EL CANTO: DEL RECITAL AL SINFÓNICO-CORAL



El crítico Pablo Bardin nos cuenta en un extenso artículo sobre cinco conciertos vocales.

 

TEATRO COLÓN

 Como concierto final del Abono Verde estaba anunciado el retorno tras varias décadas de Jessye Norman, pero ella envió un mensaje al Colón avisando que estaba enferma y que lamentaba mucho no poder cumplir con esta cita. Más allá de las dudas sobre su estado vocal, ya que debe estar cerca de los 70 años o quizás algo más, el programa era bien americano y sin grandes vallas en cuanto al registro, y si todavía conserva su timbre inconfundible,  majestuoso volumen y admirable musicalidad, podría haber sido una grata noche para quienes la admiramos en sus lejanos recitales en nuestra ciudad, a principios de su carrera (unos 40 años atrás). Poco después se supo cual sería el reemplazo, y también en este caso se trató de una cantante estadounidense de color, la mezzosoprano Denyce Graves, que dejó una buena impresión con su Carmen de 1994 en el Colón y luego retornó para un recital. Datos recientes en su biografía del programa de mano (que nada mencionaba sobre Buenos Aires) parecían indicar una carrera en declinación, con roles de carácter en óperas contemporáneas pero no grandes personajes en teatros de primera línea. De modo que fui al recital con algunos reparos, y debo decir que me fue gradualmente ganando y creo que el balance fue positivo.

            Conserva su grata estampa en su madurez y su aplomo, esencial en un recital en un teatro de la magnitud del Colón. Me extrañó que empezara con canciones británicas  en las que no resulta fácil para extranjeros darles su muy particular estilo; a último momento hizo algunos cambios: si bien conservó la primera pieza, muy atrayente (“Let beauty awake”, segunda de las nueve “Songs of travel”, “Canciones de viaje”, compuestas entre 1901 y 1904 sobre textos de Robert Louis Stevenson), eliminó la no menos atrayente “Where corals lie” (“Donde yacen los corales”) de las “Sea Pictures” (“Retratos marítimos”) de Elgar, transcriptos de su versión con orquesta; y en cambio agregó otras dos canciones a la anunciada de Roger Quilter (1877-1953), “Love´s Philosophy”  (“Filosofía del amor”, poema de Shelley, de Tres canciones Op.3, 1905): “Fair House of Joy” (“Bella Casa de la Alegría”), de “7 Elizabethan lyrics” (“7 líricas isabelinas”), 1908, y “Now sleeps the crimson petal” (“Ahora duerme el pétalo carmesí”, poema de Tennyson), también de las Tres canciones Op.3; es un autor refinado e íntimo, muy gustado por cantantes británicas como Ferrier y Baker. En este primer bloque me pareció correcta pero algo gutural; ya allí se notó la solvencia de la pianista acompañante, Laura Ward (debut), tejana doctorada en la Universidad de Michigan, donde estudió con el gran Martin Katz.

            Es todo un desafío para una estadounidense programar las “Siete canciones populares españolas” de Manuel de Falla, casi todas de carácter andaluz, ya que incluso si han estudiado bien el castellano, el salero y las inflexiones ibéricos sólo lo tienen las españolas o aquellas latinoamericanas que han vivido allí mucho tiempo. Y Carmen es otra cosa porque se canta en francés. Una buena idea fue poner los textos en el programa de mano, además de verse en los supertítulos. Graves supo dar con el carácter tan contrastante de cada pieza y su voz se fue afirmando, capaz de cantar pianissimo en la Nana o de dar la picardía de la Seguidilla Murciana o el arranque salvaje del Polo (salvo la exagerada nota final); su dicción fue aceptable (no perfecta). Y Ward se lució en los difíciles acompañamientos.

            Por supuesto, la Habanera de “Carmen” salió bien, aunque menos carnal que otrora; y así finalizó la Primera Parte. Inició la segunda con un abrupto cambio de estilo, la Princesa de Bouillon en la “Adriana Lecouvreur” de Cilea en plena erupción de sus sentimientos en el recitativo “Acerba voluttà” (“Acerba voluptuosidad”) y luego en su aria “O vagabunda stella” expresando su amor por Mauricio de Sajonia. Aquí, pese a que la escena es muy teatral y demanda actuación, Graves logró intensidad comunicativa en buen italiano.

            Y luego, de lleno en Estados Unidos,  estuvo cómoda en Gershwin: “The Man I Love” (“El hombre que amo”), la célebre “Summertime” (“Tiempo de verano”) de “Porgy and Bess”, y un “medley”, o sea varias piezas encadenadas, en arreglo (como “Summertime”) de John Conahan: “Someone to watch over me” (“Alguien que me proteja”), “Embraceable you” (“Tú, abrazable”) y “Somebody loves me” (“Alguien me ama”), todas canciones de amor sensuales y marcadas por el jazz. Fue un placer escucharlas en versiones fieles y expresivas. Por último, y como es lógico en una artista que lo lleva en las venas, la autenticidad de Graves en cuatro de esos estupendos Spirituals que son lo más puro de la tradición negra y sólo suenan convincentes por ellos: dos en arreglo de Marvin Mills, “Every time I feel the spirit” (“Cada vez que siento el Espíritu”) y “Swing low, sweet chariot” (“Mécete suavemente, dulce carroza”), el primero rítmico, el segundo íntimo y profundo; el famoso “Deep River” (“Río profundo”), con su admirable melodía, arreglo de Moses Hogan, y “Witness” (“Testigo”), arreglo de Hall Johnson, una alegoría cristiana de  fuerte carácter. En todas Graves, con la voz bien caldeada y sin fisuras, supo dar la interpretación justa. Y Ward la acompañó con gran seguridad.

            Ofreció cuatro piezas extras. Con la primera llegó a la culminación de la noche, ya que su Dalila fue notable: “Mon coeur s´ouvre à ta voix” (“Mi corazón se abre al escuchar tu voz”) de “Sansón y Dalila”, el mejor Saint-Saëns: voz plena, graves cálidos y envolvente fraseo. Y luego, a divertirse con  el desenfreno afrocubano que cierra las “Canciones para dormir a un negrito” de Montsalvatge, con una de las “American songs” de Copland en el estilo folk acumulativo y onomatopéyico: “I bought me a cat” (“Me compré un gato”); y con el celebérrimo “Oh Susanna” de Stephen Foster.  Se ganó al público en buena ley y demostró que todavía puede dar un buen recital.

 


 

CCK, SALA SINFÓNICA

Dos conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional compensaron parcialmente la casi total negligencia de la Filarmónica con respecto al repertorio sinfónico coral, y en ambos se escuchó romanticismo alemán. Jordi Mora dirigió el oratorio “Escenas del ´Fausto´ de Goethe” de Robert Schumann el 18 y el 20 de Octubre (vi el del 20) con el Coro Polifónico Nacional (CPN) y el Coro Nacional de Niños (CNN) y varios solistas. Y Andrés Spiller estuvo a cargo de la Sinfonía-Cantata “Lobgesang” (“Canto de alabanza”) de Felix Mendelssohn el 27 de Octubre, con el Coro Polifónico Nacional de Ciegos (CPNC) y solistas. Ambas obras fueron bienvenidas ya que si bien no son estrenos han estado largo tiempo ausentes de nuestra vida musical y tienen notables valores.

            Schumann escribió otros dos oratorios; uno de ellos, “El Paraíso y la Peri”, fue dirigido por Spiller años atrás; del otro, “Der Rose Pilgerfahrt” (“El peregrinaje de la Rosa”) no recuerdo que se haya programado. Los tres tienen excelentes grabaciones y son obras posteriores a 1840. Si bien son desparejas en calidad, contienen algunos grandes momentos al lado de otros más bien pesados y escasos de variedad. Las “Escenas del ´Fausto´” fueron dirigidas brillantemente por Antonio Russo hace ya muchos años, y a raíz de esa audición compré el gran registro dirigido por Britten con solistas como Fischer-Dieskau y Pears. Como se sabe, los desastrosos programas del ex Correo no traen información sobre las obras, y además los arquitectos se olvidaron de que en un concierto vocal debe poderse saber de qué se trata: no hay instalación de sobretítulos; lamentables improvisados. Para peor, el programador de la Sinfónica había preparado el material para imprimir modesta pero útilmente el texto, y el Ministerio de Cultura (¿cuándo hacen bien las cosas?) no dio los fondos…Resultado: un público cuya única información fue el título de los fragmentos en alemán y castellano.

            La obra es ambiciosa, dura dos horas, está dividida en tres partes precedidas por una amplia Obertura y consta con ella de ocho secciones, varias de ellas subdivididas. La Primera Parte puede relacionarse con el “Fausto” de Gounod, ya que elige escenas de la relación de Margarita y Fausto, con la presencia de Mefistófeles; la del Jardín, muy lírica; “Margarita frente a la imagen de la Virgen Dolorosa”: Gretchen ya pasó por tristes momentos y pide ayuda a la Virgen con melodía libre y apasionada; y la terrible Escena en la Catedral, donde la plegaria de Margarita (después de que Fausto matara a su hermano) es interrumpida por el Espíritu Maligno que la condena al infierno y le espeta que ella mató a su madre mientras un Coro canta el Dies Irae : música poderosa y densa. Total cambio en la Segunda Parte, que nos lleva a una época tardía en la vida de Fausto: un amanecer en un agradable paisaje. Ariel, espíritu del aire, y sus pequeños espíritus acompañantes (coro de niños) tratan de reavivar el impulso creador de Fausto con un sutil himno sobre las maravillas de la naturaleza: aquí está la más transparente e imaginativa orquestación más coros que se combinan y recombinan de distintas maneras. La espectacular aparición del sol es reflejada con entusiasmo por Fausto en un extenso solo que parecería influido por la melodía wagneriana. Pero en la siguiente sección, “Medianoche” (mucho después en la enorme obra goetheana) el tono es trágico: el encuentro de Fausto con las Cuatro Mujeres Grises (La Escasez, La Deuda, La Inquietud, La Miseria) que le vaticinan la Muerte. Fausto recuerda sus tiempos de mago y admite que siempre hizo aquello que le convenía sin importarle los estragos que ocasionaba en otros. La Inquietud dialoga con Fausto; él la rechaza, ella se venga cegándolo. Pero él reacciona y  dice que su visión de una vasta obra está clara y la hará pese a la ceguera; toda esta escena logra un fuerte dramatismo. La tercera sección se refiere a “La Muerte de Fausto” y es iniciada por Mefistófeles como capataz del Coro de Lemures, “fantasmas de los muertos malvados que erran de noche como esqueletos o momias animadas”: van a cavar la tumba de Fausto, pero éste cree que están construyendo diques para tener a raya al mar. Se entusiasma y dice sus tan citadas frases: “¡Oh, si pudiera ver tanta actividad, entonces podría decirle al momento: quédate un tiempo, eres tan bello!”. Pero  “cayó, es su fin”, sentencia Mefistófeles.  La música de estos minutos finales es ominosa e intensamente dramática. La Tercera Parte es “La Transfiguración de Fausto” y los melómanos conocen bien el texto, ya que es la Segunda Parte de la Octava Sinfonía de Mahler. No voy a negarlo, la versión de Schumann no alcanza la extraordinaria variedad y fuerza mahleriana, pero tiene mucho de atrayente. Así, tras el Coro de anacoretas, están los solos de Pater Ecstaticus (tenor), Pater Profundus (bajo) y Pater Seraphicus (barítono), este último intercalado con los Coros de los Niños Benditos que ascienden a los altos niveles aéreos. Los Ángeles llevan consigo lo inmortal de Fausto; comentan los Ángeles Más Jóvenes y luego los Ángeles Más Perfectos. Y entonces Doctor Marianus (barítono) invoca a Mater Gloriosa (mezzosoprano) apoyado por el Coro de Mujeres Penitentes (tres de ellas cantan un trio: Magna Peccatrix, Mulier Samaritana, Maria Aegyptiaca): momento cumbre, Una Poenitentium, antes llamada Gretchen, también la invoca, y Mater Gloriosa y Doctor Marianus nos llevan al conclusivo Chorus Mysticus: “El Eterno  Femenino nos lleva al Cielo”. Es a partir de la entrada del Doctor Marianus que la inspiración del compositor fluye de manera más emotiva y metafísica.

 

 

 Como se comprenderá habiendo leído esta larga pero necesaria descripción, no es tarea fácil presentar esta extensa y compleja obra. Pero aquí tres fuerzas nacionales se han combinado: la OSN, el CPN y el CNN; y además la mayor parte de los solistas provino del CPN: es bien sabido que un coro con honorario seguro es el refugio para cantantes que bien conocen la inestabilidad de la carrera; y simultáneamente implica que el coro tiene una calidad vocal importante. Además desde hace unos meses el CPN está liderado por un maestro argentino de gran carrera europea: Ariel Alonso (si bien figura como “Director a cargo”: ¿cuánto tiempo se tomará el Ministerio para confirmarlo?). El trabajo coral fue de primer orden en todo momento, gran mérito porque la obra es muy demandante. Y ya sabemos que el CNN está en las mejores manos con María Isabel Sanz: voces puras, bellas, muy disciplinadas. La OSN  tocó bastante bien pero a veces debió sonar menos maciza, más alígera, y debo atribuirlo a los tiempos algo lentos y el fraseo demasiado cuadrado de Jordi Mora, director coral y orquestal que ha trabajado otras veces con la Sinfónica y es bien conocido por sus talleres de música de cámara realizados anualmente cerca de Mar del Plata; veterano conocedor del repertorio y buen docente, pero no una personalidad carismática que insufle ritmo y movimiento en un estilo que como el schumanniano necesita alguna ayuda de ese tipo.

            Salvo aclaración, los solistas son del coro. Alejandro Meerapfel fue Fausto y volvió a comprobarse que es un artista sobrio y noble, de buen timbre, dominio del alemán, profesional y seguro en su canto. También Carlos Esquivel, un bajo que tuvo trayectoria europea y ahora trabaja en nuestro medio, dio carácter a dos personajes importantes: Mefistófeles y Espíritu Maligno, y cantó solos. Pero fue Victor Torres (que no es del CPN) quien dio especial jerarquía a su intervención como Doctor Marianus y Pater Seraphicus: allí su don tan especial de barítono lírico romántico pudo explayarse con una musicalidad que es única en esta ciudad y ubicándose no de frente al público sino al bies proyectó su voz admirablemente; al fin se lo escucha alejado de tantos roles desagradables operísticos en feas óperas contemporáneas que hizo en años recientes. Mario De Salvo fue un correcto Pater Profundus aunque algo parco en los graves, y Ricardo González Dorrego cantó agradablemente como Ariel pero sin la gracia liviana del personaje, y un Pater Ecstaticus al que le faltó expansión. Completó bien Maico Chia-I Hsiao en solos de tenor.

             He apreciado a Laura Penchi en roles livianos como Musetta pero la encontré con poco volumen y dramatismo como Margarita; estuvo mejor como Una Poenitentium y en solos.  Fabiola Masino (no es del CPN) con voz clara e incisiva ofreció tres personajes (Inquietud, Marta, Ángel joven) y solos de soprano. Las mezzos hicieron hábil tarea; María Luisa Merino Ronda como La escasez, Mulier Samaritana, Mater Gloriosa, y en algunos solos; y Laura Domínguez como La Miseria y Magna Peccatrix. Liliana Taboada (contralto) como La Deuda y Maria Aegyptiaca, y solos, cantó con timbre adecuado. Cuatro niñas sopranos completaron con sus cristalinos solos los nada menos que 15 solistas requeridos para 31 personajes y solos.

            Un dato interesante: esta obra fue la elegida por Barenboim para reinaugurar el Teatro Unter den Linden en Berlín tras siete años de refacción (más lerdos que los porteños para un edificio mucho más chico) y con puesta en escena, lo cual me parece lógico ya que es muy narrativa. Y recuerdo que una obra de tema similar aunque musicalmente muy distinta, “La Damnation de Faust” de Berlioz, se dio en el Colón de las dos maneras, como obra de concierto y como ópera.

            En cuanto a la partitura de Mendelssohn, es una rara avis, ya que el género sinfonía-cantata tiene muy pocos ejemplos en la Historia. Se la ha dado como corresponde en el pasado, salvo la aberración de la Filarmónica cuando dio los tres movimientos sinfónicos sueltos, sin la cantata, en un concierto en el Gran Rex durante la gestión de García Caffi. Aquí tampoco hubo texto pero importó menos. La obra tiene citas de las Sagradas Escrituras y se creó para celebrar los 400 años de la invención de la imprenta. Fue escrita en Leipzig entre 1838 y 1840 y se estrenó en esa Iglesia Santo Tomás que Bach hizo famosa (habrán estado apretados los intérpretes: la iglesia no es grande). La Sinfonía expone de entrada el tema musical del primer coro, “Todo lo que respira alabe al señor”, “Maestoso con moto”, que desemboca en un amplio Allegro, y éste se une a un “Allegretto un poco agitato”. Sigue un “Adagio religioso” muy sereno. Y luego la cantata se inicia; tiene nueve números y la duración total  (sumando la sinfonía) está en una hora diez minutos. Sólo necesita tres solistas: dos sopranos y un tenor (además por supuesto del coro).

            En el primer número el coro completo alaba al Señor, y luego lo hacen la Primera Soprano y el coro femenino. Un recitativo de tenor lleva al Coro “Proclamad que habéis sido liberados de toda aflicción por el Señor”. Las dos sopranos y el Coro cantan un Andante muy bello: “Esperé al Señor y se volvió hacia mí y escuchó mi ruego”. El Nº 6 es un dramático recitativo acompañado en la que el tenor narra que el Señor le dijo “levántate de entre los muertos, ¡yo te iluminaré!”. Pero el Sereno dice: “aún es de noche”; sin embargo, la soprano expresa: “La noche se ha disipado”. Sigue un brillante coro: “¡Empuñemos las armas de la luz!”. Luego, un Coral de agradecimiento y un atrayente dúo de soprano y tenor, antes del imponente Coro final que termina en  “¡Aleluya, gloria al Señor!”. En toda la obra se nota la consumada maestría contrapuntística del compositor, que conocía a fondo a Bach, y su unción religiosa profunda, como queda revelada en sus oratorios “Elías” y “Paulus”.

             Spiller tiene ahora 70 años y sigue siendo el primer oboe de la Sinfónica, pero durante muchos años fue el Subdirector de la orquesta y la dirigió frecuentemente, hasta que se abolió el cargo. Su dirección fue sólida, con tempi bien elegidos y sentido formal.           La Sinfónica colaboró adecuadamente con su colega de décadas. Si bien la voz de Ricardo González Dorrego parece haber disminuido, se mantiene su musicalidad. Marina Silva, una voz valiosa, cantó muy bien, y en duo de sopranos fue secundada hábilmente por Vanesa Tomas. Pero la gran sorpresa para mí, que pese a cumplirse 70 años de su creación no lo conocía, fue el Coro Polifónico Nacional de Ciegos dirigido por Osvaldo Manzanelli , avezado en la difícil tarea de prepararlos. Confieso no conocer cómo estudian sus partes los miembros del Coro, pero a los resultados me remito: fueron cohesivos, con gratos timbres muy armoniosos. 


 

IGLESIA METODISTA CENTRAL

La Academia Bach de Buenos Aires terminó su Ciclo 2017 con un notable concierto ofrecido el 21 de Octubre en la cálida acústica de la Iglesia Metodista Central. Mario Videla, por supuesto, fue su conductor, cerrando una asombrosa efeméride: 35 años de continuidad de la Academia fundada por él. El programa contrastó una Primera Parte humorística dedicada a su ilustre coterráneo Georg Philipp Telemann (1681-1767), probablemente el más fecundo compositor de la Historia, con una cantata trágica de Johann Sebastian Bach, una de las 90 que ofreció la Academia en su larga historia.

           

Me extrañó que no hubiera coro en este programa, ya que el Grupo de Canto Coral de Andrenacci es un fiel colaborador de la Academia, pero tuvimos a Soledad de la Rosa, recuperado su físico tras una “cura dimagrante” y en excelente estado vocal, cantando en ambos casos con timbre luminoso, musicalidad y clara articulación del alemán.

            Videla es siempre locuaz e informativo, pero en este caso estuvo logorreico en demasía, en un estado de excitación muy particular. Sin embargo lo que importa es la música, y sus Solistas de la Academia y él mismo tocaron admirablemente: Andrés Spiller, oboe; Pablo Saraví y Gabriel Pinette, violines; Marcela Magin, viola; José Araujo, violoncelo; y Fernando Fieiras, contrabajo.

            La divertida Suite Burlesque Don Quixotte TWV5:G10 tras una Obertura a la francesa narra siete episodios tales como el “Ataque a los molinos de viento”, “Suspiros amorosos por la princesa Dulcinea o “Sancho Panza burlado”; está escrita para cuerdas y bajo continuo. Y vale la pena recordar que hace unos años se estrenó en la Manzana de las Luces su breve ópera “Don Quichotte aus der Hochzeit des Gamacho” (“Don Quijote en las bodas de Gamacho”, vaya a saber porqué con G en vez de C), escrita a los 80 años. No está de más señalar que al fin tenemos un catálogo Telemann largamente deseado, muy difícil de lograr por la inmensidad de su producción y el hecho de que mucho de ella no nos llegó; TWV es Telemann Werke Verzeichnis, catálogo de las obras de Telemann, y está organizado por categorías (ej., suites). La “Cantata para el funeral de un canario artista” (“Trauer-Musik eines kunsterfahrenen Kanarien-Vogels”), TWV 20:41, para soprano, cuerdas y bajo continuo, es una curiosidad; una alternancia de arias y recitativos, con un texto cuyo talante trágico es desmentido por la música; las últimas palabras indican que no hay que tomarlo en serio: “¡Tú, gato callejero! ¡Por comerte a este pajarito para ti deseo que mueras colgado por el cuello!”. Pero la música es fresca e imaginativa tanto aquí como en las restantes piezas.  Al parecer hay más de una versión vocal, ya que de la Rosa es soprano pero hay grabaciones de Von Otter (mezzosoprano) y Fischer-Dieskau (barítono).

            La Cantata Nº 199, “Mein Herze schwimmt im Blut” (“Mi corazón está bañado en sangre“), de Bach,  pese al número es temprana, escrita en Weimar en 1713 para el 11º Domingo después de Trinidad, con pietista libreto de Georg Christian Lehms, y para soprano, oboe, cuerdas y bajo continuo. Menos mal que la música trasciende el mal libreto para el cual basta un botón: “Mi corazón está bañado en sangre pues la consecuencia de mis pecados me ha hecho un monstruo ante los santos ojos de Dios”. Particularmente bello es el diálogo de oboe y voz en el aria y recitativo “Stumme Seufzer” (“Suspiros ahogados”). Es poco habitual que un Coral sea cantado por una sola voz en vez de un coro, pero aquí ocurre (Nº6). Y al menos el Aria final corta las aflicciones: “Alegre está mi corazón pues Dios se reconcilió con él”. La obra está muy grabada, y por cantantes como Schwarzkopf, Ameling, Mathis y Auger.  

            Le deseo a la Academia un gran 2018, es una de nuestras más valiosas instituciones.


 

GRAN REX

 

 Fue valioso el Concierto de Mediodía del Mozarteum el 18 de Octubre, ya que asistimos al  Coral Femenino de San Justo, fundado por Roberto Saccente en 1956, y que próximo a sus 90 años lo sigue dirigiendo nada menos que 61 años después (¿será un record Guinness?). Esto sólo sería una estadística extraordinaria si no fuera que el Coro tiene gran calidad en sus 32 voces, lo lidera uno de nuestros mejores directores corales en un estado físico y mental envidiable, sus programas son variados e innovadores y San Justo demuestra tener una vida cultural auténtica….y está en La Matanza. Las damas se presentan en muy estéticos vestidos largos.

            Cantaron en siete idiomas de nueve nacionalidades. El sueco Hugo Hammarström escribió un noble Kyrie. Luego, “In Meeres mitten” (“En medio del océano”), del segundo cuaderno de Romanzas Op.91, grato ejemplo del talento lírico de Schumann en una obra a seis voces con texto de Rückert, en verdad una oración al Niño Jesús. El  “Pater Noster” del finlandés Bengt Johansson es a tres voces y también pueden cantarlo niños; incluye efectos vocales como susurros y falsetes. El “Laudate Dominum” del austríaco Augustin Kubizek respeta la tradición litúrgica. El primer grupo finalizó con el inspirado “Ave Maria” a ocho partes de Gustav Holst.

            Un segundo grupo de obras contó con la participación acompañante de la pianista del Coro, Iris Fabrizi, que fue muy competente. Dos obras estadounidenses resultaron de grata escucha: “Come in “ (“Entra”), de las siete canciones denominadas “Frostianas”  (porque tienen textos del célebre poeta Robert Frost) de Randall Thompson; “trata sobre la profundidad del bosque y el canto de los pájaros”, nos dice Claudia Guzmán; y “An April Pastorale” de Georgie McKay, con la solista Carolina Erol. Tres sucesivos coros de Rossini,”La Fe, la  Speranza, La Carità”, nos llevaron a ese estilo directo y espontáneo tan característico del autor; fue solista Claudia Kempf. Una obra temprana de Debussy,  “Salut Printemps”, nos trajo su refinamiento tan sensitivo. Terminó el programa con una primera audición de autor contemporáneo, “Te llevaré” de Albert Alcaraz, con la adición en bandoneón de Paula Liffchitz. Y como extra, esa famosa “Alfonsina y el mar” de Ariel Ramírez.  En suma, una experiencia coral distinta y de alto nivel.

 

Por Pablo Bardin

 




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