DECEPCIONANTE MÚSICA EXPERIMENTAL



Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea del Teatro San Martín y conciertos del CETC por Pablo Bardin.

 

Ensamble InterContemporain 


Durante veinte años Martín Bauer tuvo a su cargo el Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea del Teatro San Martín, con base principal en la Sala Casacuberta. Pero en 2017, quizá debido a su nombramiento al frente del Teatro Argentino (que ahora entró en un período de refacción) renunció al ciclo del San Martín (aunque sí conservó el ciclo Colón Contemporáneo del Colón). Siempre critiqué ciertos criterios curatoriales de Bauer, ya que conceptúo un ciclo semejante con ideas similares a las de Gandini, que daba su lugar a lo experimental (en el CETC) pero programaba con criterio amplio la buena música no experimental de distintas tendencias, incluso tonales y politonales, además de la dodecafónica (el CETC hubiera debido llamarse a mi criterio CMSV: Centro Musical Siglo Veinte). Bauer en cambio tenía compositores fetiche en los cuales insistía año tras año: Morton Feldman y sus interminables obras, John Cage y sus disparates disruptivos, Salvatore Sciarrino y sus excentricidades. Y grupos extremistas interesados más en el ruidismo que en la música. Enormes cantidades de compositores con otras ideas no aparecían nunca, más allá de alguna excepciones positivas.

Bauer fue reemplazado por Diego Fischerman, crítico musical interesado en las vanguardias pero también en otros estilos. El ciclo que armó fue muy diferente a los de Bauer, con ausencia de los fetiches mencionados, pero no tan abarcativo como sería deseable y demasiado ligado al estreno de obra argentina. Tuvo muy poco apoyo de difusión y sólo los adictos al ciclo fueron fieles. También creo que careció de un presupuesto similar a los bastante amplios que permitieron a Bauer traer conjuntos caros y montar espectáculos con logística impecable.

Una característica me pareció ligada a la muy reciente reinauguración del San Martín, y fue que en mayor grado que con Bauer hubo una profusión de ámbitos para los conciertos. Éstos fueron numerosos: 14 en la serie principal y 4 de cámara. Y además Residencias para coreógrafos, compositores y bailarines en colaboración con el ciclo Danza al Borde del Teatro de la Ribera, y un extraño concierto de obras para instrumentos solos de Luciano Azzigotti. Fechas: del 31 de Octubre al 21 de Noviembre los conciertos, y desde el 11 al 25 de Noviembre las residencias. Salas: Casacuberta y Cunill Cabanellas del Teatro San Martín, Sala Sinfónica y Sala Argentina del CCK (incorporando un ámbito nacional al municipal), Teatro Regio, Sala de Cámara de la Usina del Arte y Sala Borges de la Biblioteca Nacional.

Fischerman explicita sus propósitos en el folleto de la programación. “La idea de la música contemporánea es conflictiva. Extraña contemporaneidad aquella que ya desde hace tiempo se encuentra en los libros de historia y extrañas vanguardias las que forman parte de los manuales y los programas de estudio de los conservatorios y universidades”. Para Fischerman, “se relaciona mucho más con cuestiones de estilo –y hasta de actitud frente al arte- que con ubicaciones temporales” (sin embargo, lo temporal importa, si no pondríamos a Gesualdo al lado de Ligeti). Y exagera cuando dice que “no es necesario ni siquiera que sea música” (parece una apología del ruidismo puro). “Mucha música compuesta en esta época jamás entrará en esa categoría” (aparentemente se refiere a los músicos tonales pero no está claro). “Mantiene la idea de que la música contemporánea es aquella que asume riesgos, que valora el inconformismo por sobre la rutina, que mantiene una relativa independencia con el mundo del espectáculo, y que sostiene la concepción de que el arte y el entretenimiento pueden acercarse pero no son lo mismo”. ¿No querrá referirse no a contemporánea sino a renovadora? Porque está lleno de buena música en cualquier época que no renovó y es de gran calidad. “Y lo hace con especial énfasis en los encargos a compositores argentinos…y en la pluralidad estética”.

La tremenda densidad del calendario musical durante el período del Festival ha ido en aumento año a año y en lo más reciente, la desbordante actividad del CCK y la menor pero también existente programación de la Usina, todo gratis (y no debería serlo) ha complicado las cosas para el melómano y el crítico cuando se trata de elegir. Confieso que pocas fechas me atrajeron en la programación del ciclo, pero al menos tres conciertos no me tuvieron presente porque chocaban con otras cosas que me resultaron aún más importantes. Así, perdí al Cuarteto polaco curiosamente llamado Royal String (¿porqué en inglés) que en dos ocasiones tocó partituras todas polacas de Lutoslawski, Pawel Mykletyn, Penderecki, Pawel Szymanski y Jan Krenz. Y lamenté no estar en el Autorretrato de la admirable Haydée Schvartz tocando tres compositores de primera línea, Kagel, Adès y Kurtág, y otros menos conocidos: Szymanski, Fujikura, Frey y Curran. Pero sí pude estar en el concierto inaugural del 31 de Octubre en la ideal Casacuberta, que me alegró tantas noches a través de la historia de nuestra ciudad, en conciertos o en piezas de teatro. Y con ese magnífico Ensemble Intercontemporain que años atrás nos trajo Boulez, su fundador, y luego volvió completo, o en parte en conciertos con la participación de la cantante Sylvie Robert. Esta vez vinieron su gran pianista Dimitri Vassilakis (a quien el Ministerio de Cultura le debía hasta hace unas semanas, y quizás todavía, una actuación con la Sinfónica Nacional en 2016), Odile Auboin (viola), Alain Billard (clarinete), Eric-Maria Couturier (violoncelo), Emmanuelle Ophèle (flauta), y Diego Tosi (violín). Todos de calidad pero más que eso en los casos de Vassilakis, el apasionado y siempre exacto Couturier y los asombrosos sonidos que logra obtener Billard del clarinete y especialmente del clarinete bajo. Tocaron una obra temprana del prócer, la Sonatina para flauta y piano de Boulez, pero el resto fue mucho más reciente y en varios casos ligado al espectralismo de Grisey, sobre todo “Ohé”, para clarinete y violín, de Pascal Dusapin, y la obra final, “We met as Sparks” (“Nos encontramos como destellos”) de Frank Bedrossian, con dos extraños instrumentos, la flauta baja y el clarinete contrabajo (nunca lo había escuchado), más viola y violoncelo. La obra inicial, “666” de Lionel Bord, me pareció muy extrema, demasiado (clarinete y clarinete bajo, violoncelo y piano). “Silo”, de Philippe Manoury, contrastó la flauta en sol con la flauta alto. Y “Nachlese II” (“Suplemento II”), de Michael Jarrell, dialogó fuertemente al violoncelo con el violín. El Ensemble tocó otro concierto al que no pude ir.

El 3 de Noviembre pedí asistir al ensayo del concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Santiago Santero porque esa noche tenía un evento familiar y la programación me interesaba: tres conciertos en primera audición o estreno con distintos solistas. Creo probable que el resultado del concierto se haya aproximado bastante a lo que escuché, que me pareció bien tocado y ensayado. Un atrayente Concierto para flautas de Dai Fujikura con una cuidada orquestación colorida y de cámara y el lucimiento de Patricia Da Dalt en música de raigambre tonal e impresionista. El Concierto para theremin y orquesta del finlandés Kalevi Aho permitió escuchar este instrumento primo hermano de las Ondas Martenot, tocado por la especialista alemana Carolina Eyck, en una obra bien realizada. El estreno fue un encargo del Festival, “Las aguas”, doble concierto para órgano, percusión y orquesta, de Marcos Franciosi, y me resultó decepcionante. Más allá del tour de force exigido al excelente percusionista Bruno Lo Bianco, que debió multiplicarse más allá de lo lógico, escuché una música rimbombante saturada de fortissimi de bronces y en la cual se desperdició al órgano Klais tocado por Diego Innocenzi.

De lo que no ví supongo positivo el concierto del notable violoncelista Anssi Karttunen, bien conocido aquí, tocando Saariaho, Dallapiccola, Jolas y Schoeller. No me interesaron el Quatuor IXI en improvisaciones ni un encargo sobre la rebelión de Kronstadt (1921) ni más improvisaciones (que creo no corresponden en un ciclo que sólo debería contener música terminada, salvo el caso especial de work in progress) ni dos conciertos dedicados íntegramente a música argentina vanguardista. Quizá sí un concierto de saxofón y piano con cuatro franceses incluso Debussy y un argentino (Alex Nante) por Claude Delagle y Odile Catelin-Delagle. Los cuatro conciertos de cámara fueron dedicados a compositores argentinos jóvenes y a tres extranjeros (Billone, Hurel, Cardew).

Fischerman hizo declaraciones quejándose de la simultaneidad de varios festivales en noviembre y pretende pasar este Festival de amplia trayectoria de Noviembre a Febrero, o sea que pasaría a 2019 y en pleno período de verano; me parece una mala idea. Mejor tratar de conciliar fechas si esos otros festivales, el de jazz p.ej., dependen de la Municipalidad. Para el próximo: menos nacionalismo, mayor apertura en estilos y mayor cantidad de visitantes en obras de verdadero fuste, no las que siguen las modas vanguardistas solamente: de qué sirve tocar bien si la música no pasa del experimento: cuánta mediocridad se ha escuchado en Donaueschingen a través de las décadas: traer lo decantado e importante y sacar del olvido y la negligencia a autores como Jolivet, Martinu, Hindemith, Messiaen o Milhaud. Aunque hayan muerto.

 


 

EL CETC

Ya he escrito otras veces que el CETC raramente da algo valioso en estos últimos años y selecciono mucho entre lo que ofrece, pero me intrigó un espectáculo llamado “Barstow” y dedicado a música de Harry Partch, un auténtico experimentador y excéntrico del cual nunca escuché nada en vivo. Un CD comprado hace ya muchos años incluye obra suya y de otro caso interesante, Lou Harrison. El disco, de una marca independiente llamada Bridge, se llama “Just West Coast”: música microtonal para guitarra y arpa, y justamente incluye “Barstow” en su versión original de 1941. Ante todo, el CETC lo presenta como ópera y canciones; lo segundo es cierto, lo primero es un total disparate. Dejémoslo bien en claro: la obra se llama “Eight hitchhikers´ inscriptions from a highway railing at Barstow, Cal. “ (“Ocho inscripciones de viajantes a dedo en una baranda de carretera en Barstow, California”). Y como es corta, le agregaron una selección (¿porqué no todos, ya que sumado apenas se llegó a los 40 minutos?) de sus “Diecisiete poemas de Li Po”, traducidos del chino al inglés por Shigeyoshi Obata. Y de rondón y sin avisar, alguna canción bíblica.

Partch vivió entre 1901 y 1974 y fue creador de instrumentos además de compositor. En cuanto al disco: ¿por qué “just”, justa? Se refiere a “just intonation”, entonación justa. “Guitarra adaptada”, que es lo que se usa en “Barstow”, significa una guitarra construída según la entonación justa. Y ello también vale para la viola adaptada usada en los poemas de Li Po. También en el disco esto se aplica a otra obra de Partch (Dos estudios sobre antiguas escalas griegas, para guitarra y arpa), en partituras de Lou Harrison (Suite Nº2, Seis sonatas para guitarra y arpa), dos obras tempranas de Cage y una “Sarabande” de LaMonte Young.

Dijo Partch en su prefacio a “Bitter music” (Música amarga”), 1940: “Nunca pensé que mi música es revolucionaria, sino evolucionaria”. Partch leyó “Sensations of Tone” (“Sensaciones del tono”) de Helmholtz en 1925, y determinó usar los intervalos puros de la naturaleza, no los “bien temperados”. Las inscripciones que leyó en Barstow, muy cerca del Desierto Mojave, le parecieron válidas, y decidió escribir música para acompañar la palabra semi cantada. Había nacido la primera de las obras que formaron parte de “The Wayward” (“El díscolo”), 1941-3, todas de lo que en EE.UU. llaman Americana (escritos u obras sobre la realidad de ellos). La versión del disco estuvo respetada en el CETC; es la original (luego Partch la aumentó con más instrumentos adaptados): una excéntrica tablatura para guitarra expresada sólo en proporciones y de acuerdo a la entonación justa, pero la voz canta según notación habitual, aunque es un hablar cantado similar al Sprechstimme de Schönberg; en el CD el barítono John Schneider pudo escuchar grabaciones privadas de Partch para dar a su interpretación las inflexiones más auténticas según el propósito del autor, cuya obra evoca dramáticamente la oscuridad de la Depresión, triste época que sucedió al crac de Wall Street. La última re-instrumentación de Partch data de 1968 fue notable y la grabó Columbia Masterworks. Las piezas son breves, apenas duran diez minutos. Es importante señalar que el legado de Partch está celosamente custodiado en la actualidad, y que Charles Corey, en voz y guitarra adaptada, es uno de esos custodios; por lo tanto lo que escuchamos fue auténtico , y lo mismo vale para los poemas de Li Po a cargo de Luke Fitzpatrick en voz y viola adaptada. Esta segunda obra revela la atracción de Partch por Oriente (como también la tuvieron Harrison y Cage), ya que Li Po fue un venerado poeta del Turkestan Chino; vivió entre 701 y 762. Enormemente prolífico (1.800 poemas sobreviven) y andariego, amante de la Naturaleza, de las mujeres y del vino, escribió con audaces imágenes, variedad rítmica y abruptas transiciones.

Y bien, ¿cuál es el veredicto musical? Yo ya conocía “Barstow”, pero grabado. En vivo, el resultado es mediano: intriga conocer el verdadero timbre de la viola y la guitarra adaptadas; nos parecen desafinadas al principio y luego nos adaptamos a lo que surge de los microtonos naturales. Pero el canto hablado pronto se hace monótono por su escaso ámbito y baja proyección. En el disco me gustó mucho más la música puramente instrumental de Partch y sobre todo la de Harrison. Y pienso que un programa puramente musical de Partch y Harrison y añadiendo el arpa adaptada que usan ambos hubiera sido valioso. En cambio lo que se vio fue deprimente.

Dos grandes construcciones de madera en varias alturas de cada lado ocuparon el centro del ámbito del CETC, con el público en laterales y gradas. Los únicos dos artistas justificables estuvieron en lo más alto a izquierda y derecha: Corey y Fitzpatrick. Todos los otros estaban de más: una mujer de espléndida figura en poses sensuales (Lenny), un tipo con un bate de baseball revoleándolo (Rodrigo Moraes), otro con un perro, una voz que casi no se oyó (Mike Amigorena), juegos escénicos que distraen y son inexplicables. Figura una ausente dirección musical (¿qué hay para dirigir?) de Sebastián Zubieta, iluminación de Eduardo Pérez Winter, vestuario de Ignacio D´Amore y dirección escénica de Lolo y Lauti (¿quiénes son?). Y una “ópera” que no es tal. Por favor, un poco de sentido común. Esto no es dadá.

PD. El 22 de Noviembre Colón Contemporáneo programó el estreno de “In vain” de G.F. Haas, austríaco, y decidí no ir. La descripción que salió en el diario me desalentó por completo: 70 minutos de nihilismo musical incluyendo un largo rato de oscuridad total en la sala. Hubo colegas que la alabaron hiperbólicamente pero sentí la seguridad de un rato tan amargo como inútil estéticamente; creo que es uno de esos casos de grieta en el arte. De acuerdo a mis convicciones pienso que no me equivoqué.

 

Pablo Bardin




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