DOS VISIONES DEL BARROCO: VIDELA Y KRAEMER.



PH: Marcelo Lombardi

 

ACADEMIA BACH

            Este año la Academia Bach de Buenos Aires cumple nada menos que 36 años, siempre bajo de la dirección de Mario Videla. En su nueva etapa en estos últimos años, es ahora una asociación civil. Y naturalmente, su ámbito de preferencia es la Iglesia Metodista Central, con su magnífica acústica. El tema de este año (porque Videla siempre busca relacionar a Bach con compositores o corrientes estilísticas de su tiempo) es “Bach y el Estilo Francés”, muy atrayente por cierto, y está conectado con el 250º aniversario del nacimiento de François Couperin, admirado por Bach.

            En Alemania ese estilo atraía no sólo a Bach, sino que junto al italiano eran dos escuelas que influían a los germanos. El particular interés en este concierto inicial fue que  tres obras se dieron en primera audición (excepto las de Hasse).  Así, escuchamos al principio la Suite Nº4 en re menor, “Le Journal du Printemps” (“El Diario de la Primavera”), su Op.1, escrito en Augsburg en 1695 por Johann Caspar Ferdinand Fischer (1665-1746); título completo, traducido: “El Diario de la Primavera, consistente en aires y piezas de baile a 5 partes con trompetas ad libitum” (no se incluyeron esta vez). La Obertura a la francesa es habitualmente la alternancia entre un comienzo lento (A) y un fragmento rápido (ABA) pero en este caso fue ABABA. Una breve “Entrée” (“Entrada) fue seguida de un Rondeau con pizzicati, una Gavotte, un Menuet y una extensa Passacaille; kaa obra entera duró 14 minutos. Esta música muy grata resultó tocada con toda solvencia por los Solistas de la Academia Bach: tres históricos del grupo, los violinistas Pablo Saraví y Gabriel Pinette y la violista Marcela Magin, y dos nuevos, la violoncelista Gloria Pankaeva y el contrabajista Julián Medina, apoyados en el continuo por Videla en órgano de cámara. Conviene señalar que el Op.4 de Fischer, “Ariadne musica neo-organoedum” (1702), veinte preludios y fugas para órgano, todos en distintas tonalidades, si bien menos desarrollados que los de “El clave bien temperado” bachiano, ciertamente fueron conocidos por Bach, y ciertos temas son muy similares.

            El gran Jean-Philippe Rameau (1683-1764) es conocido sobre todo por sus óperas, conciertos y piezas para clave, pero en este caso escuchamos el Salmo 84, “Beati qui habitant in domo tua” (Dichosos los que moran en tu casa”), escrito en Lyon entre 1713 y 1715. Tiene tres partes: un recitativo de “taille” (tenor) con coro; un recitativo de “basse-taille” (barítono) y un coro final. Obra noble y enérgica, revela un lado poco conocido de Rameau. Me impresionó muy bien el tenor Hugo Ponce, no sólo una voz pareja y timbrada sino un artista que sabe frasear con estilo barroco. El barítono Alejandro Meerapfel es un cantante muy profesional y musical, aunque esta vez se vio algo exigido en ciertos fragmentos bastante agudos. Y naturalmente tuvimos al GCC-Grupo de Canto Coral dirigido por Néstor Andrenacci, espléndido organismo que ha colaborado con la Academia desde hace…¡32 años!  Los Solistas apoyaron las voces con mucho tino.

            Lo que vino luego nos retrotrajo al inicio mismo del Barroco alemán y al mundo luterano. Hans Leo Hassler nació en 1564 y murió en 1612, o sea que vivió el Renacimiento tardío y el Barroco incipiente. “Mein Gmuth ist mir verwirret” (“Mi alma está turbada”), pese a que su melodía parece sacra y similar a un coral luterano, sin embargo es profana y amorosa, ya que la turbación procede de “una dulce doncella”, y proviene de un ramillete de obras vocales llamado “Lustgarten neuer teutscher Gesang” (“Jardín gozoso de nueva canción alemana”), creado en 1601 en Nuremberg. Pero Videla lo contrastó con otra obra de Hassler del mismo año, “O Haupt voll Blut und Wunden” (“Oh, rostro ensangrentado, imagen del dolor”) y allí, mediante sutiles cambios rítmicos, la misma melodía se convierte en Coral de la Pasión. Fiel a su espíritu didáctico, Videla hizo que el  público cantara ambos, ayudado por el GCC.  Y por supuesto, como siempre hace, explicó todas las obras, esta vez con el mismo caudal de información pero con un estilo más contenido que en otras ocasiones.

            Y como sucede habitualmente, la velada concluyó con otro estreno de una cantata sacra de Bach, esta vez la Nº135, “Ach Herr, mich armen Sünder” (“Ah Señor, a mí, pobre pecador”), texto de Cyriakus Schneegass basado en el Salmo 6, ¡y hete aquí que Bach utiliza la melodía sacra de Hassler! Una Epístola de Pedro y unos versículos del Evangelio de San Lucas proporcionan los textos para una cantata de sostenido interés, que se inicia con un superlativo Coro de 134 compases, donde la habilidad mágica del compositor para contrastar varios elementos en una misma textura llega a uno de sus puntos más altos. Por cierto que ayudó la adición de dos oboes a las cuerdas y al bajo continuo, con una labor bellísima no sólo de Andrés Spiller, que a los 70 años mantiene la calidad que siempre demostró desde el nacimiento de la Academia, sino también de Cecilia Maragno; el sonido conjunto fue de una expresividad fluyente ideal. Enseguida Ponce demostró que es un tenor bachiano de alcurnia tanto en un recitativo que requiere canto florido como en un aria  muy inspìrada  en la que también incidieron los dos oboes. A su vez el barítono tiene un recitativo que prepara un aria rápida, difícil y ornamentada, que Meerapfel resolvió muy bien, con la seriedad artística que se le reconoce.  Un positivo coral cerró esta obra notable. El GCC volvió a brillar con sus voces frescas, jóvenes y exactas, coordinadas por la mano maestra de Andrenacci, resolviendo las complejidades del coro inicial y cantando el Coral con la calma energía requerida. Videla a su vez volvió a  evidenciar su profundo amor por esta música a la que conoce como nadie en nuestro medio y su concienzuda preparación. Un concierto para gustar y aprender.

            El segundo concierto nos llevó a un mundo distinto: “Una velada en la Capilla Real de Versailles”. Y para ella nos trasladamos a la Iglesia San Juan Bautista, en la esquina de Alsina y Piedras. Videla la eligió porque tiene un órgano Mutin-Cavaillé-Coll francés de alrededor de 1920, de transmisión mecánico-neumática, e intervenido por dos especialistas: curado por Rafael Ferreyra, tiene como técnico organero a Enrique Rimoldi, ambos relevantes organistas. Por ende se halla en muy buen estado. Pero los datos develan un problema insoluble en Buenos Aires: no tenemos un órgano barroco, y por bien que se mantenga y se toque, lo que escuchamos fue demasiado poderoso, más afín a Franck y su escuela que al Barroco francés. Y resulta que es mejor escuchar esa música con tal problema que no conocerla. Naturalmente hay grabaciones francesas con el auténtico sonido y es por cierto recomendable adquirirlas. Admitida aquella dificultad y con los ajustes que el oyente debe imaginativamente hacer, el concierto fue admirable, con un Videla casi siempre en plena forma y cantantes de muy positivo nivel en el Quinteto Sigla. Y aplicando una técnica ya usada en años anteriores en conciertos de órgano: vemos al organista y a los cantantes a través de un video muy bien manejado proyectado en una amplia pantalla, y así el público, pese a que está de frente al altar y los ejecutantes están arriba y en el fondo de la iglesia, ve y oye. Y esto transforma a los viejos conciertos de órgano, donde sólo el sonido imperaba y ello lo hacía mucho más arduo para el público, que necesitaba un poder de concentración en lo puramente musical que no todos tienen. También obligó a que Videla no hiciera sus acostumbrados comentarios, pero ello fue suplido por un excelente programa de mano con toda la información y muy buenas fotos que nos mostraron tanto a la capilla como al órgano versallescos.

            Este órgano (el que escuchamos) tiene dos manuales y la pedalera; en la amplia variedad de registros los hay peligrosos para el Barroco, como Tremolo, y otros que imitan a instrumentos como Viola da gamba, trompette, flûte, cor de Nuit (corno nocturno), violoncelle, basson (fagote), hautbois (oboe), en los manuales, y contrebasse, flûte y cello en la pedalera. De paso, cualquier buen disco de órgano (y hay centenares documentando todos los órganos europeos, hasta los más antiguos), nos dan siempre la disposición de los manuales y la pedalera.

            En el programa se nos informa que al ser católica la liturgia en Versailles, “la congregación no participa activamente…El único momento de la misa en la que el organista disponía de cierto tiempo era el ofertorio. Como éste daba lugar a una larga procesión, el órgano debía sonar jubiloso…mediante el ´grand jeu´, la combinación de toda la lengüetería…La sorpresa, la variedad y el contraste eran criterios estéticos esenciales  además del empleo frecuente de ornamentos.”

            Nicolas de Grigny tuvo corta vida (1672-1703); “la única obra que se conserva es su ´Livre d´orgue´ (París, 1699) que contiene una Misa y cinco Himnos…En 1713 fue copiada por Bach”. Tres piezas se presentaron iniciando el concierto. En el “Point d´orgue sur les grands jeux” el “point d´orgue” no significa calderón sino una nota grave sostenida en el pedal sobre la cual se escuchan cambiantes armonías, lo cual produce disonancias; también se lo llama “Bourdon” y este órgano tiene dos en la pedalera, de 8´ y de 16´. Por supuesto fue un recurso muy usado por Buxtehude y Bach. Creo que Videla no logró aquí el equilibrio necesario, porque la nota sostenida fue tan poderosa que tapó las figuraciones de los manuales. En las otras dos piezas las voces se escucharon mucho mejor y se pudo apreciar la imaginación del compositor. En la pantalla se anunciaban las obras, y la segunda resultó ser “Dialogue”, no la que estaba en el programa, “Basse de cromorne” (título que me intrigó, siendo el cromorno un instrumento renacentista); la música resultó mucho más serena en su textura. Pero la tercera, “Dialogue sur les grands jeux” (1ª audición) tuvo la brillantez sugerida por los “grands jeux “ y al no haber un “point d´orgue” las melodías y armonías se apreciaron plenamente y Videla tocó con gran dominio; siempre me asombra que sean frecuentes los organistas de edad avanzada que mantengan su técnica, ya que es un instrumento de gran complejidad que exige claridad de ideas y rapidez de reflejos.

            Siguió un homenaje a François Couperin con una obra cantada bien conocida y luego dos para órgano. La “Troisième lesson de ténèbres” es una magistral partitura sacra de un creador que es famoso en otro campo, el de la música para clave, y tan bella es que se ha escuchado aquí en diversas oportunidades. Las tres “lessons” fueron escritas entre 1714 y 1715. Están basadas en las Lamentaciones de Jeremías; en las “lessons” se canta una letra del alfabeto hebreo seguida de un versículo. Trece velas se encendían al comienzo de la liturgia y se iban apagando hasta que quedaba una sola, simbolizando a Cristo rodeado de tinieblas. En esta tercera lección son cinco las secciones, desde YOD “El enemigo ha echado mano a todos sus tesoros” (los sagrados de los hebreos)  hasta NUN “El yugo por mis rebeliones ha sido atado por Su mano”, que termina “Jerusalén, retorna al Señor tu Dios”. En la interpretación que escuchamos la “Lesson” fue precedida y seguida por dos responsorios gregorianos cantada por los tres integrantes masculinos del Quinteto SIGLA, flanqueando a la “lesson” cantada por dos sopranos acompañadas por el órgano. El Quinteto inició sus actividades en Septiembre 2015 con Monteverdi y su Libro 3º de Madrigales; es fundamental que exista un grupo estable de madrigalistas, dedicados a un género muy rico y  de gran nivel estético; han faltado durante demasiado tiempo (todavía  añoro los Madrigalistas Castellazzi de los años Cincuenta) pese a que Andrenacci lo intentó con éxito hace ya bastantes años aunque más bien dedicado a esas magníficas comedias madrigalescas. Las sopranos Laura Delogu y Soledad de la Rosa cantaron con admirable seguridad y sano timbre la “Lesson”, y los caballeros cantaron al unísono (como corresponde) los cantos gregorianos con  sonido homogéneo, excelente afinación y adecuado estilo.

            Como dice el programa, “los distintos movimientos (denominados ´versets´ o ´couplets´) debían adaptarse al carácter del versículo (gregoriano) correspondiente”, ya que lo cantaban antes o después de la pieza para órgano. Me llamó la atención el título “6e. Couplet (copla) du Gloria”; supongo que hay un Gloria gregoriano. Y me extrañó el uso de un registro que sonó vibrado; ¿sería el tremolo?; no lo sentí correcto. En cambio me resultó apropiadamente grandioso el “Offertoire sur les grands jeux”, de la “Messe d´orgue à l´usage ordinaire des paroisses” (“Misa para órgano a ejecutar habitualmente en las parroquias”), una de las dos que escribió Couperin (la otra, “Misa apropiada para los conventos de religiosos y religiosas”). Ambas son de 1690, cuando tenía sólo 22 años. Estuvo muy bien interpretada por Videla.

            La obra siguiente se escuchó en primera audición: Motete “Exultate deo” (Salmo 81), para dos sopranos y órgano, de Louis Clérambault (1676-1749); escribió cinco volúmenes de cantatas en francés con influencia italiana, pero también obras como este motete exuberante, que fue cantado con mucho carácter y notable musicalidad por Delogu y De la Rosa y muy bien acompañado por Videla. Escribió Clérambault nada menos que cuatro libros de motetes.

            Siguió algo que para mí fue una genuina sorpresa, ya que creía conocer la casi  totalidad de la música para órgano de Bach: su “Pièce d´orgue” (“Pieza para órgano”), así en francés; en Sol mayor, BWV 572; como no fue presentada en primera audición, presumo que el propio Videla la habrá estrenado aquí. También se la llama Fantasía en Sol mayor. Y me pareció fascinante. Un “Vivement” a manera de preludio vertiginoso seguido de un “Gravement”  “a cinco voces en el estilo del plein jeu de Grigny…(cuatro voces en el manual y una en la pedalera). De extensa duración (157 compases), su densa estructura se conecta con la antigua textura de ´stylo antico´. Escrita aparentemente en Weimar entre 1712 y 1720”. En esta obra Videla estuvo en su mejor nivel y dio una versión para recordar.

            El programa finalizó con otra primera audición, el Magnificat para 5 voces y órgano de Henri Du Mont (1610-84). Su nombre original flamenco: Henri de Thier (aunque nació en Liège, zona valona en la actual Bélgica). “Su colección de ´Cantica sacra´ de 1652 está considerada la primera música religiosa francesa que incluyó el acompañamiento del bajo continuo”. Escribió más de 70 grandes motetes de los cuales 20 fueron publicados por orden de Luis XIV. En el sintético Magnificat hay “secciones contrastantes en un marco de desarrollo continuo, logrando una notable variedad de texturas vocales”. Aquí  pudo apreciarse que no sólo las damas sino los caballeros del quinteto son de muy buen nivel: Ivan Koropka, alto; Andrés Gamarra, tenor; y Guillermo Gutkin, bajo.  Aquí “alto” se usa en el sentido de la segunda voz de un coro a cuatro voces (o un cuarteto vocal). Es la tesitura de un contratenor pero con un color distinto, poco habitual aquí, más redondo e integrable a un coro; por eso me interesó especialmente Koropka, muy bueno, pero el grupo entero es válido. Como el organista tiene bastante que hacer, De la Rosa coordinó al quinteto con gestos mientras ella cantaba. 

            En suma, un concierto imperdible que cumplió plenamente su propósito. Lo único mejor sería escuchar el mismo programa en la Capilla de Versailles con su órgano Cliquot de 1711.

 


 

 

4º FESTIVAL KONEX DE MÚSICA CLÁSICA. BACH-VIVALDI Y EL BARROCO.

 

            El primer festival fue dedicado a grandes compositores; el segundo a Mozart; y el tercero a Beethoven. Siempre en Abril. Todos en la Ciudad Cultural Konex y auspiciados por la Fundación Konex presidida por el Dr .Luis Ovsejevich, con la dirección artística de Andrea Merenzon. La ex fábrica transformada en Konex es un lugar desangelado y trasmano generalmente dedicado al rock y a actividades infantiles, sólo dedicado a la música clásica para adultos en estos festivales; el de este año fue del 17 al 22 de abril. En años anteriores fui a algunos conciertos elegidos según mi agenda y gusto. Este año me decidí por el del mejor conjunto historicista del país, la Barroca del Suquía dirigida por Manfredo Kraemer. Por supuesto, también tenían atractivo el programa Vivaldi de la Camerata Bariloche, “Bach y sus contemporáneos” de la Academia Bach que incluyó obras poco tocadas de Heinichen y Zipoli, y un programa Bach de Horacio Lavandera. Mucho menos lo tuvo un programa de hits del barroco y pseudo-Barroco de la Orquesta La Filarmónica y el Coro Lagun Onak, dirigido por Mario Perusso. Y lo mismo que Mozart por Escalandrum, rechacé el Barroco por ellos, es poco serio y un mal criterio hacer este tipo de mezcolanza. Rescato en cambio las clases magistrales de Kraemer y Freddy Varela Montero.

            A través de los años he seguido la trayectoria de La Barroca del Suquía y nunca me llevé un chasco. Kraemer es un verdadero especialista de nivel internacional y tiene una gran carrera europea pero ha sabido sembrar y recoger cosecha en su ciudad y traerla a la CABA,  que no tiene nada de esa calidad historicista. Esta vez vinieron con el mínimo posible de integrantes, sólo 8,y ello resintió el volumen sonoro en los ripieni (o sea los pasajes de grupo orquestal), pero no el entusiasmo, ajuste, afinación y fraseo adecuado que los distingue. Y también con algún cambio, siendo el más notable el de la violoncelista; ya que la presencia serena y segura de Nina Diehl fue reemplazada por una artista bien distinta, Sofía del Moral, cuyo estilo apasionado e intenso rivalizó con Kraemer (en el mejor sentido), que a su vez siguió siendo  el líder infalible de cada inflexión de la música. Es de los violinistas que tocan con todo el cuerpo y creen en la turbulencia y garra del Barroco, sin por eso lastimar la coherencia de las partituras. Con él no hay momentos aburridos, todo tiene presencia, y a su vez contagia al grupo, cada uno de los cuales toca con profunda concentración y disciplina pero también flexibilidad.

            Todos merecen ser mencionados: Guadalupe del Moral (presumiblemente hermana de la violoncelista, se parecen mucho), Graciela Chamale y Hernán Rodríguez en violines; el gran violista Alberto Lepage; Mauricio Diez en contrabajo; y Federico Ciancio, toda una garantía de conocimiento y exactitud en clave.

            El programa resultó atrayente aunque sin novedades, ya que todas las obras fueron buena música y algunas, obras maestras, como los dos conciertos de Vivaldi de “L´estro armonico”: Op.3 Nº11 para dos violines, violoncelo y cuerdas (donde se notó la firmeza y seguridad de Guadalupe del Moral) y Op.3 Nº10, donde los cuatro violines fueron solistas, complementados por violoncelo y cuerdas. Sirvieron de marco a piezas de Purcell y Pachelbel. Del primero, que compuso tantas músicas incidentales, la Suite “Abdelazer”, Z 570, integrada por Obertura, Rondeau y Hornpipe. Y bien, resultó que el Rondeau es el tema que Britten hizo famoso en sus geniales Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell.  Z significa Catálogo analítico F.F. Zimmermann, 1963, tan necesario en un compositor prolífico. Conviene aclarar que hay un total de diez piezas para el “Abdelazer” de Behn, pero lo que me extraña es que figuran cuatro airs, dos menuets y una jig, pero ningún hornpipe (danza rápida de la cual hay varias en la Música acuática de Händel). También de Purcell, dos magníficos fragmentos de “The Fairy Queen”, la semiópera que tuvimos la fortuna de escuchar entera en nuestra ciudad: el Preludio y la “Dance of the Haymakers” (“Danza de los colectores de heno”). Kraemer supo encontrar el estilo refinado inglés y nos dio versiones auténticas. Pese a que Johann Pachelbel (1653-1703) es famoso sólo por un Canon que se ha grabado tanto en su versión original para tres violines y continuo como en los más variados arreglos docenas de veces, fue un valioso creador de música para órgano y hay grabaciones de una gran cantidad, ¡incluso una monumental serie de 95 fugas sobre el Magnificat! En el Diccionario Grove se lo considera uno de los ancestros espirituales de Bach, como lo expresa Spitta en su biografía bachiana. En realidad el Canon está unido a una Giga, y así lo escuchamos en esta ocasión. Pese a su popularidad, este canon es valioso, no un infundio tal como el “Adagio de Albinoni” que es en realidad de Giazotto, romanticón y sensiblero.

            Si bien los 12 Concerti grossi Op.6 de Arcangelo Corelli son fundamentales en la historia del género, el Nº 8 es el más tocado, ya que fue “Fatto per la notte di Natale” (“Hecho para la noche de Navidad”); creo discutible que se lo haya tocado fragmentado, sólo el segundo y el cuarto movimientos, aunque haya sido un placer escucharlos.

            Johann Sebastian Bach apareció dos veces: con el Concierto para dos violines, cuerdas y continuo, y con un curioso Pasticcio de las Suites Nos. 3 y 4 para orquesta; ambas elecciones de Kraemer estuvieron a cada lado del Concerto grosso Op.6 Nº2 de Händel, perteneciente a otra serie de doce en la que el compositor se atuvo al esquema corelliano aunque con su propia poderosa personalidad. Discrepo con  Kraemer en cuanto al Pasticcio porque salvo la célebre Aria para cuerdas de la Tercera Suite, tanto en la Tercera como en la Cuarta hay oboes, trompetas y timbales, y un grupo historicista debe respetar esa orquestación, y en efecto, me sonaron bien tocadas, sí, pero pobres en su espectro sonoro. Se escucharon en este orden: las Gavotas de la Tercera, los Minués de la Cuarta, el Aria de la Tercera y la Giga de la Tercera.

            Como suele hacer, la “yapa” de Kraemer fue uno de los humorísticos fragmentos de una Suite de Telemann: de “Las Naciones” (“Völker Overture”), “Los rengos y los corredores”, que alterna una música lenta con una rápida, ambas muy divertidas. Fue un simpático fin de fiesta.

Pablo Bardin

 

PD. Agradezco al maestro Scarabino por dejarme un mensaje teléfonico advirtiéndome de una errata cuando escribí sobre la Orquesta de la Suisse Romande y al mencionar al poeta de “La Siesta de un Fauno” puse Mérimée en vez de Mallarmé. Un tonto error provocado por el cansancio porque suenan parecido. Tengo bien en claro la enorme diferencia de estilo entre ambos y no confundo a Carmen con el Fauno…Decididamente, la Arcadia es de Mallarmé.




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