BEL CANTO: ROSSINI EN EL COLÓN, BELLINI EN EL TEATRO ASTURIAS



 

En años recientes el Colón se ha ocupado poco del período que se suele llamar Bel Canto: el de  principios del siglo XIX simbolizado por las grandes figuras de Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini y Gaetano Donizetti. Sin embargo, este año repone “L´Italiana in Algeri” rossiniana y al final de la temporada la obra maestra belliniana, ”Norma”. Pero hay otro Bellini este año y proviene de una pequeña compañía lírica con el curioso nombre de “Dov´ è la bussola” (“Dónde está la brújula”): presentaron en un teatro recobrado, el Asturias, “La Sonnambula”.

 

L´ ITALIANA IN ALGERI.

 

    

En la actualidad Rossini es conocido básicamente a través de tres grandes “opere buffe”: “El Barbiere di Siviglia”, “La Cenerentola” y “L´ Italiana in Algeri”. Hay consenso generalizado para llamarlo el más gran representante de ese género. Sin embargo, y el dato puede sorprender, escribió más “opere serie” que “buffe” (entendiendo por “serie” las dramáticas trágicas, no el modelo metastasiano del siglo XVIII) y varias de ellas triunfaron en su época. El ingente esfuerzo de los festivales rossinianos en Pesaro ha permitido que muchas se vuelvan a escuchar, pero ninguna ostenta abundantes reposiciones en el mundo operístico. Creo que el Colón está gravemente en falta al respecto y debería prever algunas de ellas en futuras temporadas, pero tienen sin duda más desniveles de calidad que las tres “buffe” que nombré, que seguirán siendo las favoritas.

    “L´Italiana in Algeri” data de 1813, cuando el compositor tenía 21 años, y ya estaba en la plenitud de su estilo inconfundible. Era su décima ópera, todas para Venecia excepto tres, y en ese año ya había estrenado allí “Il Signor Bruschino” y “Tancredi” (“buffa” y “seria” respectivamente). Impresionante precocidad, considerando que  “La cambiale di matrimonio” de 1810 había demostrado una facilidad extrema para la composición operística.

    Para ubicarnos, un  poco de historia. La Italia de entonces seguía dividida y no lograría su unidad durante otro medio siglo. Napoleón estaba declinando después de la derrota en Rusia, y abdicó al año siguiente del estreno rossiniano. Y Venecia, si bien mantenía su prestigio operístico (no en vano fue la primera ciudad en abrir teatros abiertos al público, no sólo a cortesanos, y en tener a Monteverdi y Cavalli como los primeros grandes operistas de la historia), distaba ya de ser la gran República veneciana marítima de la época de los grandes Dux. El último fue depuesto en 1797 y Venecia pasó a formar parte de Austria. Recién en 1861 se unió a Italia.

    Por otra parte, el Imperio Otomano tuvo sus raíces en Turquía asiática (Anatolia) a partir de 1300. La caída de Constantinopla en 1453 significó el final del Imperio Bizantino y el comienzo de un período de expansión en la zona balcánica que enfrentó a turcos y venecianos durante siglos. En el siglo XVI añadieron Siria, Egipto y Argelia, entre otras conquistas. En el XVII llegaron a sitiar Viena, pero no pudieron tomarla. En el XVIII empezó una lenta declinación, pero recién cayó el Imperio como consecuencia de la Primera Guerra Mundial. El último Emperador fue depuesto en 1922 y Atatürk formó una Turquía republicana.  Un caso especial fue la relación con la Francia colonial, en particular en Argelia. En la segunda mitad del siglo XVIII y en el XIX hasta 1830 el Bey (Gobernador) turco dominaba el país con un contingente de guerreros, pero el pueblo era árabe y bereber y se quería terminar con la dominación turca. Y en aquellas décadas los corsarios turcos de Argel llevaban riquezas y esclavos a la ciudad, aunque en 1813 ya eran muy escasos (los europeos les habían ganado muchas batallas). Pero a partir de 1830 empieza una interferencia francesa que termina con la presencia turca y culminará en 1847 cuando Argelia tuvo un gobernador francés, Bugeaud; no sin muchos conflictos se convierte en colonia, y lo seguirá siendo hasta que la guerra árabe-bereber contra los franceses lleve a la independencia en 1962.

    Éste es el contexto del libreto de Angelo Anelli: una Argel donde la dominación turca estaba ya en peligro, y un Imperio otomano que iba perdiendo tierras que había controlado durante siglos. Era lógico que Anelli escribiese una farsa donde el bey (Gobernador) Mustafá se vea ridiculizado. La censura austríaca no puso inconvenientes, pese al aspecto patriótico italiano, quizá porque todavía recordaban el sitio de Viena.  Lo curioso: al año siguiente Rossini escribe “Il Turco in Italia” para la Scala de Milán con libreto del famoso Felice Romani, y allí todas son alabanzas al protagonista donjuanesco. La censura también era austríaca, pero Milán generalmente no estuvo en conflicto con Turquía y quizá por eso lo dejaron pasar. Rossi-Lemeni dijo a mi lamentado amigo Jaime Cornejo que a él le gustaba cantar este turco, pero no hacía el Mustafá, “porque yo no personifico fantoches”.

    El Colón había presentado con decoro “L´Italiana in Algeri” en 1961 (Capobianco/Varona), 1970 (Crivelli/Oswald), 1981 (Cesari/Oswald) y 1994 (Pizzi). Esta vez fue un bochorno. Todavía me asombra que el andorrano Joan Anton Rechi haya hecho una carrera de cierta importancia desde 2003 y que la revista Opernwelt lo haya nominado como director del año por su “Barbero de Sevilla”, pese a que los disparates que se hacen en Europa los conozco bastante y dependen de la influencia letal de Mortier y Bieito.  Ver una puesta de calidad y de respeto a compositor y libretista es hoy una rareza y ser famoso no implica hacer bien las cosas (“El caballero de la rosa” de Carsen es una prueba). Pero el grado de tontería, mal gusto y desubicación de esta “Italiana” tiene pocos parangones.

     Ésta es una historia que tiene un contexto histórico muy claro y lo resumí en anteriores párrafos. Leí por allí la palabreja “resignificar” porque lo que propone el libreto está envejecido. No es así: Anelli escribe situaciones divertidas que funcionan muy bien, y tiene dos temas que son de gran actualidad: a) los valores de la mujer encarnados en Isabella (feminismo puro) y su contraste con la sumisión de la esposa de Mustafá (cosa que ocurre aún ahora en los países musulmanes); b) el llamado a la unidad de Italia, entonces lejana (pero cuyas dificultades se siguen sintiendo en la actualidad: amagos de secesión en el Noroeste, intentos fracasados en formar gobierno). Es más: si se mueve la acción a 1870 ya estamos en la Argelia colonizada por los franceses, pero mucho peor si, como expresó Rechi en una entrevista en La Nación, lo ambienta en el período entre las dos Guerras Mundiales, cuando el Imperio Otomano ya no existía.

    Una a favor: pudimos escuchar la Obertura en paz, sin acciones espurias e inútiles: como diría Perogrullo, una obertura es una obertura: se escucha, no se mira. Pero…ya el telón fue ominoso: “Casino de l´Algérie”, así en francés: o sea que Mustafá no reina en su palacio, sino en un casino colonial…Las referencias del texto a su serrallo se ven sustituídas por vedettes de revista. Lentejuelas, dorados, colores chillones imperan. Y muy para peor, siete eunucos barbudos (¡!) se harán ver del modo más molesto (invento del régisseur) en multitud de escenas, con baratos movimientos pseudo-escatológicos. Aquí no termina la “creatividad” de Rechi: también inventa seis mucamas cuyo único objeto es desmayarse cada vez que las mira el bello italiano (Lindoro). Es otra manía de estos régisseurs “progres”: agregar gente donde no se necesita, un “horror vacui” sin sentido. O (recurso que ya me tiene harto) que alguno de los personajes apunte con un revólver. O realizar una distorsión de fondo sin el menor sentido: que la Italiana y Taddeo lleguen en un auto cuando se supone que el barco que los traía naufragó en un escollo y el barco pirata haya rescatado a los italianos y esté llegando a puerto tras una borrasca; no había barcos piratas en el entreguerras. Y el líder de los corsarios del Bey, Haly, aparece vestido en lentejuelas mujeriles. Y se supone que lleguen a una playa, no a un  casino. Más tarde, Taddeo, maduro pretendiente de Isabella no correspondido, se hace pasar por tío de ella para no ser castigado, y Mustafá, deslumbrado por Isabella, nombrará kaimakan (algo así como un lugarteniente) a Taddeo, y lo vestirá en ridícula falda con lentejuelas. En completa aberración de sentido, Rechi dotará de látigo a Isabella convirtiéndola en una Dominatrix digna de Sacher-Masoch…Y llenó la escena de llamadas telefónicas. Y si Mustafà es tan tonto, ¿porqué todos parecen aterrados por él? Sobre el final, viene la “trouvaille” de Anelli: la ceremonia en la que hacen Pappataci a Mustafà y lo acompaña un Coro di Pappataci integrado por esclavos italianos (¿por qué la mitad son cocineros?). Y Mustafá demuestra aquí ser un zonzo redomado: las reglas de la orden son: ver sin ver, escuchar sin escuchar, comer hasta el hartazgo y callarse la boca. Cuando Isabella y Lindoro se preparan a huir con los esclavos en un barco italiano, Mustafà lo cree una prueba y como Pappataci hace lo que le ordenaron. Y los amantes se fugan. Ésta es la única escena bastante bien jugada, pero el veredicto final es el de una puesta absurda, poco divertida, grotesca.

    Se trata de una coproducción, concepto de Lopérfido que ha sido retomado por la gestión actual, con el propósito de compartir costos. Válido si el espectáculo es bueno, sino…  En este caso no lo fue; los “socios”, Quincena Musical de San Sebastián y el Festival San Lorenzo del Escorial, no quedan como un símbolo de calidad. Regla esencial: que alguien de conocimiento, buen gusto e ideas sanas sepa con quién “casarse”. El régisseur es quien da las pautas de su puesta y los que las aceptan deben seguir sus ideas o renunciar su colaboración. El vestuario es de Mercé Paloma y resulta de agobiante mediocridad. La escenografía de Claudio Hanczyc (argentino) tiene un concepto básico de grata visión que parece inspirado por el sector inferior de la Tour Eiffel, pero poco tiene que ver ya sea con un  casino o con un palacio musulmán. Las luces de Sebastián Marrero tendieron a ser fuertes, acentuando el colorinche. Se colige de todo lo dicho que es una puesta para recordar…para no imitarla en el futuro.

    Pero en lo musical hubo aspectos positivos, aunque sin alcanzar el nivel de las cuatro versiones antes mencionadas. Leí comentarios negativos sobre el trabajo del director  Antonello Allemandi (debut) y no estoy de acuerdo: no me pareció lento ni aburrido. Milanés de 61 años con 40 de carrera, ha dirigido en el Met, la Scala, el Covent Garden, Viena, París y Berlín, y en el Festival Rossini de Pesaro. Con él la Orquesta del Colón tocó muy limpiamente, con claras articulaciones y buenos tempi, y la concertación con las voces estuvo  afiatada. El Coro masculino del Colón (no hay coros mixtos en la obra) fue bien manejado por Miguel Martínez. Conviene aclarar que la versión fue muy completa, incluyendo recitativos con frecuencia cortados. Y que el innominado acompañante en los recitativos fue muy bueno, realmente imaginativo.

    En cuanto a las voces (coloco entre paréntesis las del segundo reparto, que no ví), las mejores fueron Nahuel di Pierro (Ricardo Seguel) como Mustafà y Xabier Anduaga, debut (Santiago Ballerini) como Lindoro. Di Pierro, argentino, es un bajo de amplio registro, que llega a las profundidades sin problema pero también nos otorga muy sonoros Pappataci en sol agudo, y además es un buen actor. Está teniendo muy buena trayectoria en Europa y ha realizado numerosos roles rossinianos, reflejado en su habilidad y estilo en los ornamentos. No es su culpa (como no lo fue en su Don Giovanni para Buenos Aires Lírica años atrás)  si el régisseur distorsiona el personaje: su Mustafà debe ser ridículo pero no lo fue: de buena apostura y sin un maquillaje que lo avejentara, no dio la imagen que supieron lograr aquí artistas como Ganzarolli o Montarsolo. El tenor vasco Anduaga es un especialista rossiniano a los 23 años: tuvo la experta guía de Alberto Zedda en Pesaro. Puede con la muy aguda tesitura de Lindoro, con mucho volumen aunque alguna estridencia, pero también sabe apianar; frasea bien y se mueve con elegancia (si en vez de un esclavo parece un caballero italiano, achacarlo a Rechi). En cambio, Damon Ploumis, debut (Omar Carrión), integrante de la Ópera de Weimar, hizo de su  pretendiente Taddeo un personaje payasesco cantado con poco atrayentes medios, sin la gracia y calidad vocal de Cesari, Dara o Chausson. (Ploumis no tuvo biografía en el programa; error, es un rol importante).

    Nancy Fabiola Herrera, española,  debut (Florencia Machado) viene precedida de una trayectoria amplia, especialmente como Carmen, que cantó en el Met y el Covent Garden. Claro está que los que somos veteranos recordamos a Oralia Domínguez, Teresa Berganza, Lucia Valentini-Terrani y Jennifer Larmore y reconocemos que hay una diferencia en medios vocales y estilo, pero Herrera estuvo bien, aunque algo débil en el grave; tuvo momentos expresivos e íntimos bien logrados en “Pensa alla patria” y actuó con soltura; nuevamente no tiene ella la culpa de estar agitando el látigo: Isabella es mucho más sutil.

    La Elvira de Oriana Favaro (Rocío Giordano) y la Zulma de Mariana Rewerski (Montserrat Maldonado) fueron muy adecuadas, y Luis Gaeta (Luciano Miotto) exhibió su gallarda línea de canto tras unos 40 años de carrera; traté de olvidarme de su absurdo atuendo.  

    En suma, la puesta fue un fracaso, pero Rossini y la mayor parte de los intérpretes salvaron parcialmente la noche.

 

LA SONNAMBULA.
 


 

    Hay una ópera de Vincenzo Bellini que reina como su obra maestra y con justa razón: “Norma”, que estuvo en la última temporada de Juventus Lírica y que cierra la  del Colón este año. Pero hay otras obras suyas que merecen recordarse: la última, “I Puritani”; “Il Pirata”; “Beatrice di Tenda”; “I Capuleti e i Montecchi” (recordada por Buenos Aires Lírica no hace tanto); y “La Sonnambula”. Esta obra tiene un encanto especial y su estilo diverge mucho del trágico de “Norma”. Fue muy popular en el Colón durante largo tiempo: se presentó en 1910, 1911, 1913, 1916, 1921, 1923, 1934 y 1935; luego hay un gran salto hasta 1979, y ya no se repuso. Los dos roles principales, Amina (soprano) y Elvino (tenor) tienen mucho lucimiento y atrajeron a artistas de gran nivel en aquel Colón: Rosina Storchio, María Barrientos, Toti Dal Monte, Lily Pons y Vina Bovy; Giuseppe Anselmi, Alessandro Bonci, Tito Schipa, Dino Borgioli, Miguel Fleta y Beniamino Gigli. Grandes nombres bien conocidos por esa raza casi desaparecida, los coleccionistas de discos (triste reflexión, por cierto). Después de la Segunda Guerra hubo famosas Aminas (Callas en dos grabaciones, una en vivo en La Scala con Valletti dirigida inesperadamente por Bernstein y otra en estudio; Sutherland) y Pavarotti grabó Elvino. Para terminar esta reseña,  en 1979 hubo un buen reparto: Maddalena Bonifaccio, Luis Alva, Agostino Ferrin, un director de categoría (Molinari-Pradelli) y una linda puesta (Crivelli/De Ana). Tengo la impresión de que fuera del Colón se ha dado en algún otro teatro desde entonces, pero no lo puedo confirmar. De modo que me alegré de la noticia que el nuevo grupo lírico “Dov´è la bussola” tuviera la iniciativa de reponerla.

    Es una buena noticia que se haya recuperado el Teatro Asturias, una grata pequeña sala de acústica correcta, con un foyer a la antigua muy simpático. Está en Solís 485, cerca de la Avenida Entre Ríos. Y tiene un plus muy interesante: como forma parte del Centro Asturiano, se sube al tercer piso y hay un gran restaurant de muy buena comida (y estaba lleno el día que fui), perfecto para completar la velada después de la ópera.

     El bajo Gustavo Vita y la soprano Natalia Quiroga Romero están al frente de la Compañía Lírica Teatral “integrada por artistas profesionales y docentes de diversas áreas, con formación en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, Conservatorios y Universidades Nacionales”. “Contamos con cuerpos estables de Coro y Ballet creados e instruidos por nosotros mismos”. “Trabajamos en convenio de colaboración mutua con Fundación de Arte Valta Thorsen y en coproducción con Ensamble Sinfónico 21”.  Más tarde en el año ofrecerán “La favola d´Orfeo” de Monteverdi y “La Serva Padrona” de Pergolesi.

    Debemos “La Sonnambula” a una decisión de Bellini. Sabedor que Donizetti había tenido recientemente un gran éxito en Milán con “Anna Bolena”, no quiso seguir adelante con el proyecto de hacer una ópera sobre el “Hernani” de Victor Hugo, por considerar que un tema histórico era peligroso para él en ese momento; años después, sacándole la H francesa, la creará Verdi. Y Bellini optó por algo completamente distinto, pastoral y relativamente liviano: un argumento de ballet del fecundo Eugène Scribe, “La Somnambule ou l´arrivée d´un nouveau seigneur” (“La Sonámbula o la llegada de un nuevo Señor”), cuya música fue compuesta por Hérold, y estrenado en la Ópera de París en 1827.  Vaudeville en el siglo XIX designaba en Francia a comedias breves en las que se intercalaban canciones populares. Y Scribe adaptó el tema como “La villageoise somnambule” (“La aldeana sonámbula”), también estrenada el mismo año en París. Adaptada con muchos cambios por el famoso libretista Felice Romani, fue el libreto para la ópera belliniana. Pero los amantes del ballet también recordarán que Balanchine hizo una coreografía cambiando el argumento con música de Bellini (de “La Sonnambula” y de “I Puritani”) adaptada por Vittorio Rieti, y si no recuerdo mal se ha dado en Buenos Aires.

    Definida como melodrama en dos actos, la acción se desarrolla en un pueblo suizo de época imprecisa, pero el personaje del Conde Rodolfo, Señor del pueblo, nos indica que se trata de un momento contemporáneo a Bellini o incluso anterior (si bien la Revolución Francesa no afectó tanto a Suiza como a otros países). Es una trama simple: Amina y Elvino se aman y van a casarse; llega el Conde Rodolfo, al principio no reconocido, y es alojado por Lisa (enamorada de Elvino) en su posada; Amina, sonámbula, llega a la habitación del Conde y se acuesta en un diván; el pueblo, que reconoció luego al Conde, va a rendirle pleitesía y al entrar se encuentran con Amina; Elvino se cree engañado y la repudia. Cuando despechado va a casarse con Lisa, Amina, nuevamente sonámbula, camina por el techo de la posada y luego sobre una tabla bajo la cual están las ruedas de un molino; la suerte la ayuda y no se cae. La despiertan, Elvino vuelve a ella y ahora sí se casarán.

    La música es del Bellini más puro, con varias de sus incomparables melodías. La orquestación es muy simple, las armonías las de la época. Dos momentos son muy famosos: esa emocionante romanza “Ah non credea mirarti” (Muzio la grabó de modo incomparable) y la tierna cavatina de Elvino, “Prendi, l´anel ti dono”. La clave musical para hacer bien esta ópera es tener una voz sana y bella muy bien adiestrada y cantar con sensibilidad y dominio de los ornamentos. La clave para la puesta en escena es respetar su simplicidad y hacerle caso al libreto. En esta ocasión la clave musical se acercó bastante a lo requerido y la de puesta en escena se alejó tanto que con frecuencia era mejor cerrar los ojos.

    Hubo dos repartos y yo vi el segundo (el primero aparecerá entre paréntesis). La soprano colombiana Laura Ávila (Natalia Quiroga Romero) impresionó muy bien: su timbre es atrayente y personal, tiene buena presencia y volumen, es expresiva e intensa  pero también resuelve correctamente los momentos floridos. El tenor Luis Fuentes Bustos (en los dos repartos) logra considerable firmeza en su canto pese a un timbre carente de encanto; debe lograr mayor sutileza y presencia de actor pero salva la parte. Augusto Nureña Santi (Gustavo Vita) fue un convincente Conde Rodolfo sólidamente cantado y actuado, entendiendo un personaje que tiene un aspecto donjuanesco pero también la honestidad de ayudar a la inocente Amina. Nair Giménez (Yéssica Velásquez Barrientos) tiene la presencia para Lisa, que debe ser atrayente y coqueta, y canta bien. María Lilia Laguna (Yanina Mancilla) defendió adecuadamente su papel de madre de Amina convencida de su pureza y cantó con solvencia. Hugo Negrete Blanco, barítono (en los dos repartos), dio bien su papel de enamorado de Lisa, y Herman Juli, tenor (Diego Pettinari) completó correctamente en su breve intervención como Notario.

    Es difícil aquilatar el trabajo de un coro cuando el régisseur lo obliga a pasar por enfoques totalmente ajenos a la obra, y eso es lo que pasó; las 19 voces del Coro preparado por Velásquez Barrientos hicieron lo que pudieron para adaptarse, y estuvieron mejor cuando las ideas de puesta eran menos absurdas. Me encuentro con un problema con respecto a las ocho bailarinas y dos bailarines dirigidos y coreografiados por Marcela Ostapchuk: no están previstos en la obra y con frecuencia agregan un elemento en una estética distinta a la puesta;  los pasos eran gratos y fueron bien bailados. Y llegamos a un aspecto positivo: no conocía el Ensamble Sinfónico 21 dirigido por Federico Sánchez, que con 28 ejecutantes sonó homogéneo y en adecuado estilo.

    De manera algo críptica, figura: Dir. Escénica: Diego Cosín; Puesta en escena: Dov´è la bussola. Debo interpretar, supongo, que la compañía ejecutó lo que Cosín les indicó. Figuran en el equipo técnico: vestuario: Eugenio Estévez; escenografía y utilería: Gustavo Vita y Andrea Pérez; proyecciones escenográficas: Lucas Álvarez Kovacic; iluminación: Bettina Robles. Y debo hacer notar que el manejo del sobretitulado de Fernando Britos fue pésimo. El Director General y  Productor es Vita y la subdirectora y productora, Quiroga Romero. De modo que es difícil no asignarles responsabilidad en aceptar los enfoques de Cosín.

    Acto Primero, Primer Cuadro: Pueblo, al fondo se ve el molino de Teresa. Un torrente hace girar la rueda. ¿Y qué vimos? Una playa mediterránea casi contemporánea (casi porque no usan bikinis) con veraneantes…Nada más chocante ni desangelado que esto para “La Sonámbula”. Por supuesto, sin hostería, ni montes alrededor, ni aldeanos y aldeanas. Y cuando llega Rodolfo dice: “el molino, la fuente, el bosque, los miro, oh amenos lugares”…y no están. Y en esa playa los aldeanos se refieren al fantasma que se les aparece (es realmente Amina, sonámbula).

    Las cosas mejoran en el Segundo Cuadro, al menos en el aspecto escenográfico, ya que es simplemente una pieza en la hostería. Pero qué ridícula es la manipulación por el Conde de la pobre Amina, que se le cae de la cama media docena de veces…

    En el Segundo Acto, Primer Cuadro, el fondo es un bosque bastante agradable. Pero en el Segundo Cuadro volvemos al pueblo; y al menos el aspecto escenográfico mejoró.  El crucial episodio de Amina en peligro de muerte está sencillamente evadido: no se ve ni molino ni techo ni rueda.

    Espero que en futuras ocasiones la compañía tenga más respeto por la lógica de las puestas, ya que hay elementos musicales positivos. Respeten los libretos y las épocas.

 

 

Pablo Bardin.

 




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