ROSSINI SACRO MÁS EL CAMINO DEL SANTO



PH: Arnaldo Colombaroli

Concierto Sacro en el Teatro Colón, Ensamble Tempo Barocco 
 y Orquesta Sinfónica Juvenil Nacional José de San Martín en el Festival Por el camino del santo de San Isidro. Comentario de las obras y reseña de los conciertos en la afilada pluma de Pablo Bardín.

 

Una buena iniciativa, aunque circunscripta a Italia, tiene lugar este año en el Colón: tres conciertos  (dos de ellos sinfónico-corales con la Orquesta Estable) dedicados al repertorio sacro, los tres con el Coro Estable, y el primero y el tercero con obras de Gioachino Rossini como homenaje al cumplirse los 150 años de su fallecimiento. No es un abono. El primero tuvo lugar el 28 de marzo con el Stabat Mater rossiniano; seguirá con el Requiem de Verdi el 3 de Julio; y terminará con la “Petite messe solennelle” de Rossini el 1 de septiembre en su versión original con acompañamiento de dos pianistas. 

            Como tantas otras veces, hubo un cambio no explicado; debía ser el director del Stabat Mater el brasileño Fernando Malheiro, de amplia carrera operística (p.ej., Festival Amazonas de ópera en Manaos); lo reemplazó otro artista del mismo país, que había demostrado su valía en el Teatro Argentino en óperas contrastantes como “El Holandés Errante” wagneriano y “Lucia di Lammermoor” de Donizetti.

             El Stabat Mater es reconocido como la más importante obra sacra rossiniana y en la práctica sólo esta partitura y la “Petite Messe” se escuchan en Buenos Aires, pero escribió muchas otras a juzgar por las que figuran grabadas en mi catálogo CD del año 2.000: tres misas (di Gloria, di Milano, di Rimini), una cantata en honor de Pío IX, dos Kyries, un Credo, un Miserere, un Quoniam, un Salve Regina, dos Tantum ergo, Tres coros religiosos y Cuatro piezas lítúrgicas. Valdría la pena explorar este repertorio, pero de allí a encontrarlo en esta ciudad hay un paso gigante.

            El interesante comentario de programa de Margarita Pollini cuenta que Alejandro Aguado, de enorme fortuna, acompañó a Rossini a Madrid “y fue el nexo entre el compositor y el sacerdote Manuel Fernández Varela, que deseaba encargar al compositor un Stabat Mater para el monasterio de San Felipe el Real”. Pero luego Rossini se demoró en demasía y al ser apremiado “recurrió a su colaborador Giovanni Tadolini para completar los números que aún faltaban. El Stabat Mater de Rossini-Tadolini fue escuchado en Madrid el Viernes Santo de 1833”. Rossini “estipuló claramente que la obra no fuera interpretada fuera del ámbito para el que había sido compuesta, ni tampoco editada”. Pero después de la muerte de Fernández Varela “el manuscrito fue vendido” y el editor Aulagnier “decidió imprimir la pieza. Rossini debió reemplazar de mano propia los números escritos por Tadolini. Esta nueva versión tuvo su estreno parisino en enero de 1842 y su repercusión fue extraordinaria”.

            El himno litúrgico “Stabat Mater” es atribuido a Jacopone da Todi y data del siglo XIII. A través de los siglos inspiró a numerosos compositores, incluso el notable de Pergolesi y el muy elaborado de Dvorák, pero dejando de lado a muchos compositores muy desconocidos, la catarata de famosos es notable: Boccherini, Caldara, Charpentier, Cornelius, Haydn, Lassus, Liszt, Palestrina, Pärt, Poulenc, A. y D. Scarlatti, Schubert, Szymanowski y Vivaldi. El de Rossini es admirable y demuestra que se podía conciliar el bel canto con la pericia contrapuntística que de adolescente le había enseñado en Bologna el Padre Mattei. Varios números son de contundente dramatismo y otros más livianos atraen por la belleza de las melodías. No hay aquí el recargamiento que critiqué hace poco en “Semiramide”. El coro interviene en cuatro de los diez números, y los solistas funcionan como cuarteto en tres fragmentos, pero tienen lucimiento particular en arias para cada cuerda y un dúo para soprano y mezzosoprano. Los 70 minutos se escuchan con renovado interés ya que hay mucha variedad en la partitura. Es Rossini de primer orden.

            La versión fue muy atrayente ya que Viegas dirigió con sanguínea intensidad pero también precisión y obtuvo un rendimiento notable de la Orquesta, amalgamada con el Coro dirigido por Miguel Martínez en muy buena forma, incluso en la difícil fuga final. Pero además los solistas fueron bien elegidos. Las damas confirmaron su calidad: tanto la soprano Monserrat Maldonado (paraguaya afincada aquí) como la mezzosoprano uruguaya Adriana Mastrángelo, de amplia carrera en el Colón y otros teatros, demostraron una sensibilidad en el fraseo y un material vocal admirables. Al joven tenor Santiago Martínez no le ayuda su presencia física pero canta con honestidad y firmes agudos aunque con escasos matices, casi siempre en forte. Y fue positivo el debut del bajo italiano Riccardo Zanellato, de imponente figura y carrera ya larga (es muy apreciado por Riccardo Muti): una voz de mediano volumen pero de grato timbre manejada con habilidad y sentido expresivo.

            Pese a la miseria de algún bebe molesto (¿dónde están los controles?), se pudo gozar de esta partitura, recibida con entusiasmo por un público considerable.

 


EL CAMINO DEL SANTO

 

            Por iniciativa del Municipio de San Isidro y desde su origen con la dirección artística del pianista José Luis Juri, se desarrolló durante diez años un Festival de música clásica durante Semana Santa.  Su casco histórico es de gran belleza, culminando en esa Catedral que en los mismos años fue objeto de una refacción muy bien lograda. Hay un punto sin solución y es la ausencia de una sala sinfónica, aunque sí existe una bastante adecuada de cámara, el aula principal del atrayente Colegio San Juan el Precursor, justo delante del lateral izquierdo de la Catedral. Con espíritu ecléctico, buen gusto y contactos en el ambiente clásico, Juri condujo esta positiva propuesta gratis durante diez años, en donde sólo se podría criticar que a veces faltó más material sacro o hubo en ciertos casos música demasiado crossover. Hubo muy buena música de cámara, incluso obras modernas como el Cuarteto para el fin de los tiempos de Messiaen  Fue una década para agradecerle.

            Por razones que ignoro, este año (Nº 11) ha sido reemplazado por el director de orquesta y gestor Francisco Varela, que también es coordinador de la Sinfónica Nacional, hombre capaz que armó un  programa  válido. Y en su primer concierto estuvo Juri como pianista en el Quinteto de Schumann, acompañado por el Cuarteto de la Universidad Nacional de La Plata. No pude escucharlo, como tampoco un concierto de admirable programación del Grupo Vocal de Difusión dirigido por Mariano Moruja ni un recital de música española y argentina con la mezzo Florencia Machado y el pianista Tomás Ballicora. Hubo también un concierto para niños, “Al mundo en clarinete”, y un recital de dos jóvenes artistas, Lucas Bras (violoncelo) y José Rocha (piano). Este año innovaron en un sentido: un periodista musical hace un breve comentario previo a cualquier concierto.

            Por mi parte, pude escuchar dos conciertos: el del Ensamble Tempo Barocco en la Catedral, dedicado a J.S.Bach, y el de la Orquesta Sinfónica Juvenil Nacional José de San Martín dirigida por Mario Benzecry en la Iglesia San José. A ellos me referiré enseguida.

            Ensamble Tempo Barroco fue fundado en 2008 por el violinista argentino de gran trayectoria europea Fabricio Zanella; interpreta obras barrocas y clásicas con instrumentos de época (no se aclara si auténticos o copias). Se basan en los tratados y escritos de aquellas épocas que nos han llegado. Tal como se presentó  sumó trece instrumentistas aunque variados según cada obra, atento a los requerimientos bachianos en cada caso.  Tres primeros violines (Zanella, nada menos que el versátil e informado Pablo Saraví y Martha Cosattini), dos segundos, una viola, dos violoncelos, un violone (contrabajo barroco), un clave, dos oboes (los mejores: Diego Nadra y Horacio Laria) y un fagot. El programa de mano no aclaraba los movimientos de una obra, y un público poco informado aplaudió indefectiblemente después de cada movimiento: dos veces en el concierto elegido y nada menos que seis en la Suite Nº1. Bastante  molesto, pero mucho menos que los bebes que asuelan los concertos gratis: muchas madres necesitan urgente un análisis psicológico, pero las autoridades no intervienen y son igualmente responsables. En este concierto Margarita Zelarrayán dijo unas breves palabras y pronto  cedió la palabra a Zanella,  que dio algunos datos sobre las obras aunque no siempre se lo escuchó; quizá no acercó el micrófono a su boca lo suficiente. La acústica de la Catedral, que estaba llena, es mejor que la de la CABA pero igual tiene excesiva resonancia; como las orquestaciones no incluían bronces ni timbales, no molestó tanto como la proyección vocal del contratenor Martín Oro, cuyos agudos estridentes repercutieron.

            Una anécdota personal: en Pascua 1992 yo era Director General y Antonio Russo Director Artístico del Teatro Argentino de La Plata, en la etapa en la que el Cine Rocha fue convertido en teatro para las temporadas mientras el nuevo edificio se construía. Propuse la obra bachiana que por excelencia cumple con la idea del período religioso ya mencionado: el Oratorio de Pascua, con su alegría por la Resurrección del Señor el Domingo; y Russo añadió una breve cantata doliente adecuada para el Viernes Santo. Y bien, dimos ambas obras con gran éxito en las catedrales de La Plata y San Isidro; Pilar no fue posible, la municipalidad no apoyó; y si pudimos ir a San Isidro fue porque pagamos viáticos a los músicos,  ya que son más de 60 km. entre las dos ciudades…

            Fue en cierto modo riesgoso iniciar el programa con el Adagio inicial de la Sonata Nº 1 para violín solo, una pieza muy intimista para una catedral; y Zanella tiene muy buen estilo pero poco volumen. Pero el bellísimo Concierto para oboe y violín nos dio el privilegio del espléndido trabajo de Nadra, un oboísta barroco argentino de gran trayectoria también en Europa. Zanella nuevamente sonó en estilo pero tímidamente (fuerte contraste con la manera de Manfred Krämer, tan intensa y rítmica) aunque consiguió como director ajuste y homogeneidad de su ensamble. Obra cuyo original se perdió pero pudo ser reconstruida, me asombra su calidad; la cantidad de grabaciones lo testimonia.

            Siempre me resultó extraña la decisión de los historicistas Harnoncourt y Leonhardt en su edición completa de las cantatas de Bach de asignar las arias de contralto a contratenores, cuando en la época de Bach las cantaban niños contralto, así como las arias de soprano eran cantadas por niños soprano, pero los intérpretes en ese caso respetaban esa realidad y no los reemplazaban por sopranos adultas. Si fue por las dificultades de la música, muchas arias eran muy arduas y los niños las cantaban. Pero además Alemania no tenía una tradición de contratenores, como sí la tuvo Inglaterra. Tampoco es correcto que las canten contraltos adultas. Sea como fuere, si se hace con contratenores, que sean de la calidad de los que esos directores habían elegido, capaces de cantar con belleza tímbrica y de apianar en los agudos. Lo lamento pero no es el caso de Martín Oro, cuyos agudos explosivos son la antítesis de lo que pide Bach. La Cantata Nº 54, “Widerstehe doch der Sünde” (“Resiste pues al pecado”), con un típico texto pietista, es bastante corta: un aria lenta  seguida de un recitativo y coronada por un aria rápida bastante difícil. Si bien la imaginó en 1723, la reformó en 1734. Las grabaciones alternan entre las que usan contratenor como Esswood o contralto como Höffgen, en los dos casos de exquisita musicalidad. Oro ya tiene décadas de experiencia barroca pero cantaba mejor años atrás, con la voz menos forzada y el estilo menos manierista. Con todo, en la cantata el resultado fue mediano, pero en la maravillosa aria “Erbarme dich” (“Ten piedad”) de la Pasión según San Mateo, sus falencias fueron muy marcadas y volvían a mi memoria magníficas interpretaciones en vivo del pasado (Höffgen) o grabaciones de una expresividad y nobleza memorables (Ferrier, Baker). Los acompañamientos fueron bastante aceptables.

            Las cuatro suites para orquesta bachianas, también llamadas Oberturas, datan según el catálogo RER de CDs del año 2.000 de 1717-23, pero según la grabación Archiv de Karl Richter sólo la Primera dataría de 1721; la Segunda , de entre 1735 y 1746, y la Tercera y la Cuarta serían de entre 1727 y 1736. O sea que  la Primera habría sido compuesta con seguridad para la corte de Köthen; las otras corresponderían al período de Leipzig. Todas tienen distintas orquestaciones, como también sucede con los Conciertos Brandeburgueses. Todas se inician con Oberturas a la francesa (Lento-rápido-lento) y todas contienen danzas estilizadas, en su mayoría de origen francés. Y todas suenan como sólo Bach podía imaginarlo, con  su genio para asimilar influencias y producir algo germano y único. La Nº 1, en Do mayor, es la más larga, y está orquestada para dos oboes, fagot, cuerdas y continuo. Es más extensa porque muchas danzas se escuchan en dos creaciones distintas. Ésta es la serie: Courante, Gavota I/II, Furlana, Minué I-II, Bourrée I-II y Passepied I-II.  Los dos oboes dan su color tan bello y firme  a la orquesta, y estuvieron, como escribí antes, en las talentosas manos de Nadra y Laria. La versión total fue respetuosa y correcta, con ritmos bien entendidos y buen ajuste, aunque algo carente de energía.

            El Domingo 1º de Abril a las 21 hs. la Iglesia San José albergó a la Orquesta Juvenil Nacional José de San Martín dirigida por Mario Benzecry; sería tanto más cómodo que la denominaran Orquesta Juvenil San Martín; pero el Ministerio de Cultura quiso subrayar su carácter Nacional y quizá pensaron que San Martín a secas podría confundirse con la Orquesta Sinfónica San Martín del partido homónimo pese a que se aclara Juvenil.  La Iglesia es bastante grande y con cierta dificultad de adaptación puede colocar suficientes atriles para una orquesta completa. Su acústica resulta demasiado resonante y los fortissimi de bronces se “amplifican”, pero como dejé implícito más arriba, San Isidro no ofrece otra alternativa; o esto o no hacer música sinfónica en el Festival.

            Quizá Benzecry lo considere su obligación o responde a una directiva del Ministerio, pero en sus programas siempre hay obra argentina, como si llamarse Nacional obligue a ello, lo cual es falso.  Según lo programado en el resto de la velada puede justificarse, siempre que la obra lo justifique, pero no me pareció que esto haya ocurrido en la ocasión que comento, ya que la partitura de fondo es monumental y se vale por sí misma. Y la música que se escuchó antes no me resultó compatible: el estreno del arreglo de Virtú Maragno en lenguaje dodecafónico de dos piezas del folklorista Cuchi Leguizamón: “Preludio y Jadeo” (confieso ignorar el sentido de la segunda pieza). Dos incompatibilidades: del folklore con ese avanzado estilo, y de esta mezcla (duración 5 minutos) con la majestad de la Séptima Sinfonía de Anton Bruckner (70 minutos).

            Siento devoción por la Séptima desde mi adolescencia, cuando la versión  grabada de Van Beinum con la Orquesta del Concertgebouw tuvo fuerza de revelación. Pero también porque mis primeras experiencias de la obra en vivo fueron de gran calidad: Van Otterloo en Buenos Aires con la Orquesta de LRA (1954), Schuricht con la Filarmónica de Viena en Washington (1956), y en Buenos Aires, la misma orquesta con Böhm (1965) y Barbirolli con la Hallé (1967). Se escuchó bastante Bruckner en esos años en nuestra ciudad: la Tercera en 1955 y 1967, la Cuarta en 1953 y 1962, la Quinta en 1955, y muy especialmente la Octava, con el debut de Decker en Buenos Aires  (Orquesta de LRA, 1963) y luego Maag con la Filarmónica (además tuve la suerte de escuchar a la Philharmonia con Klemperer en 1964 en Londres y a la Filarmónica de Estocolmo con Blomstedt en 1967); incentivado también por la versión grabada extraordinaria de Van Beinum/Concertgebouw, programé la Octava en el Colón, Abril 1973, con la Orquesta Estable y el debut de Albrecht aquí. Y también vale mencionar la Novena por Stein y la Filarmónica en 1968. O sea que hay en Buenos Aires una tradición Bruckner, y aunque no ganó tan rotundamente la batalla de gran sinfonista como sí fue el caso con Mahler, no cabe duda de que entre ambos colocaron a Viena como la ciudad del mayor florecimiento sinfónico  en los años posteriores a Brahms.

             A diferencia del muy innovador Mahler, que explora un mundo distinto en cada sinfonía suya, las de Bruckner (y ya desde la llamada Cero) no se apartan de la estructura tradicional de Allegro, Adagio, Scherzo con Trio,  y Finale, pero siempre en una escala que va desde los 50 hasta casi 80 minutos. Rara combinación de mente mística (misas, motetes) y de sinfonista que admiraba profundamente al operista Wagner, Bruckner toma el largo aliento de la Novena de Beethoven en su tres movimientos sin voces y logra catedrales de sonido solemne (“feierlich”) que alternan fragmentos camarísticos con otros imponentes dominados por los bronces. Es polémica su manera de armar en grandes bloques la música: cuando las sonoridades llegan a un climax suelen estar seguidas por fragmentos melódicos serenos que gradualmente llevan a otro climax  y así se llega a la eventual cima del movimiento, en etapas contrastantes. Tengo afinidad con esta manera de componer y encuentro profunda belleza en su música; otros las creen demasiado extensas y pesadas. Este hombre timido e indeciso que se dejaba influir por directores de orquesta y otros compositores y solía revisar su música  compone una música granítica y enorme que interpretada con la necesaria convicción y garra puede conmover hasta las lágrimas.

            La Séptima está menos revisada que otras, y la edición Haas ya en el siglo XX es la generalmente aceptada y la que eligió Benzecry. Fundó a la Juvenil en 1994 siguiendo el modelo del método Abreu (recientemente fallecido y artífice de la enorme pirámide de orquestas infanto-juveniles y juveniles de Venezuela, culminando en la Simón Bolívar) y consiguió mantenerla contra viento y marea hasta que finalmente en 2013 tuvo ayuda estatal (algo tambaleante el año pasado, luego se estabilizó). Lo que ha logrado es muy importante y merece la mayor gratitud de nuestro medio musical. En sus altos años se mueve con asombrosa energía y solidez, y logró en la Séptima que el peligro de ser demasiado lento o de perder impulso  fuera conjurado: lo que se escuchó fue una noble y coherente exposición de un mundo musical arduo pero reconfortante. Pese a no contar con las tubas wagnerianas especificadas por el compositor (¡no se las quisieron prestar aquellos organismos que las tienen!) logró que los pasajes en los que intervinieron los ejecutantes de los instrumentos que sustituyeron a las mencionadas tubas wagnerianas sonaran bien.  Tanto allí como en todos los otros grupos que tocaron se sintió una preparación profunda y detallada pero también el genuino talento de la gran mayoría de estos ejecutantes que van de la primera adolescencia a la primera adultez: transmitieron emoción, intensidad y coherencia, salvo muy leves deslices, en música muy exigente y de gran extensión. Felicitaciones no sólo al maestro sino a toda la orquesta, que demostró hacer buen papel en una de las grandes sinfonías de la Historia.

            Tocaron una semana más tarde el mismo programa el sábado en la Facultad de Derecho y el domingo en el CCK.

            Lamentablemente debo atacar lo que ya expresé antes en estos comentarios: varias madres perpetraron graves molestias al permitir que sus bebes “intervengan” en los momentos más expresivos de esta gran obra.

            Para finalizar, a tener en cuenta si se va en auto desde la Capital: estacionar es muy difícil en San Isidro; vaya con tiempo y ármese de paciencia.

Pablo Bardin 




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