Finales de danza: Cascanueces, Ater, Sodre, San Martín



Reseñas de Pablo Bardin sobre los últimos ballets del 2017 en distintos teatros de Buenos Aires.

 

PH: Arnaldo Colombaroli

CASCANUECES

El Ballet del Teatro Colón terminó su temporada con la bienvenida recuperación de la versión Nureyev de “El Cascanueces” de Tchaikovsky y ya la anuncia para las fiestas de 2018, procurando remedar la costumbre neoyorkina de dar siempre el ballet infantil más famoso en esa etapa del año; claro está que también engendra monotonía pero es éxito seguro. Y ello quedó bien demostrado cuando intenté conseguir un palco bueno para mis nietos y fracasé (como periodista estaba poco informado de cuándo es la primera fecha de venta: no me pasará el año que viene).

Y bien, conviene recordar dos cosas:

a) Guerra había programado la recuperación de “Notre Dame de Paris” de Roland Petit con música de Maurice Jarre, que se había dado con buen éxito hace unos quince años. Pero allí el Teatro se mandó uno de sus habituales papelones cuando no le pagó la coreografía a Petit y éste juró no permitir que en vida suya se dé cualquier ballet suyo. Muerto Petit, sus herederos, incluso su viuda la gran bailarina Zizi Jeanmaire, habían llegado a un principio de acuerdo con Guerra cuando éste renunció. Durante largos años (me consta) varios directores sucesivos se negaron a cumplir con esa vieja deuda. Ahora que Herrera decidió dejar de lado esa posibilidad y teniendo en cuenta su inclinación tradicionalista y el carácter bastante audaz de las obras de Petit, parece dudoso que se haga algo de él los próximos años, ya sea “Notre Dame” o cualquier otra de sus creaciones, lo cual me parece lamentable.

b) Por otra parte, la versión de Nureyev de “El Cascanueces” tuvo un éxito de campanillas cuando la estrenó el propio coreógrafo bailando el doble rol de Drosselmeyer y el Príncipe con Olga Ferri en 1971. En 1997, ya muerto Nureyev, Aleth Francillon, repositora de sus ballets, vino al Colón a supervisar la vuelta al repertorio de esta versión (en 1981 se vio la de Zarko Prebil); se repuso varios años hasta 2010, cuando Francillon declaró en La Nación haber sido maltratada tanto por Lidia Segni como por García Caffi y escribió que ningún ballet de Nureyev se daría en el Colón mientras estas personas estuvieran en sus cargos. Ahora ya no lo están, y Paloma Herrera, Alcaraz y Diemecke aseguraron a Francillon que le daban todas las garantías. Y parecería que todo anduvo bien, ya que la versión se presentó con calidad y bien ensayada, Francillon saludando al final, y además con los admirables trabajos de Nicholas Georgiadis como escenógrafo y vestuarista (como en 1971).

Vi la primera función, el sábado 23 de Diciembre. Una casualidad lamentable, que tanto el 24 como el 31 caen en Domingo, evitó que un ballet apto para niños no pudiera tener lo que es deseable, una función el domingo a la tarde. Por otra parte, ya los colegios cerraron sus ciclos y previa siesta los niños pueden aguantar un horario nocturno de un ballet que no es muy largo (la música apenas llega a los cien minutos).

Confieso que la primera versión que vi en vivo fue la de Balanchine por su New York City Ballet en diciembre 1956 y me gustó enormemente; yo había cumplido 18 años. Si bien ninguna versión del siglo XX es fiel a la original de 1892 de Petipa e Ivanov, que ponía el acento en el divertimento final y en la versión endulzada de Alexandre Dumas del cuento de E.T.A. Hoffmann, que lleva a Marie (Clara en Nureyev) al Reino de las Golosinas. En todas las versiones que presencié, esto sí: se trata de un sueño de la niña. Balanchine sigue mucho más la tradición que Nureyev, quien incorpora un fuerte elemento psicológico y da una versión más compleja, menos luminosa, la de una niña que se está convirtiendo en mujer. Años atrás Urlezaga presentó una versión abreviada y tierna de espíritu infantil que gustó mucho a mis nietos y me pareció bastante lograda. La de Nureyev es para niños no en el rango de 6 a 9 años sino de 10 a 13, capaces de absorber alguna truculencia o de entender que el Padrino Drosselmeyer, mago y titiritero, se transforme en su Príncipe. No hay Hada Confite ni golosinas y el Palacio es bastante oscuro. Nureyev está apoyado por ciertos aspectos dramáticos y ominosos de la música de Tchaikovsky. En mi generación, mucho antes de ver el ballet habíamos presenciado de niños el estupendo “Fantasía” de Disney que incluye a una suite de “Cascanueces”, y así, por ejemplo, la Danza china era para mí y para millones el baile de los honguitos. Ninguno de los momentos narrativos o de transición está incluído en la Suite, y yo recién conocí la obra completa al ver el ballet de Balanchine y luego comprar vinilos de las versiones de Previn y Rozhdestvensky. Dos observaciones musicales: a) mis grabaciones terminan en Apoteosis, pero en Nureyev se agregan unos pocos minutos calmos, al despertarse Clara, confusa, y salir a la calle con su Cascanueces en brazos; no sé por qué; b) lamento que haya eliminado una divertida pìeza, la de la Mère Gigogne: desde cuyo delantal varios niños aparecen y bailan una vigorosa danza folklórica.

El argumento tal como aparece en el programa no es del todo fiel a la versión Nureyev ni menciona cosas básicas aunque por supuesto deja de lado el original y sus referencias a golosinas o bebidas. Pero sí aclara algo importante: cuando Drosselmeyer hace aparecer a tres autómatas, son Clara, su hermana Luisa (agregada por Nureyev) y su hermano Fritz; y esto les permite un mayor protagonismo (sino los hermanos de Clara tendrían muy poco que hacer). Es curioso en la Danza del abuelo que le permita algunas piruetas ágiles en vez de la habitual caricatura del anciano. Está muy bien narrada toda la escena familiar navideña, y en particular la presencia de muchos niños bailarines (que demostraron el buen trabajo del Instituto Superior de Arte para prepararlos). La gran danza general es una imaginativa escena coreográfica que revela la sólida preparación rusa de Nureyev. Ya antes de la escena dentro de la casa se tiene una simpática escena callejera con muchachos patinadores y jugando al rango. En la escena familiar Drosselmeyer regala a Clara un cascanueces de madera con forma de soldado (a la entrada de platea del Colón había dos cascanueces grandotes y la gente se sacaba selfies).

Una vez que se hayan ido los invitados y amigos de Clara, ella se queda dormida y tiene una pesadilla. (No se entiende porqué la gran escena familiar está en una presunta Sala Chica según el programa y lo que sigue en una Sala Grande, ambas tienen el mismo tamaño). Mientras el árbol de Navidad crece y crece (aunque no como el muy impactante, gigantesco, de la puesta de Balanchine) aparecen los ratones y atacan a Clara que se defiende tirándoles sus muñecas pero se aferra al cascanueces. Salen de un castillo soldaditos de plomo y pelean con los ratones, ahora conducidos por su Rey. El Cascanueces es ahora una figura animada y abate al Rey. El salón se convierte en jardín invernal y el Cascanueces en Príncipe con los rasgos de Drosselmeyer (innovación de Nureyev). El encantador Vals de los copos de nieve con coro de niños (ubicados en los dos palcos avanti-scène) tuvo un amplio cuerpo de baile con dos Copos solistas (las talentosas Camila Bocca y Ayelén Sánchez): una coreografía bien estudiada y variada, aunque prefiero la de Balanchine.

Al iniciarse el Segundo Acto la música de Tchaikovsky no deja de sorprender, nueve minutos narrativos de extrema variedad durante la cual se supone en la versión original que gnomos buenos llevan a Clara (María) y al Príncipe al reino de las Golosinas, pero que en la versión pesadillesca de Nureyev en cambio mezcla murciélagos, gigantes cabezudos, el cascanueces, ratones y su Rey, padres, abuelos, etc.

Y repentinamente se inicia el Divertimento y se van sucediendo los números folklóricos en un lugar que no parece un palacio, meramente un ámbito. Una danza española con tres parejas, una Danza árabe con una pareja y tres odaliscas, una Danza Rusa con cuatro parejas; una Danza China con tres hombres y una Danza Pastoral a la manera del siglo XVIII con un hombre y dos mujeres. Las mejor logradas me parecieron las dos últimas; prefiero a Balanchine en las otras. Luego el célebre Vals de las flores en atrayente coreografía de gran elegancia; el Pas de deux de Clara con el Príncipe (en el original no es Clara sino el Hada de los Confites) con su bello Adagio inicial, la tarantela del Príncipe, el fino solo con celesta de Clara y el brillante dúo. Todo ello admirablemente coreografiado; y el Vals final de conjunto que culmina en la Apoteosis. Después de lo cual ocurre lo mencionado más arriba, ese agregado que no me figura en las grabaciones.

Cuando se dio por primera vez esta versión en Buenos Aires, el tremendo carisma de Nureyev hizo de su doblete Drosselmeyer/Príncipe algo inolvidable, y por supuesto Olga Ferri lograba dar la imagen de una niña asomándose a la pubertad. Creo erróneo que Herrera haya dado el personaje masculino a un muchacho sin duda talentoso pero obviamente muy joven, que no da la imagen necesaria aunque baile bastante bien: Maximiliano Iglesias. Más acorde con la parte estuvo Macarena Giménez, que en esta visión debe bailar también el exigente Pas de deux; una bailarina flexible y estudiosa que hará carrera. Pero esta pareja tuvo asignada cuatro funciones, y los establecidos solistas Nadia Muzyca y Juan Pablo Ledo sólo dos; creo que hubiera debido ser al revés.

Buenos trabajos de Edgardo Trabalón (Fritz) y Natalia Pelayo (Luisa) y sólo mencionaré del amplio reparto de solistas a Paula Cassano (Danza árabe), los tres de la Danza china (Martín Vedia, Emiliano Falcone y Jiva Velázquez) y los tres de la Pastoral (Camila Bocca, Ayelén Sánchez y Facundo Luque). El Cuerpo de Baile tuvo en general un buen desempeño. Fue evidente que se trabajó con disciplina y la supervisión de Francillon tuvo mucho que ver con el estilo y la calidad de un espectáculo de jerarquía.

Georgiadis fue uno de los más grandes escenógrafos y vestuaristas de los años 60 y 70 y resulta muy importante que se haya podido obtener sus creaciones para “El Cascanueces”, ya que tienen un nivel poco común. El salón familiar fue muy atrayente con su lujo de fino gusto y eficacia para la acción, y cada traje y vestido logró un ambiente de época tal como se ve en las buenas series inglesas. Ominosos los momentos pesadillescos y decorativos los divertimentos, aunque la Danza rusa me pareció poco auténtica en su vestuario. Como inferí más arriba, creo que faltó luz en el Divertimento, pero dada la experiencia de Rubén Conde presumo que lo pidió Francillon de acuerdo al concepto de Nureyev.

Por último, Enrique Arturo Diemecke expandió su ya abundante radio de acción dirigiendo este ballet. Salvo un “Werther” ya lejano, no recuerdo su presencia en el foso. Por supuesto, la Filarmónica es su orquesta y él ha demostrado tener afinidad con Tchaikovsky en la sala de concierto. Su trabajo fue brillante y detallado, con general éxito en subrayar los tan imaginativos colores orquestales y construir gradualmente esos climax que eran especialidad del compositor. La Orquesta con buen rendimiento y el fresco Coro de niños (César Bustamante) completan esta reseña.

 


 

ATERBALLETTO

Nuova Harmonia concluyó su temporada en el Coliseo trayendo tras 17 años de ausencia al Aterballetto, considerado uno de los mejores conjuntos italianos de danza moderna, y lo hizo en dos funciones, la primera para abonados y sobrantes de abono y la segunda para el público en general; ésta es la que ví el 2 de Diciembre. El grupo depende de la Fondazione Nazionale Della Danza y está afincado en Reggio Emilia, una zona en la que la autopìsta liga a notables ciudades como Bologna, Parma, Modena y Piacenza.

Fue fundado en 1979 sucediendo a la Compagnia di Balletto dei Teatri dell´Emilia Romagna dirigida por Vittorio Biagi. Amedeo Amodio lo dirigió durante 18 años y fue sucedido por Mauro Bigonzetti (1997 a 2007) y Cristina Bozzolini (2008 hasta Julio 2017). La flamante Directora desde el primero de Septiembre es Pompea Santoro. Ignoro porqué se llama Ater. Tiene el aporte institucional de Regione Emilia Romagna, de la Comuna de Reggio Emilia y del Ministerio de Bienes Culturales, y aquí de la Embajada y del Instituto Italiano de Cultura. Su Director general es Gigi Cristoforetti y no menos de 24 personas lo apoyan en diversas áreas, incluso escénicas, además de dos maestros de ballet y un pianista y asistente musical. Tal como vino en esta gira vimos a ocho bailarinas y ocho bailarines; una compañía de cámara.

El programa tiene las biografías de todos y es un grupo muy variado: doce italianos de distintas regiones, curiosamente ninguno de Reggio Emilia; y cuatro no italianos (dos alemanes, un albanés, una londinense). Los maestros de baile son italianos y la pianista, rumana.

El programa (todos estrenos aquí) se integró con obras de dos coreógrafos residentes, Giuseppe Spota y Johan Inger, y un bailarín coreógrafo de la compañía, Philippe Kratz. Antes de seguir debo decir que añoro la calidad de compañías de danza moderna que nos visitaron décadas atrás: para mí la creatividad de los grupos de entonces no se observa en la actualidad. Enumero: el primer Béjart, Margaret Graham, José Limón, Alwin Nikolais, Pilobolus, Paul Taylor, coreografías de Jirí Kylián…

Este año vino un grupo de larga data que volvió a maravillar: Momix; pero en este caso la danza es un elemento integrado a una estupenda variedad de efectos de puesta en escena. Quizá, de modo bastante menos marcado, es lo que pasa en la obra inicial de esta visita italiana: “Lego”, de Giuseppe Spota, es la que más me interesó. Por un lado la palabra lego es la marca de ese juguete para armar (algo así como el sucesor del mecano de mi infancia), pero también significa ligar o unir en italiano, “lazos cuyo resultado está en manos del destino o del tiempo” y que “generarán acontecimientos nuevos y autónomos”. “Una inevitable necesidad de caminar signa toda la obra, por laberintos que se entrecruzan, encuentran y chocan, diseñando un gran mapa con ayuda de la realidad virtual”. Un dato importante: Spota es también creador de la escenografía y el vestuario, esto último con Francesca Messori y la Sastrería del Aterballetto. Además hay una iluminación muy variada de Carlo Cerri, y diseño de video y sonido del OOOPStudio, cuya labor es esencial para lo que Spota quería lograr. Y en efecto, los cuerpos en acción cobran otra dimensión expresiva por su unión con sorprendentes imágenes y una música elegida por Spota y que nos lleva a varios mundos auditivos imbricados con el resto. La principal es de Ezio Bosso y le interesó al coreógrafo por sus claroscuros atrayentes. Luego hay una intervención muy característica del sexteto vocal masculino A Filetta: un folklore corso tan extraño como el sardo. Y varios pìanistas minimalistas y new age: dos islandeses y un alemán. Quedó en claro que los bailarines tienen muy buen nivel y dado el estilo del coreógrafo es un trabajo de conjunto impecable, no de lucimiento específico de cada uno, si bien hubo momentos difíciles muy bien resueltos.

Siguió “hybrid”, una pieza para una pareja de bailarines que el 2 de diciembre fueron Martina Forioso y Valerio Longo, coreografía y vestuario de Philippe Kratz (bailarín del Aterballetto, alemán), luces de Cerri, colaborando en el vestuario Messori, Nuvia Valestri y la sastrería del Aterballetto. Kratz eligió una ingrata y chillona música del británico Romare que combina lo electrónico con ritmos afroamericanos. Dos conceptos antagonistas se hibridan en los pasos: la danza en puntas y la street dance; aunque bien bailada, no me atrajo en absoluto.

La Segunda Parte estuvo dedicada a “Bliss” (“Felicidad”), media hora con coreografía de Johan Inger, que también diseñó una escenografía parca y con Messori el vestuario; luces de Peter Lundin. Si usted es fanático de Keith Jarrett se habrá deleitado con una improvisación suya grabada en un famoso concierto ocurrido en Köln (Colonia) en 1975; no es mi caso, después de un rato me resultó excesiva y monótona, más allá de su singular habilidad pianística y dominio del lenguaje jazzístico e incidió en un lenguaje coreográfico que encontré repetitivo. Si bien Inger tiene trayectoria con Kylián y el Ballet Cullberg, su intento de ser fresco y espontáneo me pareció intermitente; sus pasos están por supuesto influídos por los del jazz, pero me resultó lejano con respecto a lo que artistas como Jerome Robbins o Gene Kelly han sabido darnos. Los bailarines fueron simpáticos y eficaces pero no bastó.

En suma, un conjunto de calidad con coreografías de calidad despareja.

 


 

PH: Alejandro Villamayor

 

BALLET NACIONAL SODRE

Es bien sabido que el Ballet Nacional SODRE subió exponencialmente en prestigio y nivel desde que Julio Bocca lo tomó a su cargo, y tuvimos varias demostraciones de ello en visitas a nuestra ciudad en años recientes; hace unos meses el estreno del “Hamlet Ruso” en el Ópera Orbis Seguros dio una lapidaria prueba de la importancia del Ballet SODRE y resultó la más valiosa manifestación coreográfica de 2017. Pero luego Bocca renunció, harto de la burocracia (ya había amagado con una licencia de meses), aunque dejó programado 2018 y seguirá siendo maestro.

Una gira por nuestras provincias tuvo lugar en Noviembre e incluyó dos funciones en la CABA: una en el Auditorio de Belgrano y otra en un amplio ex cine de barrio, el Teatro Gran Rivadavia en Flores. Fui a este último el 21 de Noviembre. Me extrañó que no le hubieran dado fechas en teatros más céntricos y prestigiosos como el Coliseo o el Ópera; quizá se armó algo tarde y ya no tenían disponibilidad. Por otra parte Bocca había armado un repertorio adaptable a teatros de distinta capacidad, ya que bailaron en muchos lugares. Y en consecuencia con pocos elementos: escasa escenografía, vestuario, luces y música grabada.

Vino un grupo limitado: algo más que un ballet de cámara, pero menor que el completo. Apadrinado por AMAJ (Asociación Maipo Arte Joven S.A.) dirigida por Lino Patalano, los artistas fueron: tres primeras bailarinas incluyendo a María Riccetto (que ganó el Premio Benois), dos primeros bailarines, cinco solistas y catorce cuerpo de baile; total 24. Iluminación, Sebastián Marrero; vestuario, Carolina Aroztegui.

Repertorio: dos modernos y dos tradicionales. Estos últimos fueron remanidos: el Pas de Deux de “El Corsario” en la versión de Anna Marie Holmes según Petipa y Perrot (veremos la integral en 2018 en el Colón) y la Suite de “Don Quijote” armada por Silvia Bazilis y Raúl Candal según el original de Petipa, condensando en una dinámica media hora todo lo más famoso de este ballet visto hasta el cansancio y cuyo Pas de deux es el más visto de todos. Con mínima escenografía y con vestuario de Hugo Millán y luces de Claudia Sánchez, Ciro Tamayo y Paula Penachio mostraron su agilidad y buena preparación (si uno olvida a bailarines como el propio Bocca que deslumbraron en esta pieza). Hubo en “Don Quijote” solistas de gran nivel, especialmente (como era de esperar) Riccetto como Kitri y Gustavo Carvalho como Basilio. Pero también tuvieron lucimiento Vanessa Fleita (Mercedes), Damián Torío (Torero), Penachio y Nina Queiro (Amigas), Guillermo González y Lara Delfino (Gitanos), y el Cuerpo de Baile acompañó bien. Mismo equipo que “El Corsario” en escenografía, vestuario y luces.

Pero el interés para mí estuvo en las piezas actuales, en ambos casos valiosas. El argentino Demis Volpi está trabajando en Viena; su “One and others” (“Uno y otros”) dura 21 minutos y se basa en una dura música de Christos Hatzis, el Cuarteto Nº1 (un vanguardismo áspero e impactante) que se llama “The Awakening” (“El Despertar”). Vestuario de Thomas Lempertz, luces de Claudia Sánchez. Si bien había ocho bailarines listados, creo haber contado diez, todos ellos muy eficaces e intensos. Los pasos de Volpi son arduos, alejados de la técnica clásica y pensados en términos de expresión; reflejan este mundo peligroso: contactos físicos ominosos, violencia implícita pero también acercamientos hacia una mejor comunicación. Es la danza contemporánea que refleja el triste mundo en que vivimos.

Con “Without words” (“Sin palabras”) estamos en la antítesis: el refinado Nacho Duato toma Lieder de Schubert en transcripciones para violoncelo y piano muy bien hechas y tocadas (no se aclara quiénes son los responsables) y un octeto de bailarines forma distintos grupitos o incluso alguno tiene un pasaje solista a través de canciones de distinto carácter de extremada belleza, reflejada en pasos siempre elegantes sin perder la modernidad. Un placer en todo sentido, admirablemente bailado.

 


 

 

BALLET CONTEMPORÁNEO DEL TEATRO SAN MARTÍN

Salvo dos movimientos de la coreografía de Wainrot de la Sinfonía “Coral” de Beethoven, visto cuando se reinauguró el Teatro Municipal San Martín, hace años que había perdido de vista a su Ballet Contemporáneo. Es que Wainrot se había quejado al Buenos Aires Herald porque yo consideré que “La Canción de la Tierra” de Mahler no era material adecuado para una coreografía, y como el diario me pidió que yo no “atacara” a Wainrot, dejé de escribir sobre él, salvo un comentario (positivo) con respecto a su coreografía sobre la Rapsodia sobre un tema de Paganini de Rachmaninov ofrecida en el Colón. Sigo pensando que no todo es coreografiable, sobre todo si la música tiene texto cantado.

Pero Wainrot está ahora en la Cancillería y tras un tiempo largo durante el cual el Ballet no tuvo sede, ahora está de vuelta en su lugar, dirigido por Andrea Chinetti y codirigido por Miguel Ángel Elías. El grupo actual tiene 31 bailarines. El Ballet en sus 40 años de existencia fue dirigido por Ana María Stekelman, Oscar Araiz, Norma Binaghi, Lisu Brodsky, Alejandro Cervera y Wainrot. Fue y es una institución fundamental de la danza contemporánea.

Sus directores eligieron un equilibrado y atrayente dueto de obras para el fin de año. Lo llamaron Cuentos de Oriente y Occidente, aunque empezaron al revés. Hubo una vieja falla, tan evidente que no puedo entender porqué insisten en ella: no aclaran en qué fechas actúa el primer reparto y en cuáles el segundo; esto es tan fácil de solucionar que da vergüenza ajena, pero persisten.

Stekelman realizó la coreografía de “La Bella sueña”; en media hora nos da el cuento original de “La Bella Durmiente” y su precuela, con la curiosa idea de utilizar músicas elegidas por Kubrick para “2.001”, en arreglos de Gaby Goldman. Así desfilan el minuto inicial de “Así habló Zarathustra” de Richard Strauss, “A orillas del hermoso Danubio Azul” de Johann Strauss II, dos obras de Ligeti, la escena de amor de “Espartaco” de Khachaturian, un vals de Shostakovich, y la canción “Daisy” de Harry Dacre cantada por el robot Hal. Y asombrosamente la idea funciona. Con imaginativos escenografía y vestuario de Jorge Ferrari y hábil iluminación de David Seldes, el espectáculo se ve con placer y fluidez. Van desfilando en la historia el Padre, la Madre, Bella niña, Bella adolescente, el Hada Lila, Carabosse, el Príncipe, las Hadas, los Espinillos (el cerco que protege a la Bella), y todos se unen en el Vals final. Con ideas divertidas y frescas y pasos que pese a ser modernos hacen sentir que hay una tradición detrás, y con el extraño pero convincente cóctel musical, esta obra me parece lograda y estuvo muy bien bailada (lamento no poder entrar en detalles, culpa del Teatro).

“Dos pétalos” me resultó admirable: Teresa Duggan demuestra una comprensión tan profunda de la estética y del ethos japonés que me cuesta creer que no sea la tarea de alguien nacido en esas islas donde se creó un arte único. Se basa en el cuento “El espejo de Matsuyama” que entrelaza el espíritu samurai con origamis y otras artes. Sus 38 minutos van pasando por muchos capítulos; sólo menciono unos pocos: El séptimo samurai, Ceremonia de vuelo, Lágrimas sobre blanco, Tejedoras de primavera, El secreto del espejo, y al final Bon Odori (danza tradicional para dar la bienvenida a las almas de los ancestros). Aparte de grupos grandes en ciertos capítulos, los bailarines asumen estos roles: Madre, Padre, Niña, Gato, Ciervo. Éste no es un ballet tradicional; también hay mucha actuación y pasajes de música pura y otros donde ella apoya con gran garra la acción. Es una obra integral, poética y noble. Duggan realizó la coreografía, puesta en escena y dirección. Insólitamente la obra empieza sólo con música: Natalia Yagi toca el koto, la cítara japonesa. Más tarde, tres ejecutantes argentino-japoneses tocan el taiko, ese poderoso tambor (el Mozarteum nos trajo un deslumbrante grupo de ejecutantes de taiko años atrás), y lo hacen con dramática intensidad. Pero además hay una banda sonora con música de siete compositores incluso la finlandesa Kaija Saariaho más la de Bon Odori, seleccionada por Duggan y Yagi. Y Edu Zvetelman los editó y arregló. Una escenografía muy bien pensada de Gonzalo Córdova se integra a las ideas de Duggan, así como el impecable vestuario japonés de Nam Tanoshii y la iluminación de Seldes.

Me resultó una prueba terminante de la flexibilidad y poder de adaptación de los bailarines que se los sintiera como japoneses. No puedo resistir mi conmovido elogio por el trabajo profundo de ya sea Melisa Buchelli o Silvina Pérez como Madre, un rostro que reflejó toda la gama de sentimientos con tanta sobriedad como intensidad y un cuerpo manejado como si lo dirigiera Kurosawa. Pero todos supieron plasmar con disciplina las ideas de Duggan. Dominó Una sutileza poco común en un espectáculo argentino Espero que esta combinación Stekelman/Duggan se repita, vale la pena.

Esto ocurrió el sábado 9 de Diciembre a las 16 hs.

Pablo Bardin

 

 

 

 

 




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