Óperas en el Teatro 25 de mayo y en el CETC



Reseñas de Pablo Bardin sobre las obras realizadas en el Teatro 25 de mayo y el CETC.

 

 

APOLLO ET HYACINTHUS

Estrenar cualquier Mozart debería ser una buena cosa; en este caso la presentación de “Apollo et Hyacinthus” fue una calamidad escénica y dramatúrgica con algunos aportes musicales positivos. Menos mal que tengo el CD de la ópera grabado en Salzburgo para la Edición Completa Mozart de Philips y la lectura tanto del libreto como del comentario de Gottfried Kraus me permiten realizar una crítica bien informada y lapidaria. Fue una presentación de la Ópera de Cámara del Colón en la sala grande del Centro Cultural 25 de Mayo en la Avenida Triunvirato, trasmano pero bastante cómoda y de aceptable acústica. La ví en el día del estreno el 15 de Diciembre.

Ante todo conviene decir que es la obra de un niño de once años de asombroso talento, ya su K.38. Y que antes había escrito un oratorio que podía escenificarse, “Die Schuldigkeit des ersten Gebotes” (“La obligación de respetar el Primer Mandamiento”), K.35. Hay una notable grabación de Sawallisch con el Mozarteum de Salzburgo. Tras años de ser presentado como niño prodigio del clave en las cortes europeas con su hermana Nannerl, vuelve Mozart a Salzburgo a los diez años. Y le dieron la oportunidad de participar en una obra muy extensa en tres partes, un oratorio sacro con texto de Ignaz Von Weiser del cual Mozart compuso la primera parte; la segunda, Johann Heiden; y la tercera, Anton Adlgasser. Tres sopranos asumen los “personajes” simbólicos Justicia, Perdón y Mundanalidad y dos tenores Cristiandad y Cristiano Apático. La obra dura una hora y media y es una hábil copia del estilo de Johann Christian Bach, máxima influencia del niño en esa época. El 12 de Marzo de 1767 se estrenó. Los cantantes eran miembros del Coro del Arzobispo. Luego escribíó una notable cantata, “Grabmusik” (“Música de sepultura”) que se interpretó en la Catedral en Viernes Santo.

Y con estos antecedentes vino el encargo de la Universidad Benedictina de Salzburgo de “Apollo et Hyacinthus”, una de las raras óperas en latín que conozco (caso famoso, “Oedipus Rex” de Stravinsky). Fue destinada a la Escuela de Humanidades, que tenía una tradición de 150 años de poner una “comoedia” al final del año lectivo. Pero para la época de Mozart se tenía la costumbre de ofrecer “intermedios” entre cada acto del drama hablado. En este caso se trataba de una tragedia en cinco actos escrita por Rufinus Widl, monje y profesor de filosofía: se llamaba “Clementia Croesi” y se basaba sobre un episodio del primer libro de Herodoto. Creso, Rey de Lidia, permite que Adrasto, hijo de Midas, rey de Frigia, echado de su país, pueda quedarse en la Corte lidia. Los habitantes de Misia piden a Creso que mande a su hijo Atys a matar a un jabalí y Creso permite que Adrasto le acompañe. Y éste sin quererlo mata a Atys al intentar matar al jabalí. Creso lo perdona y lo admite en la Corte. (Todos los mencionados son reinos de la actual Asia Menor).

Widl también escribió el texto de los intermedios musicales, sobre una historia que figura en “Helena” de Eurípides, el amor de Apolo por Jacinto, a quien mata accidentalmente mediante un disco mal orientado. En versiones posteriores Céfiro, Viento del Oeste, es rival de Apolo en sus afectos y por celos mata a propósito a Jacinto. Una bella flor del mismo nombre surge de su tumba por inspiración de Apolo. Widl suaviza este contexto homosexual introduciendo otros dos personajes: Ébalo (Oebalus), padre de Jacinto y Rey de Lacedemonia, y Melia, su hermana, que se convierte en el objeto de los deseos heterosexuales de Apolo y Céfiro.

Como en las óperas italianas de entonces, los recitativos “secco” (con clave) avanzan la narración y las arias, el dúo y el trío final reflejan estados psicológicos. Un recitativo es “accompagnato” y muy expresivo, el del moribundo Jacinto que revela que Céfiro es el asesino. La “Intrada” (breve Obertura) es brillante, con oboes y trompas añadidos a las cuerdas. Resulta asombroso el refinamiento y la belleza del dúo entre Melia y Ébalo y emociona el coro sacrificial por su clima intenso.

La obra se estrenó el 13 de Mayo de 1767 con gran éxito. Salvo Ébalo, interpretado por un estudiante de teología de 23 años, los otros personajes fueron cantados por niños de coro desde los 12 años (Jacinto) hasta el adolescente Céfiro (17 años). Estos chicos tendrían admirables cualidades porque las partes son difíciles incluso para adultos. En este sentido, ni la grabación de Hager ni el estreno en Buenos Aires fueron historicistas, ya que todos son adultos: Ébalo es tenor, Melia y Jacinto sopranos y Apolo y Céfiro contraltos en Hager, que además cuenta con el Coro de Cámara de Salzburgo. Usan la edición Bärenreiter. Suena muy bien todo y quizá sea riesgoso ser historicista en este caso. Pero las voces en Buenos Aires fueron muy distintas: tres contratenores, una soprano y un tenor (Ébalo). Y un rol inventado, el del propio Rufinus Widl, por el bajo Sergio Carlevaris, que canta poco y habla mucho.

Y bien, llegó la hora de explicar lo que se vio. Dos monjes hacen sonar campanas pero pronto se dedican a manosearse y besarse con fogosidad. Se abre el telón y al fondo hay un altar y Cristo en la cruz. Widl ve a los monjes enardecidos, los separa y les lanza una filípica sobre el pecado, en lenguaje y tono alambicado e hipócrita, y pronto aparece el látigo para disciplinarlos. Un pobre esclavo con el torso desnudo también sufre el sadismo de Widl, que más tarde también le hará sentir el látigo a una novicia. Recién después de este “inspirado” comienzo escuchamos la Intrada. Y enseguida el “coro” es cantado por unos pocos solistas; ¿ahorro? Para peor, la versión suplanta los recitativos por pasajes hablados, pero esto no es un Singspiel. Los contratenores en sus actitudes están marcados de un modo tan gay que cuando llega el momento de cortejar a Melia se siente falso. Y así sigue todo, en una demostración constante de blasfemia y mal gusto. Los perpetradores fueron el Director de Escena Ignacio González Cano (el mismo de esa triste estudiantina que fue su versión de “Ba-ta-clan” de Offenbach) y la dramaturga (o sea la que cambió el libreto en perversa manera) Mercedes Marmorek, que también tradujo los recitativos al porteño hablado. Una pobre escenografía de Matías Otálora, un vestuario de Nélida Bellomo de calidad muy despareja y una iluminación de Ariel Conde poco feliz completaron una puesta que le hace flaco favor a Mozart y a los que tenemos buena memoria y recordamos la espléndida época de la Ópera de Cámara del Colón de Valenti Ferro.

Entiéndase bien, esta ópera nunca quiso ser ni será de repertorio: está demasiado ligada a la tradición de las escuelas de humanidades católicas austríacas. Pero si se hace, que sea sin burdas transformaciones que poco tienen que ver con el original.

Y sin embargo algo se salvó. Ante todo una orquesta de sólo 16 ejecutantes pero buena en calidad técnica y moldeada por la mano segura de un talentoso joven, Ulises Maino, que entiende el estilo mozartiano…hasta donde la puesta se lo permite. Y luego la brillantez y seguridad de Victoria Gaeta como Melia, cuya difícil coloratura fue salvada con prestancia. Con poco matiz pero vocalización segura, el tenor Santiago Martínez fue un buen Ébalo. Lástima que el talento verdadero de Carlevaris se desperdicie en un personaje tan falso como este Widl (también hace de Sacerdote de Apolo). De los contratenores el mejor fue Adriano D¨Alchimio y al servicio de un enfoque grotesco estuvieron Martín Oro (Apolo, Monje…y Jesús!) y Daniel Garrido (Céfiro y Un novicio mayor).

 


 

 

L´OCCASIONE FA IL LADRO

Se trata de una farsa cómica en un acto de Gioacchino Rossini presentada por la Ópera Estudio y Camerata Académica Teatro Argentino La Plata. Antes del conflicto y la decisión de eliminar actividades en el Argentino estaba anunciado que esta obra se daría en la Sala Piazzolla; fue positivo que el trabajo de la Ópera Estudio pudiera apreciarse en la CABA. Ví la función del 23 de Noviembre. Rossini compuso “La ocasión hace al ladrón” en apenas 11 días cuando tenía 20 años y es la cuarta de las cinco farsas destinadas al Teatro San Moisè de Venecia entre 1810 y 1813. El libreto de Luigi Prividali se basa, como ocurrió en tantas otras ocasiones en las óperas italianas, en un texto francés, en este caso del famoso y fecundo Eugène Scribe, “Le prétendu par hazard” (“El pretendiente por azar”). No hace tanto pudo verse en el Empire una buena versión de “Il Signor Bruschino”, que fue la última de la serie, y bastantes años atrás el Colón dio una excelente versión de la primera (y la mejor), “La cambiale di matrimonio”. No recuerdo funciones de la segunda, “L´inganno felice”, que es muy atrayente, y la tercera, “La scala di seta”, se vio este año y en dos versiones.

Como solía hacerse, su título agrega un “ossia” (“o sea”), “Il cambio della valigia” (“El cambio de la valija”), lo que está bien, porque toda la farsa deriva de esa confusión. Se trata de un acto largo, una hora 35 minutos. No tiene una obertura sino una típica tormenta rossiniana que se une tras poco tiempo a la acción escénica. Refugiados en una posada camino a Nápoles están Don Parmenione (barítono), aventurero, su criado Martino (bajo bufo) y el Conde Alberto (tenor lírico). Alberto va rumbo a conocer a Berenice (soprano coloratura), la mujer que su padre le ha destinado como esposa, y Parmenione busca a la hija de un amigo. Pero Alberto se va con la valija de Parmenione y éste, revisando la de Alberto, ve un retrato de la bella Berenice y decide hacerse pasar por Alberto. Al llegar a la casa de Don Eusebio (tenor bufo), padre de Berenice, tanto el indignado Alberto como el farsante Parmenione tratan de hacer valer sus derechos, reales o fictos; también está Ernestina (mezzosoprano), sirvienta de Berenice. Tras una sucesión de incidentes, Parmenione se entera de que Ernestina es en efecto la hija del amigo y Alberto es reconocido como el verdadero Conde (aunque Berenice, de fuerte carácter, no parece muy satisfecha: le atrae más el aventurero).

Si bien el libreto exagera algunos aspectos y se toma demasiado tiempo en episodios obviables, tiene bastante gracia y permite a Rossini escribir una música fluída y simpática, aunque con pocos momentos de especial calidad. Pero ya está allí esa habilidad tan suya de aprovechar la confusión para elaborados concertantes en crescendo, y la ópera se escucha con placer.

Los artistas forman parte del Ópera Estudio, de modo que son jóvenes y de poca experiencia, salvo Constanza Díaz Falú, que ya tuvo notables actuaciones y volvió a lucirse con su Berenice de brillantes agudos y desenfado escénico. También Felipe Carelli impresionó con una voz bien emitida, de interesante color y considerable volumen, pero que además actuó con soltura; ¿un Don Giovanni en germen? Su compinche Martino fue Santiago Meren, con menor calidad vocal aunque sabe transmitir las peripecias con espíritu bufo. Santiago Agustín Martínez tiene buen material de tenor lírico y resulta promisorio. Fernando Francisco Ursino como Don Eusebio en un rol ingrato se integró correctamente a la acción aunque su voz parece limitada. Y Estefanía Cap como Ernestina está relegada hasta los últimos minutos, cuando Parmenione se entera por el relato de ella que su presencia en la casa de Berenice es un refugio; y allí despliega un color y una personalidad antes poco visibles.

Bernardo Teruggi dirigió a la aumentada Camerata Académica (23 ejecutantes) con buen estilo y supo apoyar a los cantantes y coordinarlos en los numerosos conjuntos.

Como suele pasar actualmente, el puestista quiere innovar y no siempre me gustaron las ideas de Julián Garcés, pero tampoco me chocaron y varios efectos me parecieron logrados. Los juegos de Parmenione con Martino fueron similares a los de Giovanni con Leporello. Y ya en la casa de Don Eusebio, Garcés, con la escenografía de velos de Oscar Vázquez y la iluminación de Betina Robles, hace que durante largo rato las figuras de las damas se vean o como sombras chinescas o sólo como formas sin rasgos visibles. Luego se acercan todos al proscenio y a plena luz se confrontan, Berenice aceptando inicialmente que Parmenione es el Conde, apoyada por Don Eusebio, pero Alberto luego vuelve y presenta datos concluyentes. Enojada, Berenice va destruyendo la frágil estructura del fondo del escenario, como alegoría del descubrimiento de la verdad. El vestuario de Gonzalo Giacchino podría haber sido más de época pero fue funcional. Por supuesto, en típico cliché de las puestas modernas, varios se visten, se desvisten y vuelven a vestirse. Pero el resultado final todo considerado fue positivo.

 

LOS SIETE PECADOS CAPITALES

Creo que la música de Weill pintó como ninguna la decadencia de la República de Weimar y el caldo de cultivo que en los años 30 llevaría al nazismo al poder. Por supuesto, el gran colaborador literario de Weill fue Bertolt Brecht, y ambos dieron su mejor mensaje desencantado y de izquierda en la obra cumbre de esa estética, que se vio este año en el Colón en interesante trabajo de Lombardero: “Grandeza y decadencia de la Ciudad de Mahagonny”. Sin embargo, durante décadas fue mucho más famosa otra obra fundamental: “La ópera de tres centavos”. Y allí no termina la historia: también son de ambos “Happy end”, con sus lancinantes “Bilbao Song” y “Surabaya Johnny”, o “Das Berliner Requiem”, además de su ópera para estudiantes “Der Jasager”, de ambientación china, en la que “el que dice sí” se sacrifica para salvar a los demás (se representó aquí). Y otras dos obras: la cantata “El vuelo de Lindbergh” y la que nos ocupa hoy, “Die sieben Todsünden”, un ballet-ópera donde una Anna baila y la otra canta, reflejando aspectos opuestos de su personalidad. No está de más mencionar que Weill escribió tres óperas con libreto del expresionista Georg Kaiser (aquí se vio “Der Silbersee”) y una colaborando con Caspar Neher, el escenógrafo tan ligado al “Wozzeck” de Berg. Y además que se supo reinventar (palabreja de moda) en París, Londres y sobre todo en ese Estados Unidos todavía abierto y lejano al MacCarthyismo, donde creó espléndidas obras como la dramática “Street Scene” (Elmer Rice), la comedia “Lady in the Dark” (Maxwell Anderson) o la folk opera “Down in the valley” (Arnold Sundgaard). Siempre a su lado la magnífica Lotte Lenya, cuya conmovedora expresividad siempre compensó sus falencias vocales.

“Los siete pecados capitales” (1933) es muy sui generis; hace ya décadas se dio muy bien en Buenos Aires aunque carezco del archivo con los datos exactos. Ahora fue ofrecida el 10 de Diciembre en el Centro Cultural 25 de Mayo (CC25) y confieso que ignoraba que hubiera encima de la sala grande una salita tipo Picadero pero bastante más chica y por eso no reservé, porque siempre hubo bastante lugar en la grande cada vez que fui. Y así resultó que llegando sobre la hora y en principio con localidades agotadas me instalaron en silla agregada en un lateral tan esquinado que sólo ví la mitad del escenario y no pude leer los subtítulos, de modo que esta vez debo ser parco con respecto a muchos detalles de una puesta aceptablemente escuchada pero visualmente para mí muy incompleta. Si bien deduzco de los datos de intérpretes y puestistas que se trata de una producción del Instituto Superior de Arte del Colón, en ningún lugar eso se explicita y es importante que esté bien claro, ya que el ISA ha hecho interesantes espectáculos durante la gestión de Claudio Alsuyet (que lamentablemente renunció semanas atrás) y figura un agradecimiento a él “por su apoyo incondicional”.

La versión se ofreció en el arreglo para dos pianos y percusión; la original es para una orquesta mediana. Hay al menos 17 grabaciones, con figuras como Lenya, Migenes, Gisela May, Lemper, Silja, Fassbaender, Von Otter y Stratas (esta última en video con Nagano dirigiendo y puesta de Peter Sellars).

No es extensa, dura unos 40 minutos. Son siete escenas más prólogo y epílogo. Se estrenó el 7 de junio de 1933 en el Théâtre des Champs Élysées de París, con coreografía de Balanchine, Lenya (Anna I) y Tilly Losch (Anna II), puesta de Neher y dirección de Abravanel. Brecht luego amplió el título: “Los siete pecados capitales del pequeño burgués”. En el Prólogo, la familia (Madre, ¡bajo!; Padre, tenor; hermanos, tenor y barítono) piden a Anna que gane dinero para mantener a la familia. Anna es esquizofrénica y I controla y riñe a II, que bailará y actuará en siete ciudades en siete años, y en cada caso su conducta ejemplificará a los pecados capitales: Pereza, Orgullo, Ira, Glotonería, Fornicación, Avaricia y Envidia. Finalmente vuelve a su pueblo en Louisiana con el dinero y retoma la vida de familia. Las canciones intensas y de raigambre popular alternan con los pasajes hablados, siempre con la dura sátira de Brecht.

Lamento decir poco sobre la puesta; desde donde estaba escuchaba pero no veía a la familia, pero en cambio sí pude apreciar (aunque nunca de frente) el admirable trabajo de una voz importante, la de Patricia Villanova, que tuvo fuerte personalidad, pronunció en alemán las ásperas palabras de las canciones con toda naturalidad y mantuvo el interés siempre que intervino. Lo que ví de la danza de Tamara Rocca me pareció sensual y flexible (coreografía que aunque vista parcialmente me pareció tener el carácter adecuado de Rodrigo Villani). Muy sonoros y ajustados los de la familia: Juan Pablo Labourdette, Juan Feico, Mariano Sebastián Rodríguez y Ariel Casalis; no pude captar claramente los trabajos de Francisco Cruzans (Fernando) y Diego Cassere (Eduardo). Lo poco que ví de la dirección escénica de Romina Almirón me resultó bien orientado. El vestuario de las dos Annas (de Luciano Parente Ormaechea) respondió al carácter cabaretero de la acción. No puedo dar opinión sobre la escenografía de Aldana Gerez Gigena o la iluminación de Sebastián Evangelista.

El arreglo para dos pianos y percusión (no se aclara si es del propio Weill) me resultó muy bien hecho y tocado con firmeza y ritmo por Matías Chapiro y Sebastián Achenbach (pianos) y Martín Romeira (percusión). La coordinación musical fue de Chapiro y la supervisión artística de la experimentada Betty Gambartes. Supieron, hasta donde me alcanzó, dar con la tecla del espíritu amargo y poderoso de Weill y Brecht.

 

CETC. EL HOMBRE QUE AMABA A LOS PERROS

El curioso título de esta ópera se refiere al asesino de Trostky. En realidad se trata de algo muy de moda, un “work in progress”, ya que se lo anuncia como Primera Parte. No sólo la música es del argentino Fernando Fiszbein; también el libreto, sobre la novela homónima de Leonardo Padura. Se vio en versión de concierto. Yo lo presencié el 6 de diciembre.

Los solistas vocales y los instrumentistas son todos importados, presumo que de Francia salvo el recitante, poco habitual para una ópera de autor argentino y en castellano. Fiszbein nació en 1977 en la CABA, estudió con Gabriel Senanes, luego en el 2000 en Estrasburgo y en París, donde en 2010 ganó el grado de Magister en el Conservatorio Nacional Superior. Compuso otra ópera, “Avenida de los Incas 3518”. Padura es cubano, nacido en 1955. Escribió numerosas novelas policiales antes de la que ahora fue adaptada para una ópera, que en realidad es a a vez policial y política. Concierne a Trotski, que en realidad se llamaba Liev Davidovich Bronstein, y a Ramón Mercader, conocido como Jacques Mornard. Trotski es una de las tres máximas figuras del comunismo ruso, con Lenin y Stalin, y este último y Trotski fueron enemigos mortales. Trotski, exiliado en México y gran amigo de Rivera y de Kahlo, sabía que estaba marcado y podían matarlo. Se recordará la notable película con Richard Burton

La ópera está en dos partes y dura 50 minutos. Tal como está estructurada, el recitante va llevándonos al asunto esencial: porqué Mercader accedió a matar a Trotsky. Así nos enteramos que tiene contactos secretos con el Kremlin y que lo convencen del heroísmo que significa matar al gran rival de Stalin que lo ataca como traidor a la Revolución. Y así se convierte en Mornard y lo mata; atrapado por la policía, será torturado terriblemente pero jamás dirá la verdad. Tras veinte años lo sueltan y se exilia a Cuba, y allí pasea con sus galgos rusos; lo encuentra el veterinario Iván, y tras algunas charlas Mercader empieza a contarle confidencias sobre cómo confluyó su destino con el de Trotsky. Claramente habrá una segunda Parte pero ya en la Primera bastante queda en claro.

Hasta aquí tenemos una buena historia, pero ¿qué añade la música? Fiszbein aprendió las técnicas contemporáneas y hace una convincente música de tortura combinando instrumentos con alaridos, pero lo único que me resultó bastante logrado es el relato en recitativo tenso de Mercader, quizá porque su intérprete me impactó: Lisandro Abadie es un bajo-barítono cuya voz es siempre expresiva y narrativa y nos hace vivir lo que vivió Mercader hasta en sus facciones marcadas por el dolor. El otro artista de garra fue Iván García, el moreno bajo profundo que cantó este año un notable Séneca Monteverdiano; su voz hablada es resonante, plena, dramática. Los cantantes europeos son musicales y tienen voces adecuadas: Jenny Daviet, soprano en dos roles; Olivier Coiffet, tenor, como Trotsky; y Guilhem Terrail, contratenor, como Maurice Paz, que mueve los hilos en las sombras. El Ars Nova Ensemble Instrumental dirigido por Jean-Michaël Lavoie está asentado en Poitiers en la región Nueva Aquitania. Cuatro vientos, cuatro cuerdas, piano, acordeón y percusión; once en total. Tocan muy bien y Lavoie es un director seguro, pero la música no pasa de técnicamente competente. Paradójicamente hay un aporte nada musical valioso: dos discursos de Trotsky en Europa nos ponen en contacto con una figura polémica pero íntegra en sus convicciones. Al menos hay un valor documental en escucharlo y verlo.

Pablo Bardin    

 




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