EL BARROCO NAPOLITANO Y LA OPERETA VIENESA



No hay caso más flagrante de negligencia y olvido de un gran compositor operístico que el de Alessandro Scarlatti, reconocido mundialmente por los musicólogos como una figura clave, pero muy poco grabado y representado, pese a los muchos años de vinilo, CD y DVD.

Desde que yo empecé a ir a conciertos algunos/as divos/vas recurrieron a arias de Scarlatti en arreglos con piano, pero sólo dos veces se vio una ópera suya aquí; una de ellas se vio en la única versión con muchos cortes que entonces existía: “Il Trionfo dell´onore”. 

Por otra parte, la reina de las operetas es sin duda “El Murciélago” (“Die Fledermaus”) de Johann Strauss II pero raramente se dio bien aquí, aunque en ese caso sí hay espléndidos CDs y DVDs. Ambas fueron repuestas recientemente, Scarlatti por la Ópera de Cámara del Colón y Strauss por Juventus Lyrica.

 

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PH: Máximo Parpagnoli

IL TRIONFO DELL´ONORE

            En la ópera italiana barroca hubo tres escuelas: la veneciana liderada por Monteverdi y Cavalli, la romana fuertemente influida por el Vaticano y más similar a oratorios sacros escenificados al menos incialmente, y la napolitana, esencial en el nacimiento tanto de la opera seria como de la opera buffa, y con dos figuras relevantes: Alessandro Scarlatti y Giovanni Battista Pergolesi. En la napolitana hubo iniciadores válidos que en años recientes se han empezado a revalorizar, como Francesco Provenzale. Pero todos los musicólogos consideran a Alessandro (padre de Domenico, a su vez el estupendo creador de varios centenares de sonatas breves para clave) la gran figura, por más que Pergolesi sea mucho más representado y grabado pese a su muy corta vida.

            Alessandro Scarlatti nació en Palermo (Sicilia) en 1660; poco se sabe de sus padres  y Alessandro aparentemente fue enviado a Roma para formarse musicalmente, quizá con Carissimi (no confirmado); en 1679, a los 19 años, escribió su primer oratorio y su primera ópera, “Gli equivoci nel sembiante”. Su segunda ópera la escribe siendo “maestro di capella” de la reina Cristina de Suecia, que residía en Roma. “Pompeo”, en Roma, es su primera “opera seria” en gran escala (1683). Al año siguiente es nombrado en Nápoles “maestro di cappella” de la capilla real (recordemos que Nápoles estaba dominada por los Borbones españoles). Alessandro, que se había casado con una romana en 1678, tuvo cinco hijos. Se quedó en Nápoles hasta 1702, cuando la Guerra de Sucesión española causó disturbios, y entonces fue a Florencia y escribió óperas para el Príncipe Ferdinando de´ Medici, pero como éste no le daba un puesto fijo, volvió a Roma en el humilde puesto de segundo “maestro di cappella” del poderoso Cardenal Ottoboni, y como la oposición del Vaticano a la ópera por razones morales se mantenía, el compositor se dedicó a escribir gran cantidad de cantatas de cámara y se hizo miembro de la Academia Arcadiana, y con él lo hicieron Corelli y Pasquini. Pero pudo escribir una importante ópera para Venecia, “Mitridate Eupatore”. Políticamente las cosas habían cambiado en Nápoles: entre 1707 y 1734 estuvo en manos austríacas, y a partir de 1734 volvió a España en el Reino de dos Sicilias (extraño título, la segunda Sicilia era Nápoles). En 1713 el nuevo Virrey confirmó a Alessandro nuevamente como “maestro di cappella” de la Capilla Real; sin dejar de producir música sacra, el compositor volvió a la ópera. “Tigrane” (1715) es una ópera brillante y eficaz, y la fama del compositor se acrecentó. Sin embargo, alternó entre Nápoles y Roma en los años siguientes.  En 1718 escribió para el Teatro dei Fiorentini de Nápoles su única ópera cómica, “Il trionfo dell´onore”. Y en 1721, para el teatro Capranica de Roma, con libreto de Zeno, su última opera seria importante, “Griselda”. De allí en más vivió en semi-retiro, y en su penúltimo año de vida tuvo como discípulo a Hasse, que sería uno de los más famosos operistas de las siguientes décadas; murió en 1725.

            Fue Edward Dent, autor del artículo en el Diccionario Grove, quien escribió el estudio más detallado sobre Alessandro, y ello en 1905, cuando era todo un mérito ocuparse del Barroco en plena etapa final del Romanticismo; el mismo musicólogo escribió un notable libro sobre las óperas mozartianas. Su opinión sobre Alessandro es rotunda: “una de las más importantes figuras no sólo de la historia de la ópera sino de toda la historia de la música”. Y si bien tuvo etapas de distinto estilo (algo áspero y contrapuntístico en sus primeras obras, luego grácil y rococó, finalmente en pleno dominio de sus recursos), fue él quien estableció formas y maneras que duraron muchas décadas: la Obertura (aunque también Pergolesi poco después  escribió algunas espléndidas; la de “L´Olimpiade” es tan buena que su sección inicial fue la cortina de mi programa de radio durante años); el aria da capo; el recitativo secco y el accompagnato; la carencia de coro; la adopción del modelo de libreto establecido por Metastasio con su desfile de arias para los cantantes principales y secundarios; desarrollo temático; equilibrio de la frase melódica; armonía cromática: todo esto llega hasta la escuela vienesa cuyo mayor representante es Mozart. Y en otras formas que la ópera fue admirable: el número de cantatas de cámara es descomunal y se mencionan distintas cifras: ¡la de Dent es  692! Conozco muy pocas pero me parecen de gran calidad y son el modelo que tomó Händel, también prolífico en este género. También están las Serenatas vocales sobre temas mitológicos, las misas y los oratorios, los motetes, algunas sonatas y piezas orquestales. Y todo esto apenas ha sido arañado en grabaciones y en vivo.

            Es verdad que el listado de las óperas en Grove no aclara cuántas nos han llegado enteras ni dónde están los manuscritos, pero igual impresiona. Habría escrito unas 120 y alrededor de 60 estarían disponibles. No está de más señalar que en Nápoles la calidad de los violinistas era entonces pobre y ello condicionaba a los compositores; eran más hábiles en Roma o en Venecia, y ello se nota en ciertas óperas de escritura menos simple para las cuerdas, además añadiendo vientos a las cuerdas en algunos pasajes.

            Creo útil dar datos sobre conciertos en Buenos Aires en las décadas de los Cincuenta y Sesenta, ya que entonces los cantantes solían iniciar sus programas con un aria de Alessandro Scarlatti. Así, yo pude apreciar lo siguiente: “Già il sole del Gange” y “O cessate di piagarmi”, de “Il Pompeo”, por Gérard Souzay; “Se Florindo è fedele” de “La donna ancora è fedele”, por Nan Merriman; “Le Violette” de “Il Pirro e Demetrio”, por Victoria de los Ángeles y Ángel Mattiello; “Sento nel cor” (ignoro de qué ópera) y “Chi vuol´innamorarsi” de “Il Flavio”, con Jan Peerce. Y en mi viejo catálogo de discos míos  me aparecen grabaciones de Berganza. En el catálogo RER de CDs del año 2000 me encuentro con artistas como Schipa, Gigli, Bartoli, Tebaldi, Pinza, Baker, Hvorostovsky, Bayo, Carreras y Pavarotti, pero siempre en arias sueltas. (Conviene señalar que los Cds de Hvorostovsky y Bayo (los tengo) son un panorama actualizado en su estilo de lo que se denominaba “arie antiche” a través de un famoso álbum armado por Parisotti a principios del siglo XX). En cambio, las óperas completas son un páramo en ese catálogo: sólo “Lesbina e Adolfo”, un intermezzo buffo (como “La serva Padrona” de Pergolesi) que se intercalaba entre actos  de una opera seria, en este caso “Odoardo”. Esto me indujo a investigar en Google, ya que así tengo datos de 2108, y apenas mejoraron las cosas: una sola ópera, “Griselda”, y por partida doble: una con artistas de treinta/cuarenta años atrás (Freni, Alva, Panerai, Bruscantini, Luchetti, Sanzogno) y otra de 2002 (Röschmann, Cangemi, Fink, Jacobs, en Harmonia Mundi).

            Supongo que no son muchos los que vieron las únicas dos óperas de Alessandro Scarlatti que se han estrenado en la Ciudad de Buenos Aires; soy uno de ellos y me alegro de haber podido tomar un contacto temprano, aunque luego no pasó nada hasta este año. El 6 de mayo de 1960 en el Teatro Cómico la benemérita Asociación de Conciertos de Cámara presentó “Il Trionfo dell´Onore” con un gran reparto: Falzetti, Allerand, Favre, Rouco, Ferracani y Sibel, director Calusio. Y el 10 de enero de 1970 en el Teatro del Lago en el Rosedal (a dos cuadras de donde vivía mi abuela y ahora vivo yo) dieron la primer ópera de Alessandro, “Gli equivoci nel sembiante”, con un elenco joven (Kassapian, Salza, Cordini, Grassi) y dirección de Rodríguez Fauré. Cuarenta y ocho años más tarde vuelve “Il Trionfo dell´Onore” en versión más completa de la Ópera de Cámara del Colón en el Teatro 25 de Mayo, siguiendo el enfoque de Lombardero de no dar las funciones en el Colón (por otra parte, había en época de Valenti Ferro una temporada de verano fuera del Colón y allí se presentaban tres obras por la Ópera de Cámara del Colón; tiempos que no volverán).

            El comentario en el programa, “Scarlatti triunfante”, por Luciano Marra de la Fuente, nos da datos precisos: “El primer biógrafo moderno de Scarlatti, Edward Dent, en 1905 ubica en la Biblioteca del Museo Británico de Londres al manuscrito de la ópera, que fue utilizado para su exhumación en 1938” (¡33 años después!) “por la Royal Academy of Music. Una copia fotografiada llegó a la Biblioteca dell´Accademia Musicale Chigiana, material revisado y reducido por Virgilio Mortari para ser puesto en escena en 194l en Siena” (¡en plena guerra!). Es la que se usó en Buenos Aires y en la única grabación que aparentemente existe y que compré en los años Cincuenta, antes del estreno en BA: es de 1950, en Cetra, la dirigió Giulini, dura sólo 81 minutos (bastante menos que en el estreno argentino) y tiene un buen  reparto de artistas de esa época: Rovero, Pini, Zareska, Berdini, Poli y Borriello. El libreto es de Francesco Antonio Tullio; la acción se finge cerca de Pisa y a fines del s. XVII. El verdadero nombre de Tullio suena bastante cómico: Colantuono Feranlintisco. Es el primero que escribió libretos de opera buffa en genuina lengua Toscana. Toro, empresario del Teatro dei Fiorentini de Nápoles, expresó: “los sucesos son domésticos y familiares; en ellos, entre los personajes serios o ridículos, se espera que resulte igualmente agradable la seriedad y la alegría”. La orquesta se basa en las cuerdas y en algunos fragmentos intervienen vientos como el oboe; el clave da su base armónica pero con libertad improvisatoria.

            Manuel de Olaso, yendo al manuscrito original, “preparó una reedición de la partitura que vuelve a poner en su lugar todo aquello que Scarlatti había escrito”; sin embargo, creo que hubo cortes, ya que no tiene lógica que si el Acto 1º duró una hora, el 2º sólo dure 17 minutos.  Un dato importante: esta reposición se hizo “a 300 años del estreno”.

            Vayamos a lo mejor: la orquesta y su director. Ocho violines, incluso el concertino Johannes Pramsohler, Fabrizio Zanella y cuatro alumnos de la nueva especialización en Música Antigua del ISA, una positiva acción del flamante Director del ISA, Daniel Birman. Dos violas: Joëlle Perdaens y un alumno del ISA. Dos violoncelos, un contrabajo. Dos oboes, Marisa Schmidt y Diego Nadra (único toque de maderas). Y los hermanos Olaso: Miguel en laúd y continuo y Manuel en clave y continuo. Diecisiete en total. Y el director, el joven vasco Iñaki Encina Oyón (debut en reemplazo de Birman), que alterna su carrera europea entre música antigua, romántica y contemporánea. El resultado fue sin duda fino y elegante, aunque poco sonoro; un estilo muy lejano a la energía veneciana, y en cambio rococó. Dos elementos dieron variedad: las bellas intervenciones de oboes, y la imaginación de los hermanos Olaso en los recitativos. Creo que sin pérdida de la calidad el director podría, sobre todo en las arias bufas, haber sido algo más incisivo en el fraseo.

            Como si fueran antecesores de Don Giovanni y Leporello, así parecieron Riccardo Albenori  y el Capitán Rodimarte Bombarda. Sin haber visto el manuscrito original no puedo opinar sobre los cambios que hay entre la grabación de Giulini y lo que vimos: Riccardo en Giulini es tenor, aquí fue una soprano travestida (Victoria Gaeta). Otro cambio: Erminio es barítono en Giulini, aquí fue contratenor (Flavio Oliver). Y Cornelia es soprano en Giulini y aquí fue un tenor (Josué Miranda) que falseteaba continuamente. Los tres cambios me molestaron y mucho, pero no sé si  tienen base en el manuscrito.

            Y bien, como tantas veces en la actualidad, el enfoque de régie de Victoria Zamudio fue catastrófico. Como fue asistente de dirección de Lombardero en varios proyectos, no me extraña que haya sido elegida y que haya hecho lo mismo que Lombardero en “La clemenza di Tito” de Mozart: puesta fuera de época antes del intervalo y en época, con pelucas y máscaras, en el Acto 3º, que mejoró en consecuencia. Pero incluso admitiendo (que no lo admito) ese profundo choque entre la música y lo que se veía en los primeros dos actos, lo que se vio fue de una baratura de teatro de revistas del peor gusto, con escatologías a granel. Secundaron a Zamudio Carmen Auzmendi en escenografía, Gonzalo Giacchino en vestuario  y Mauro Pujía en iluminación. Dos figurantes a su vez se entrometieron en la acción mientras movían cosas, como si fueran personajes. Las extravagancias se sucedieron como si una comedia rococó fuese lo que los americanos llaman “slapstick”: comedia grotesca basada en ridículas exageraciones y encuentros físicos. Claro está que los cantantes hoy en día tienen siempre el dilema de negarse y ser echados o aceptarlo porque no si no, no trabajan. Pero también están aquellos que son adictos a ese tipo de humor, como Flavio Oliver, que no canta bien pero hace payasadas con evidente gozo. O la parodia a la enésima potencia de Cornelia; no tengo ni idea de si Josué Miranda es capaz de cantar bien, sé que no cantó en esta oportunidad. Otros, como el talentoso barítono Mariano Gladic, que fue vapuleado casi sin interrupción como el Capitán Bombarda, se las arreglaron para cantar bien pese a todo. Salvaron la parte una cantante que está acostumbrada a estas distorsiones contemporáneas y tiene buen material, como Cecilia Pastawski (Rosina), o jóvenes bastante flexibles como el tenor Pablo Urban haciendo de  Flaminio, viejo e impenitente mujeriego, o la soprano Sofía Di Benedetto como Doralice, cortejada por Riccardo. Pero hay un personaje serio en la trama, Leonora, seducida y abandonada por Riccardo, y en el Tercer Acto, tras ser éste herido en duelo por Erminio, hermano de Leonora, implora el perdón de Leonora y se casa con ella.  Y si Gaeta gana dignidad y canta bien en esta última escena, me sigue costando mucho aceptar  que este Don Juan sea mujer. Donde tanto la música como la función cobraron nobleza y calidad fue en el espléndido canto y actuación de la chilena Evelyn Ramírez, que hizo varios barrocos notables en Buenos Aires.

            Sin ser una obra maestra, hay en “Il trionfo dell´onore” mucho que rescatar: la Obertura, arias bufas divertidas, arias tristes y muy expresivas de Leonora, dúos y tríos que dan variedad tímbrica y están muy bien elaborados. Aquí empieza el camino que llevará a Paisiello, Cimarosa, Rossini y Donizetti., Agradezco la nueva oportunidad de escucharla en vivo, ¿pero cuándo madurarán los régisseurs y se curarán de  sus disparatadas resignificaciones? Ciertos pasajes con máscaras y la marcación de Leonora parecen indicar que Zamudio podría hacer cosas mejores.

            No ayudó el teatro, con sus tablones crujientes en la platea (necesita mantenimiento) ni la falta de puntualidad  (empezó 15 minutos más tarde).

            Ahora alguien debería pensar en “Griselda” y presentarla con decencia en Buenos Aires. Un estreno donde la música atrae pero lo visual es rechazante no sirve.  Hay que seguir escuchando a Scarlatti y no sólo sus óperas. ¿Qué tal uno de sus oratorios, varios de los cuales se han grabado?

              


 

 

EL MURCIÉLAGO

            Si me explayé con respecto a Alessandro Scarlatti, es porque una gran figura como él debe conocerse mejor. Seré más breve con “El Murciélago”, ya que cualquier melómano conoce  bien la opereta vienesa más famosa del siglo XIX. Pero también es cierto que la única opereta vienesa que se vio con calidad internacional en Buenos Aires en los últimos cincuenta años fue “La viuda alegre” de Lehár en el Colón en 2001. Ésta  se dio agradablemente en Juventus Lyrica,  y algo parecido puede decirse de la tercera vez que esta institución acomete la  tarea de darnos un buen “Fledermaus”: la opereta es un arte muy difícil, ya que, como la zarzuela, exige cantantes que también sean buenos actores hablando y dominen el estilo y el idioma. Y la primera condición es hacerla en su idioma original, tanto canto como textos hablados. Esto se cumplió las tres veces, pero el primer “Fledermaus” fue muy pobre en puesta y dirección de orquesta. El segundo y el tercero han estado en manos de Ana D´Anna y han salido bien, aunque con algunas fallas.

            El Colón estuvo en el buen camino entre 1931 y 1941: en alemán, con notables directores y cantantes: 1931, director (D) Sebastian, cantantes como Maria Raidl, Ludwig Hofmann y Fritz Krenn; 1936, (D) Fritz Busch, cantantes: Wittrisch, Lemnitz, Irra Pettina, Editha Fleischer; una “gaffe” fue poner a Pedro Quartucci como carcelero (en castellano); 1941, (D) Erich Kleiber, cantantes: Maison, Jessner, Farell, Destal, Janssen, Hellwig.  Régisseurs de la calidad de Karl Ebert (1936) y Josef Gielen (1941) y un escenógrafo como Caspar Neher en los tres años. Pero en 1974 y 1984 se hizo en castellano, y “Die Fledermaus” se arruina tanto como “La Verbena de la Paloma” en alemán, pese a que cantaron varios de nuestros mejores cantantes. El Colón nos debe un gran “Fledermaus” internacional.

            No tuve la suerte de ver en vivo un “Fledermaus” de categoría y herví de rabia cuando llegué a Viena por primera vez una noche de Enero 1961 para enterarme de que esa misma noche Karajan la había dirigido en la Staatsoper. Y bueno, la vida es una lotería, Pero sí ví el tan simpático DVD dirigido por Domingo y con Prey de Eisenstein. Y en discos hay maravillas; para mí, nada mejor que la grabación de Karajan con Schwarzkopf, Gedda y Kunz; ni siquiera su segunda versión con ese divertimento inventado en el Segundo Acto en el que Nilsson cantaba “My Fair Lady”. Pero son memorables las dirigidas por Krauss y Carlos Kleiber  y muy buenas las dirigidas por Boskovsky y Stolz, siempre con grandes figuras. En ellas queda demostrado que un gran artista comunica su calidad incluso sin verlo, cantando y hablando.

            Sí, por cierto, en “Die Fledermaus” no hay un solo fragmento mediocre. Es un raudal de música bella y feliz y resulta de toda justicia que sea la preferida. Pero hay que darle lugar a otras del autor, como “Der Zigeunerbaron” (“El Barón Gitano”, sólo vista aquí en castellano y hace medio siglo) o “Eine Nacht in Venedig” (“Una noche en Venecia”). Y muchas más ni siquiera están grabadas.  Strauss llegó tarde al género, a los 46 años, y escribió quince operetas hasta sus 72 años, y además una ópera, “Ritter Pazman”. Habría que explorarlas.

            Y ahora a esta reposición en el Avenida, iniciando la temporada de Juventus. Hubo dos repartos en tres funciones; yo ví el segundo y pondré entre paréntesis los que interpretaron al personaje en el primero. El mero hecho de hacer la obra en alemán es un mérito, ya que pocos argentinos lo hablan y deben aprenderlo y memorizarlo por fonética con suficiente aplomo y desenvoltura requeridos por una acción rápida sin baches. Los alemanes en el público seguramente sintieron que hubo pequeñas o medianas imperfecciones, pero todos los cantantes pusieron mucho esfuerzo y pasaron el examen. Hay algo que no pueden tener y es el vienesismo; uno va a la Volksoper en Viena y no escucha grandes voces, pero todos tienen el estilo en la sangre y es una gran compensación.  Está ocurriendo ahora lo mismo con la zarzuela aquí, ya que los cantantes argentinos raramente logran la fluidez y el salero a la española, por más que canten bien, y por eso se hace tan poca zarzuela, lo cual es una  lástima; es que los exilados del régimen de Franco ya no están.

            Una opereta en varios actos demanda un reparto amplio y doble, coro, orquesta, a veces bailarines, y suficiente inversión como para ilusionar que es un espectáculo fastuoso aunque no lo sea. Y bien sabemos que no es ésta época de grandes mecenazgos. De modo que es injusto pretender  que una compañía privada pueda hacer lo que sí se le debe exigir al Colón. Sin embargo, Juventus logró una puesta digna con pocos elementos. El diseño de escenografía de D´Anna se basó para ahorrar (¡pero también lo hace el Colón!) en una armazón que servirá en los tres actos, pero funciona bien y se adapta a los tres ambientes disímiles: la casa de Eisenstein, el palacio de Orlofsky y la cárcel.  Algo más de color le hubiera dado alegría a ese marco. La hija de D´Anna, María Jaunarena, ha demostrado ser una hábil vestuarista, y realizó otro de sus logrados trabajos, especialmente en los vestidos de Rosalinde o en la elegancia de Eisenstein y Orlofsky. Buena la iluminación del experimentado Gonzalo Córdova. En su régie D´Anna resultó eficaz aunque algo exagerada, sobre todo en el caso de Adele, la camarera; conseguir un efecto espontáneo de comedia bien jugada no es simple, y en general lo obtuvo. El morcilleo de Alfred, al agregar en partes habladas fragmentos cantados de óperas, es tradicional, ya que su personaje es un tenor, y resultó gracioso (aunque fue cuidadosamente seleccionado, ya que los dos intérpretes cantaron los mismos fragmentos). De paso, hasta el vaudeville desenfadado de Feydeau puede hacerse de modo sutil, como lo demostró Barrault en Buenos Aires, pero en esta ciudad la comicidad tiende a ser demasiado evidente y gruesa; y en una opereta a veces un gesto perfecto vale más que un despliegue calisténico.

            Pequeña digresión: Juventus es una compañía  de temporada (stagione) que debe renovar los títulos año a año, de modo tal que el gasto de una puesta debe amortizarse en cuatro funciones; pero en la Volksoper, que es de repertorio, pueden con un éxito seguro realizar una inversión importante, ya que luego se usará en muchas temporadas, de tal modo que es fácil de amortizar. Es verdad que a veces una mala puesta (en Bayreuth, p.ej.) se sigue dando aunque sea abucheada hasta que esté amortizada, lo cual me parece carente de ética.

            Vale la pena mencionar que el muy buen libreto de Carl Haffner y Richard Genée (¿quién se acuerda de sus nombres?) es adaptada de “Le Réveillon” de Henri Meilhac y Ludovic Halévy (¡sí, los de “Carmen”!) , lo cual concuerda con la tendencia de muchas operetas vienesas de provenir de textos franceses; pero lo curioso es que a su vez aquella pieza proviene de una alemana, “Das Gefängnis” (“La prisión”), de Roderich Benedix (1851).  “Die Fledermaus” es de 1874.

            Se recordará que Monserrat Maldonado cantó una notable Norma el año pasado para Juventus. Ahora evidenció una admirable versatilidad al cantar Rosalinde (Ivana Ledesma) con amplia y bella voz,  jugando bastante  bien la comedia y resolviendo con solvencia la difícil Czardas. Laura Penchi (Constanza Díaz Falú) es exuberante por naturaleza y ha cantado Adele otras veces; es simpática, entradora, y tiene el rango vocal y la agilidad para un rol que cantan coloraturas alemanas…pero algo de contención sería más vienés. Me gustó mucho Griselda Adano (Rocío Arbizu) como Orlofsky: la figura estilizada, el rostro fresco y adolescente, el timbre grato, el fraseo de buen gusto: todo esto hace de su aristócrata blasé el perfecto anfitrión. La tesitura de Eisenstein permite que lo interprete ya sea un tenor o un barítono de fácil agudo; pero el personaje necesita además tener una estampa atractiva, moverse bien, parecer enojado en un momento y seductor en otro. Me resultó algo confuso que en el reparto que me tocó lo cantó un barítono, Mirko Tomas, mientras que en el otro (Justo Pastor Rodríguez) lo hizo un tenor. Tomas es un artista de amplia trayectoria y personificó a Eisenstein con mucha propiedad, alto, canoso, de cuidado físico y convincente en sus cambios de humor; sin embargo, la realidad es que en los agudos estuvo francamente incómodo y ello deslució el resultado, aunque en el registro medio y grave se manejó con soltura y musicalidad. Pablo Urban (Santiago Martínez) estuvo muy cómodo en su tenor enamorado de Rosalinde, que coquetea con él pero sin intención de infidelidad; la impertinencia del tenor hace que se presente en piyama ante Frank, el director de la cárcel a la que fue condenado Eisenstein por agredir a un policía, y Frank se lleva al tenor a la prisión creyéndolo Eisenstein…A Frank lo personificó Gabriel Carasso (¡Mirko Tomas es el alternado!); siendo un rol donde cantar es secundario, se adapta a las condiciones de actor de Carasso, que en cambio tiene escaso caudal vocal. El Dr. Falke es el autor de la trama: quiere vengarse de Eisenstein, que había dejado a Falke disfrazado de murciélago en plena campiña obligándole a volver caminando disfrazado a la ciudad. Buen rol para Ernesto Bauer (Gabriel Vacas), barítono lírico que sabe decir, aunque lo encontré con menos voz que otras veces. Muy divertido Patricio Oliveira, tenor (¡Carasso, barítono!), cuando el abogado Dr. Blind hace frente al enojo de Eisenstein, que por torpeza de Blind deberá pasar más días en la cárcel. El trío de los dos con Rosalinde es de las ocurrencias más felices de toda la obra, mientras Blind larga el rollo de todo lo que él puede hacer para mejorar la situación y sólo logra que Eisenstein lo eche de mala manera: excelente actor, realiza una gestualidad cómica al perder sus anteojos ya que es super-miope. Por último, los actores: Ida, la hermana de Adele, en la fiesta: Lucía Alonso (sin doble) la interpreta bien. Y el veterano Carlos Kaspar (sin doble) como el carcelero Frosch, que trata de hacer callar a Alfred que canta en la celda; buen chiste cuando Alfred canta “La Paloma” y luego a Lohengrin cuando se refiere al cisne y Frosch dice: con que la palomita es ahora un cisne.

            Hay una tradición en “Die Fledermaus” que puede o no hacerse: la de intercalar un divertimento en la escena del Palacio, como presunto regalo de Orlofsky a sus huéspedes. Lamento decir que D´Anna equivocó sus elecciones. Ésta es una opereta vienesa y lo más adecuado es música que vaya con la alegría del género y con la ciudad que es todo un símbolo. Serdar Geldymuradov, concertino de la orquesta, subió al escenario, y en vez de tocar p.ej. el Capricho vienés de Kreisler, ofreció un insólito Piazzolla, extrañamente llamado “Ave Maria”: una melodía lenta nada tanguera. Lo que siguió fue el colmo del error: el tenor paraguayo Justo Pastor Rodríguez (el otro Eisenstein) cantó una de las arias más trágicas: “E lucevan le stelle” de “Tosca”. No lo hizo mal, pero aplastó el ánimo festivo. Lo último al menos fue una broma, según me contaron: la presuntamente ausente Soledad de la Rosa se disfrazó de cantante de gospel y cantó…un Negro Spiritual  rápido, “Joshua fit de battle of Jericho”, eso sí, con las distorsiones del gospel. Qué lindo hubiera sido que cante “Wien, Wien, nur du allein”. Acompañó al piano Matías Galíndez y anunció Kaspar en castellano.

            Falta mencionar al Coro (31 cantantes) y la orquesta (46 ejecutantes) ambos dirigidos por Hernán Sánchez Arteaga. Buen músico de sólida formación, consiguió ajuste y claridad y logró concertar momentos complicados como el gran vals lento “Brüderlein und Schwesterlein” (“Dui-du”) o el festejo del champagne. Lo que faltó, y no puede asombrar, es ese rubato vienés que sabe retener un segundo más que lo marcado en puntos que no están especificados; hay que sentirlos.  Agregó al principio del Tercer Acto la polka “Truenos y relámpagos” (creo).

            En suma, una grata tarde, más allá de algunas cosas mejorables. Strauss en su mejor nivel es uno de los grandes placeres de la vida y bastante de su espíritu estuvo presente.

Pablo Bardin

           




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