“TRES HERMANAS” DE EÖTVÖS INICIA TEMPORADA LÍRICA DEL COLÓN



PH: Arnaldo Colombaroli

 

Peter Eötvös es una figura importante tanto en su carácter de notable director de orquesta como en cuanto a su intensa carrera como compositor de música muy variada, incluyendo nada menos que doce óperas. La más representada en el mundo es “Tri Sestri” (“Tres hermanas”) que se ha dado en treinta ciudades. Lopérfido la programó para ser estrenada aquí  el año pasado en la segunda quincena de Octubre, y así figura en el folleto anual del Colón. Pero…Paloma Herrera rompió el código ético que debe imperar en un teatro serio y puso como condición para aceptar el cargo de Directora del Ballet que  se duplicara la cantidad de actuaciones de los bailarines aunque para ello se eliminara el único estreno de ópera contemporánea de la temporada, que por supuesto había sido pagado por los abonados. Y así se eliminó “Tres hermanas” y fue sustituida por funciones de ballet fuera del abono lírico. El resultado inmediato fue dejar colgados a cuatro contratos extranjeros: el director de orquesta Peter Rundel y las cantantes Ilseyar Khayrullova (Olga), Margarita Gritskova (Masha) e Ivana Rusko (Irina). Ignoro si fueron compensados; sí sé que el Colón tardó varias semanas en avisar a los abonados que serían reembolsados.

            La solución fue pasar “Tres hermanas” a 2018 iniciando la temporada, pero con director y cantantes diferentes, aunque manteniendo la puesta de Rubén Schuchmacher, ya que estaba bastante adelantada cuando se decidió el cambio. Pero hubo una consecuencia amarga: no hubo estreno operístico contemporáneo en 2017, y al pasarlo a 2018, ante la patente falta de productividad del teatro, no se le dio lugar a otra ópera del siglo XX o XXI de las numerosas que no han sido estrenadas, incluso varias obras maestras de autores como Hindemith, Henze, Britten, Tippett, Barber, Prokofiev, Janácek, Rautawaara o Von Einem.  Así, pateada la obra de Ötvös a otro año y programando un oratorio (“Las estaciones” de Haydn) dentro del abono lírico, el Colón retrocede a seis óperas, pero una de ellas (“Aida”) se repone (la segunda puesta de Oswald), de modo que son sólo cinco las nuevas producciones. Y de esas cinco una es producción invitada (“Tristán e Isolda”),  dos son coproducciones y sólo dos son producciones propias. Paupérrimo.

            Con “Tres hermanas” (“Tri Sestri” en ruso) hay otro problema. Se trata de una pieza de Chejov de 1901 estrenada por Stanislavsky, menos conocida mundialmente que otras como “La gaviota”, “Tío Vania” y “El jardín de los cerezos”; recuerdo versiones de estas tres en Buenos Aires pero no de “Tres hermanas”, aunque quizá la hubo (sólo especialistas teatrales podrían aclararlo). Varias otras, a veces en  un acto, creo que se han dado, como “Platónov”, “El oso” o “Petición de mano”. En su breve vida (1860-1904)  logró ser el mayor autor teatral y cuentista ruso de su época (los cuentos son una miríada, algunos de ellos famosos como “La dama del perrito” o “La cerilla sueca”). Internacionalmente “Tres hermanas” tuvo grandes versiones en el Hemisferio Norte: París 1919, puesto por Sacha Pitoëff; Londres 1936 con Peggy Ashcroft y Michael Redgrave; New York 1942, con Judith Anderson, Katherine Cornell y Ruth Gordon; Roma 1952, puesta de Visconti, con Rosella Falk, Sarah Ferrati, Rina Morelli, Paolo Stoppa y Marcello Mastroianni; Londres 1991, con tres Redgrave: Vanessa, Lynn y Jemma.

            La pieza es en cuatro actos; el texto del libreto primeramente iba a ser en alemán y así lo esbozaron Ötvös y Claus Henneberg, pero el compositor poliglota ha escrito óperas en diversos idiomas tratando de ser fiel a la nacionalidad del autor de la fuente literaria: francés en “Le Balcon” de Genet, inglés en “Angels in America”, por ejemplo. Y decidió que su ópera sobre Chejov fuera en ruso. Y en realidad, como está de gran moda en el mundo y es una plaga en Buenos Aires, “versionó” el original en cuatro actos y lo convirtió en una estructura de Prólogo, tres secuencias y Epílogo. El Prólogo y el Epílogo están cantados sólo por las tres hermanas haciendo melancólica reflexiones; las secuencias son la misma acción básica contada según el respectivo criterio de Irina, Andrei y Masha, curiosamente incluyendo al hermano en vez a la restante hermana, Olga, y por ende repitiendo ciertos diálogos pero sin embargo con otros episodios distintos de secuencia en secuencia, o sea una mezcla de visión tipo “Rashomon” de Kurosawa con fragmentos de cada acto chejoviano. De por sí ya es rara esa sustitución de Olga por Andrei, pero aún más extraña fue la decisión musical y teatral de Ötvös al escribir la música de las tres hermanas para tres contratenores. Y así se estrenó en Lyon en 1998 dirigida por Kent Nagano, y para añadir aún más extrañeza, en una puesta Kabuki de Ushio Amagatsu. Y así se grabó para Deutsche Gramophon.

            Algunas puestas europeas respetaron esa decisión del autor pero otras no, haciendo que las hermanas sean una soprano y dos mezzosopranos, o sea que “normalizaron” la ópera eliminando la buscada y nada chejoviana ambigüedad del original, y aparentemente sin cambiar las alturas de registro (hay contratenores contralto y soprano, ya que es un falsete reforzado). Creo incongruente por parte de Ötvös que haya aceptado el cambio, como en efecto lo hizo aunque aclarando que prefiere la versión con contratenores, y quizá lo tomó como una versión alternativa para facilitar la difusión de la obra (como dije, es la más representada). Y además vino a Buenos Aires, donde nunca había venido. Y por pura coincidencia, ¡se estrenó en nuestra ciudad exactamente a veinte años de la “première” en Lyon!

            Mi única experiencia previa en sus óperas fue el CD de “Le Balcon”, ópera de cámara que refleja la ácida mirada de Genet sobre la sociedad, ya que ese balcón está presidido por la madama de un burdel frecuentado por todas las figuras rectoras de una ciudad equis; se estrenó en 2001 en Aix-en-Provence. El famoso Ensemble Intercontemporain fundado por Boulez tuvo a Eötvös como director principal durante una década hasta 1991 y fue ese el grupo  que tocó en el estreno; su música “canaille” está atravesada por reminiscencias de los estilos de Weill, Brel y Léo Ferré. Y seguramente ese camaleón que es Ötvös usó muy diversos estilos en su docena de óperas desde “Harakiri” (1973) a “Senza sangue” (2015), pasando entre otras por “Radames” (“Aida” de cámara), “Love and other demons” (“Amor y otros demonios” que aunque está en inglés es sobre García Márquez), o “Paradise reloaded” (“Paraíso recargado”), en donde agrega la conjetural Lilith demoníaca a Adán y Eva (los demonios atraen a Ötvös, considerando que además escribió para la Ópera Estatal de Baviera en Munich ”Die Tragödie des Teufels”, “La Tragedia del Demonio”).

            Sus obras sinfónicas y de cámara también son muy abundantes, y su discografía es monumental, ya sea en obras suyas o ajenas, ya que es un director altamente reconocido incluso por las Filarmónicas de Viena y Berlín y la Concertgebouw. Nacido en un pueblo húngaro que ahora es rumano en 1944, su carrera ha sido intensa y exitosa.

“Tri Sestri” fue bien aplaudida en su estreno porteño, pero en tertulia al aire libre con amigos, escuché opiniones que fueron desde el lunfardo “un plomazo” a un entusiasta apoyo considerando a Ötvös uno de los más capaces operistas de la actualidad. Antes de ir al detalle, doy mi opinión sintética: la creo una obra despareja en lo musical, con pasajes vocalmente admirables como el Prólogo y el Epílogo y una asombrosa imaginación tímbrica mediante la combinación de un conjunto de 18 instrumentistas en el foso y una orquesta de 50 colocada en el fondo del escenario y en piso elevado, pero también con largos fragmentos de gritos destemplados  que me resultaron mala vanguardia. Y me pareció dramáticamente monótona y a veces poco convincente, con aislados pasajes donde las emociones están bien reflejadas.

 

PH: Arnaldo Colombaroli

 

            Vale la pena advertir que el texto que presentó la obra en el folleto de 2017 es muy distinto al de 2018: decían en 2017: “Las tres hermanas fueron cantadas por tres hombres porque el compositor quería forzar una contradicción escénica y los contratenores masculinos tenían gran capacidad para los agudos (acotación: los contratenores siempre son masculinos…). Sin embargo, en otro contexto, el estreno iberoamericano tendrá tres voces femeninas”. Nada de esto figura en el texto completamente distinto del folleto de 2018.  Aparte del argumento, el programa de mano incluye un comentario del régisseur Rubén Schuchmacher donde aclara que su trabajo “se centró en buscar las articulaciones del texto chejoviano con la adaptación del texto puesta en música. No me despego de la partitura para trabajar este Chejov”. Pero en una entrevista da como motivo para tener cantantes mujeres que los contratenores no son fáciles de conseguir, y no es así; son muchos en Europa y cantan obras modernas, no sólo barrocas; hay tres contratenores en la más reciente ópera del octogenario Reimann. Lo que sí quedó y da una extraña sensación, sobre todo porque el cantante es barbudo, es que la vieja sirvienta Anfisa es cantada por un barítono. Se trata del único elemento surrealista que ha quedado, pero Chejov no es así: el suyo es un nihilismo realista. Lo que retrata es vidas fracasadas.

            En la primera secuencia, Irina, su hermana Olga la incita a casarse con el Barón Tusenbach; Irina duda porque no está enamorada de él. Entran soldados que apagaron un incendio en el pueblo (la acción transcurre en una casa de campo de la Rusia profunda). Tras pasajes grotescos con un Doctor borracho y antipáticos de la mujer de Andrei, Natasha, en un amplio diálogo el Barón convence a Irina. Pero ésta fue antes cortejada por el soldado Solioni, y éste al verse rechazado, fuera de escena mata al Barón en un duelo. Sólo el dúo del Barón e Irina logra vibrar con intensidad dramática.

            La segunda secuencia se basa en Andrei y su tiránica esposa. Andrei es inerte en su vida sin ambición;   el doctor le aconseja que se vaya; salen juntos mientras que Natasha se escabulle “al encuentro de su amante, Protopopov” (que nunca aparece).  Bien poco ocurre en esta secuencia que hubiera debido centrarse en Olga y su soltería.

            La tercera, Masha, es la más interesante. Ella está aburridamente casada con el profesor Kuliguin, que a juzgar por su manera de actuar es no sólo aburrido sino también necio. Pero aparece el Coronel Vershinin, que se enamora de ella, aunque está casado. Tienen un dúo muy expresivo (lo mejor de la ópera) pero él es militar y debe irse; Masha, que también lo quiere, queda desconsolada.

            En suma, un estreno de cierto mérito en cuanto a la obra, pero la creo por debajo de muchas otras que no conocemos. Sin embargo hay que alegrarse por algo que fue indudable: el profesionalismo de todos, demostrando que a pesar de tantas fallas de conducción en el Colón sigue habiendo gente que sabe lo que hace. Y los invitados valían  la pena de conocerlos. Tanto el joven director alemán Christian Schumann, muy ligado a las óperas de Eötvös, a cargo del conjunto del foso, como nuestro Santiago Santero, con la orquesta del escenario, lograron un ajuste admirable que valorizó aspectos muy atrayentes: el acordeón al principio mismo, la flauta con Olga, los clarinetes con Masha y su marido, el corno inglés con Irina. Y las tres hermanas fueron muy bien cantadas y encarnadas por la soprano eslovena Elvira Hasanagic (Irina), de puro timbre y grata presencia, la mezzosoprano Anna Lapkovskaja, una Masha que supo transmitir su drama con sincera expresión, y la mezzosoprano lituana Jovita Vaskeviciute, aplomada en su actuación como Olga y sólida vocalmente, vuelven a demostrar que los países eslavos siguen preparando artistas de calidad.

               Pero hay que decirlo: todos los argentinos que se integraron con eficacia y en ciertos casos bastante más que eso. Los barítonos se llevaron la palma, especialmente el noble Vershinin de Héctor Guedes, que mantiene sus firmes agudos y su presencia teatral, Alejandro Spies que como el Barón al fin tiene un rol importante en el Colón, con una voz poderosa y franca y una afinidad con el lenguaje musical contemporáneo, y Luciano Garay como Andrei, que tras varios años de ausencia vuelve a escuchárselo en buen estado vocal. Marisú Pavón cantó con bravura su odiosa Natasha y Víctor Castells logró dar una imagen de vieja servidumbre con su sufrida Anfisa. Carlos Ullán, irreconocible, cantó bien su borrachín Doctor. Cumplieron correctamente en roles ingratos Mario De Salvo (Solioni) y Walter Schwarz (Kuliguin) y dos soldados, Fedotik y Rodé, fueron cantados al unísono y bien por Pablo Pollitzer y Santiago Martínez.

            En lo que fue anunciado como estreno americano (en 2017 decían iberoamericano) el régisseur o director de escena como prefiere el Colón llamarlos en años recientes fue Rubén Schuchmacher, como lo mencioné más arriba; hizo un trabajo sobrio y bien compaginado, ayudado por el buen escenario único (salvo tres arbolitos raquíticos para Prólogo y Epílogo) de Jorge Ferrari  e inteligente iluminación de Gonzalo Córdova.  Schuchmacher marcó bien a los actores y si ciertas escenas parecieron incongruentes no es su culpa, son fallas de libreto. La obra se escuchó sin solución de continuidad y duró cien minutos.  No veo porqué lo ponen como parte del Ciclo Contemporáneo ya que sólo se dieron cuatro funciones, las de los abonos normales.

            En suma, un desafío bien resuelto.

            Pero agrego: qué lástima que un proyecto anunciado por Lopérfido no fue respetado: el estreno de la fascinante “Julietta” de Martinu. Quizá justamente porque “Tres hermanas” no se dio en 2017.

            Pablo Bardin




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