NUOVA HARMONIA: MAL COMIENZO Y BUEN SEGUNDO PASO



 

Quienes leyeron mi artículo sobre la temporada 2018 no producida por el Colón recordarán que expresé algunas diferencias con respecto a la programación de Nuova Harmonia. Cito: “Es importante mantener la jerarquía en música clásica, ya que es el motivo para que NH exista; resulta fundamental que el Mozarteum no se quede solo en la oferta privada. Es natural que se ponga el acento en Italia aunque debe primar el buen nivel, venga de donde venga, y los artistas de otros países europeos también deben formar parte. Hay que cuidar que los programas equilibren lo trillado con lo menos transitado de cualquier siglo y hay que evitar demasiado crossover. No figura en el staff de NH un asesor musical (que además debe estar muy bien elegido: alguien que conozca a fondo repertorios variados y tenga buen criterio) y además hay que pedirle a los artistas contratados que eviten los éxitos fáciles, que tengan algo de audacia. Faltaron esos criterios y faltarán este año.” En cuanto al recital inaugural el 4 de Abril, con el debut del tenor Vincenzo Costanzo y el pianista Giovanni Auletta: “No es buena idea una gala lírica sin orquesta, con números operísticos remanidos, con canzonettas napolitanas que nada tienen de lírica. Ojalá la voz compense.”

            Y bien, la cruda realidad fue ésta: un concierto fallido, como ya en el intervalo coincidimos varios colegas y yo. Algunas piezas pianísticas figuraron y en sí no está mal; cuando los conciertos líricos son con orquesta se suelen intercalar oberturas para que el cantante descanse. Auletta presentó las obras en un peculiar castellano con errores de traducción que a veces desfiguraron el sentido de lo que quería comunicar. Pero lamentablemente, tras dos intervenciones del tenor, el pianista eligió mal: estamos acostumbrados a escuchar con frecuencia la Balada Nº 1 de Chopin y bien sabe el melómano que es una obra de grandes dificultades técnicas y estilísticas; Auletta fue pobre en ambos sentidos. Antes y después acompañó con solvencia al tenor; luego mejoró en otras piezas solistas que mencionaré más adelante.

            Pero lo grave ocurrió con la entrada del tenor, ya que lo primero que hizo fue colocarse delante de un micrófono; y de allí en más, no lo largó. En un concierto al aire libre el micrófono es necesario;  que un tenor lo use en una sala revela o una profunda desubicación o medios vocales insuficientes. Es extraño, ya que en la biografía de Costanzo que figura en el programa se informa que ha cantado en teatros de categoría  en óperas completas, y por supuesto sin micrófono (no le hubieran permitido usarlo). De entrada sus elecciones mostraron poco criterio: “E lucevan le stelle” de la “Tosca” pucciniana seguida de una canzonetta, “Core ´ngrato” de Cordiferro y Cardillo. En ambas piezas se acercó demasiado al micrófono, metalizando su timbre y llegando a explosivos agudos. Luego de Chopin, hubo un aria donde se apreció mayor sutileza: “Ah, la paterna mano”, precedida del recitativo, de “Macbeth” de Verdi; allí hubo matiz y sentido dramático. Pero fue seguido de una versión sólo pasable de “La donna è mobile” de “Rigoletto”, donde volvió el efectismo.

            Días después los periodistas recibimos una carta de Elisabetta Riva, Directora General y Artística de Nuova Harmonia. En cuanto al uso del micrófono, cito: “Desde la organización del ciclo, no estuvimos de acuerdo con la utilización del mismo. Consideramos que la extraordinaria voz de Vincenzo se apreciaría de manera sin igual haciendo uso natural de la magnífica acústica del Teatro Coliseo” (acotación: la voz es buena, no extraordinaria, y la acústica dista de ser magnífica). “No logramos modificar su inamovible voluntad, fundamentada por él mismo con variados ejemplos de conciertos de primerísimas figuras de la escena lírica contemporánea, realizados con dicha dinámica en las principales salas del mundo” (acotación: soy escéptico con respecto a lo expresado; puedo asegurarle que aquí su actitud ha causado la impresión de no tener él mismo confianza en su voz; Kaufmann, Camarena han triunfado en el Colón, mucho más grande que el Coliseo, con su voz natural). “Debido al enorme respeto que sentimos por nuestros artistas, decidimos aceptar su decisión” (acotación: lamento discrepar; si fue condición de contrato, había que rechazarla; si fue una imposición del artista al llegar, había que decirle con claridad que o cantaba con voz natural o se volvía a Italia. Con lo que ocurrió quedó lastimada la imagen de NH). “NH lleva 32 años ininterrumpidos con una programación elegida cuidadosamente bajo las más estrictas normas de calidad artística” (acotación: nuevamente no estoy de acuerdo, como quedó implícito en mi artículo anteriormente mencionado: hubo y hay errores evitables, aunque también conciertos del alto nivel requerido).

            La Segunda Parte se inició con Auletta tocando la Danza sacra y Duetto finale de “Aida” de Verdi en arreglo de Liszt; no lo conocía y me decepcionó: no encontré la imaginación explayada en algunos de sus numerosos arreglos operísticos; pareció bien tocada pero no tengo patrón de comparación. Pero mereció una grabación de Arrau, de modo que quizá sea más valiosa que la impresión que me produjo.

            Antes habíamos escuchado aria y canzonetta; ahora fue al revés: “Torna a Surriento” de De Curtis y “Addio fiorito asil” de la “Madama Butterfly” pucciniana. Por supuesto que las mejores canzonettas son muy melódicas, pero en un programa serio se cantan fuera de programa. El tenor siguió siendo básico: un fraseo lineal casi sin matices, salvo el énfasis en los agudos, que los tiene sin duda, más allá de la exageración producida por el micrófono, que impide saber cuál es su verdadero timbre.

            La tercera y última intervención solista de Auletta fue la mejor: la virtuosista “Tarantella” de Liszt ( de “Venezia e Napoli”, de “Années de pèlerinage”, Italia) fue afrontada con seguridad considerable y el sentido rítmico contagioso que necesita esta música, en su tipo muy lograda.

            El tenor volvió a Puccini con “Nessun dorma” de “Turandot”, y cerró con una canzonetta tradicional sino con algo más cercano en el tiempo: “Volare”, de Migliacci y Modugno”. Y la pieza extra fue…sí, “´O sole mio” (1898) de di Capua, con los gorgoritos añadidos por los Tres Tenores.  (De paso, la grafía ´O es la correcta, no O”).  Demagogia apreciada por el gran público pero no por los que disciernen.

            En suma, no sería una buena idea que Costanzo retorne en el futuro; si hubiera tenido el coraje de mostrar su verdadera voz y el tino de elegir un  programa de mayor vuelo, este joven de 26 o 27 años (el programa sólo dice “nació en 1991”) habría estimulado una nueva visita, ya que en sus mejores momentos (“Macbeth”) alentó una esperanza en esta época en la que pocos cantantes italianos de cualquier cuerda descuellan. Y el concierto fue una voz de alarma hacia 2019: hay que empezar la temporada con algo de verdadera calidad artística por el bien de NH, que es muy importante.

 


 

  ORQUESTA SINFÓNICA ESTATAL DE RUSIA

 

            La Orquesta Sinfónica Estatal de Rusia “Evgeny Svetlanov” se llama así desde 2005 en homenaje a su eximio Director entre 1965 y 2.000 (se llama en realidad la Orquesta Sinfónica Académica Estatal de Rusia ·Evgeny Svetlanov”, según consta en la información de programa de esta nueva presentación en nuestra ciudad). Fue fundada en 1936, cuando Alexander Gauk y Erich Kleiber compartieron el concierto de presentación en la gran Sala del Conservatorio de Moscú. Gauk fue su primer titular (1936-41) y luego lo fueron  Nathan Rakhlin (1941-45) y Konstantin Ivanov, de prolongada gestión (1945-65). Svetlanov vino a Buenos Aires dos veces décadas atrás y dejó un recuerdo imborrable, con antológicas versiones de Scriabin (“Poema del éxtasis”, Segunda sinfonía) y Tchaikovsky (“Francesca da Rimini”), por sólo nombrar algunas, marcadas por una disciplina al servicio de la más impactante y auténtica expresividad y fidelidad a la partitura. Años después de su muerte, en 2011 fue nombrado el notable Vladimir Jurowski, quien sigue estando al frente.  Pero en sus dos más recientes visitas, la actual y la de 2015, también para Nuova Harmonia, no vino Jurowski sino el noruego Terje Mikkelsen. El 16 de abril de 2015 el programa se conformó con la Rapsodia Noruega Nº 1 de Halvorsen, el Concierto para violoncelo de Dvorák (con Bujov) y la Cuarta sinfonía de Tchaikovsky. Casi exactamente tres años más tarde, el 23 de abril de esta temporada, el programa tuvo similar contextura: obra noruega, concierto famoso con joven intérprete y la Quinta sinfonía de Tchaikovsky. Como escribí en el ya mentado artículo sobre la temporada de NH, “cuando vino con el gran Svetlanov tuvimos programas variados e innovadores; esta vez todo será trillado. Qué útil hubiera sido  escuchar la Suite ´Antar´ de Rimsky-korsakov y la Primera sinfonía de Balakirev. Pero es una muy buena orquesta y su regreso es bienvenido”. Y el pronóstico se cumplió: un concierto de categoría.

            Mikkelsen es noruego, alto, sanguíneo, piloso, de poderosa contextura, y aparenta tener unos 70 años. No tiene gran fama y sin embargo la lectura de su biografía testimonia una importante carrera en muy diversos lugares. Seleccionando, menciono: graduado en Noruega, estudió en Helsinki con el admirable Jorma Panula; desde 1985 colaboró con Mariss Jansons en Oslo y San Petersburgo. Fue director titular de la Sinfónica del Estado de Ucrania y luego de la Sinfónica Nacional de Letonia, con la que realizó giras y grabó más de 25 CDs. También fue Director Principal de la Sinfónica de Shanghai y Director Invitado Principal de la Orquesta Tchaikovsky de Radio Moscú.

            La Orquesta Svetlanov tiene un gran mérito: en una época en la que las orquestas tienden a sonar cosmopolitas, mantiene su identidad rusa: perfecta disciplina, gran expresividad, cuerdas capaces de cantar o de ser incisivas y rítmicas, bronces infalibles y penetrantes, y un espíritu de cuerpo advertible en todo momento. Mikkelsen los entiende muy bien y la intensidad de su batuta está unida a ideas muy claras sobre el fraseo de cada fragmento y una afinidad evidente con el postromanticismo (las tres obras están bastante cercanas en el tiempo).

            Sin embargo, hubo un descuido que debería haberse subsanado mediante un anuncio al público: no tocaron la Suite Nº 1 de “Peer Gynt” de Grieg sino una mezcla de las Suites Nos. 1 y 2. (Para quienes no lo tienen presente, aclaro que la música incidental para el “Peer Gynt” de Ibsen es muy extensa: una hora y media; el Mozarteum intentó estrenarla aquí con la Ópera de Noruega, y ocurrió lo inimaginable: huelga en Noruega…). De los 32 números Grieg rescató ocho y los distribuyó en dos suites; la Suite Nº 1 se inicia con el preludio “La mañana”, una pieza de singular encanto que estuvo muy bien tocada; pero luego fue eliminada “La muerte de Aase” (madre de Peer). Siguió esa sutil y pegadiza “Danza de Anitra” (una amante árabe que desvalija a Peer) fraseada con mucha gracia. Y enseguida vino la sorpresa: de la Suite Nº 2, el tremendo episodio, de un dramatismo que no suele asociarse con Grieg, denominado “El regreso de Peer Gynt: Tormenta nocturna en el mar” (en la pieza el barco naufraga y tras varias peripecias Peer logra llegar a tierra) interpretado con gran energía y virtuosismo; y luego, esa tierna y conmovedora Canción de Solveig que aparece en varios momentos del desarrollo del drama (él la abandona pero pasan las décadas y ella sigue esperándolo), donde las cuerdas cantaron la melodía con exacta afinación y sencillez. Tras lo cual Mikkelsen volvió a la Suite Nº 1 con su número final, “En la gruta del Rey de la montaña”, la aventura más peligrosa de Peer, que no queriendo casarse con la fea hija del rey es perseguido por trolls; la melodía sinuosa aparece al principio lenta y “piano”, tras acelerarse luego a un Presto furioso, muy excitante en la versión que alcanzó velocidad de vértigo de Mikkelsen y la Orquesta.

            Es conocida la anécdota: la Primera Sinfonía de Rachmaninov fue un injusto fracaso (la obra es interesante aunque no llegue al nivel de la Segunda y Tercera) y esto lo sumió en una profunda depresión; fue curado por hipnosis, método del Dr. Nikolai Dahl; recuperado, escribió el Segundo concierto para piano en 1900, que se convertirá en una de sus obras más famosas. Para apreciarlo no hay que olvidar que Rachmaninov no sólo era un gran pianista sino un compositor entre cuyos talentos estaba la orquestación y la ambición de escribir sinfonías; en este concierto el piano tiene amplia oportunidad de demostrar su virtuosismo trascendental, pero con frecuencia la melodía la lleva la orquesta y el piano acompaña. De adolescente me fascinó la grabación de Rubinstein con Golschmann (1946) y 65 años más tarde, habiendo escuchado tantas versiones en disco o en vivo, sin olvidar la del autor con Stokowski (1929), sigue siendo mi standard de comparación. Obra del gran repertorio, en décadas recientes se lo toca menos que el amplio Tercero, favorito en todos los concursos, pero es una obra admirable y compleja, ya que piano y orquesta se imbrican en intrincados pasajes. Es parte de la política cultural de esta orquesta promover a jóvenes talentos, y así nos trajeron a Philipp Kopachevsky (debut aquí). Coincido con esta apreciación crítica: “mezcla natural de maestría y madurez espiritual”: “su piano canta, su fraseo es hermoso y flexible”. Tiene un solo problema: su físico es relativamente liviano y en los momentos más poderosos apoya con su cuerpo levantándose de la banqueta; pero tiene una técnica admirable y si a veces abusa  del rubato es siempre un placer escucharlo. Y Mikkelsen en ciertos pasajes hubiera debido bajar un punto la intensidad de la orquesta: en este organismo todos tocan con energía y unidad y por momentos la valla de sonido relegó demasiado al pianista. La pieza fuera de programa estuvo muy bien elegida: la Danza húngara Nº 6 de Brahms es raramente ejecutada, pese a ser excitante en sus variados ritmos y melodías, y el pianista la ejecutó con total dominio y evidente gozo.

            Por supuesto, la Quinta sinfonía de Tchaikovsky es una obra maestra con un uso magistral de la “idée fixe” (el Berlioz de la Sinfonía Fantástica),  una estructura poderosa y una emoción siempre a flor de piel, y cualquier melómano la escuchó docenas de veces en vivo o grabada. Música neurótica, sin duda, pero genial. Los solistas se lucen, los diálogos se multiplican, los tutti alcanzan climaxes catárticos. La versión de Mikkelsen estuvo sintonizada en la onda exacta que la obra requiere: “su control de sonido, equilibrio y texturas fueron magistrales”. Y claro está, ya desde el admirable solo de clarinete inicial la orquesta respondió tanto en lo individual como en la expansión plena en el nivel y carácter de una gran orquesta rusa. La pieza fuera de programa fue la estupenda obertura de “Ruslan y Ludmila” de Glinka, tocada a “velocidad Mravinsky” (el gran director de la Filarmónica de Leningrado lograba precisión total en prestísimo), un tour de force que salió sin fallas. Qué vergüenza que el Colón nunca dio las dos óperas de Glinka, primer gran compositor ruso.

            En suma, este concierto reivindicó a NH tras el gusto amargo del primer concierto.

Pablo Bardin




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