranyay.

            Dos piezas extras bien conocidas pero estupendas agregaron valor a una velada que ya era admirable: ese inolvidable coro “Jesu bleibet meine Freude” (“Jesús alegría del hombre”·) de la Cantata Nº 147, en el que el coro canta el coral mientras las cuerdas tocan una melodía  que fluye con inexorable encanto (es famoso el arreglo de Myra Hess para piano en la grabación de Lipatti). Y el sublime “Dona nobis pace” de la Gran Misa que crece del pianissimo a un fortissimo de nobleza total.

Pablo Bardin




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