Segunda versión porteña de “RUSALKA” y “LE COMTE ORY”



PH: Máximo Parpagnoli

 

“RUSALKA”

      Pese a que la producción de Antonín Dvorák fue numerosa en variados géneros, el público en general lo conoce por sus últimas tres sinfonías, algunas Danzas eslavas, el Concierto para violoncelo, la Serenata para cuerdas y algunas obras de cámara (el Trío Dumky, el Cuarteto Americano, el Quinteto para piano y cuerdas). Sin embargo, compuso diez óperas entre 1870 y 1903. Siguió el camino pionero de Bedrich Smetana, que con ocho óperas entre 1863 y 1882 fue prácticamente el fundador de la ópera checa. Pero sólo la segunda fue mundialmente famosa: “Prodaná nevesta” (“La novia vendida”), de 1866. Es que para ser interpretada en el mundo el idioma checo fue durante muchas décadas un obstáculo infranqueable y la gran comedia de Smetana se dio en alemán (como la vi  en Viena), o inglés, o (creo) en castellano en el Colón  en 1949 (tras verse en alemán en 1934, 1935 y 1949); el Colón no la repuso desde entonces…Cuando se dio por primera vez Janácek en Buenos Aires ocurrió lo mismo:”Jenufa” en alemán en 1950; recién en 1994 se hizo en checo, a partir de animarse a estrenar su “El caso Makropulos” en 1986 en ese idioma.

            Por mi parte, las circunstancias me permitieron estar en Praga en 1967 y 1969 y ver una cantidad de óperas checas en el Teatro Nacional (Národni Dívadlo), celoso custodio de la tradición sin por ello dejar de buscar nuevas maneras de hacerle justicia a los libretos con puestas novedosas pero fieles. Esto lo volví a comprobar en 2009 cuando pude ver “Prodaná nevesta”, y lo testimonia Claudia Guzmán en el último número de la Revista del Colón en cuanto a la actual puesta de “Rusalka” en ese Teatro y en otro que no conocí (quizá nuevo), el Hudební Dívadlo Karlín. De Smetana, la admirable “Dalibor” y la comedia “Hubicka” (“El Beso”). De Janácek, seis óperas, incluso dos que deberían conocerse en el Colón: “Las Excursiones del Señor Broucek”, divertida y variada, y “De la casa de los muertos”, muy dramática. Y de Dvorák, no sólo “Rusalka” (1967) sino también la desopilante comedia “Cert a Kaca” (“El Demonio y Katia”). Aproveché esas visitas para comprar varias de las mencionadas y otras en discos Supraphon, incluso “Rusalka” , grabada en Praga en 1963 con las huestes del Národní Dívadlo, y notables solistas de entonces: Milada Subrtová, Ivo Zídek (que vino al Colón) y Eduard Haken, con la dirección de Zdenek Chalabala. De modo que hace medio siglo incorporé firmemente la obra, mucho antes de que se la hiciera con bastante frecuencia fuera de Checoslovaquia (actualmente República Checa). Dos factores incidieron: a) La grabación de 1998 para Decca de Mackerras con Renée Fleming, Ben Heppner y Franz Hawlata, en Praga y con la Filarmónica Checa; b) La iniciativa del Met de incorporarla al repertorio con Fleming y en la excelente régie de Otto Schenk. Conviene aclarar que en mi catálogo CD 2.000 ocho de sus óperas están grabadas; por mi parte tengo también “El Diablo y Katia”, la simpática comedia “Jacobin” y la interesante visión de Dvorak de “Dimitri”, que fue Zar después de Boris Godunov. Y agrego que me interesaría conocer su última ópera, donde después de tantos otros compositores dio su versión de “Armida” (1903), el gran personaje de “Jerusalén Liberada” del Tasso. 

            En Buenos Aires se habló varias veces de estrenar “Rusalka”, incluso en el Colón, pero el mérito de lograrlo fue de Buenos Aires Lírica en el Avenida hace dos años, con un buen elenco argentino y la firme dirección de Vieu. Lamentablemente fue la mitad de un estreno, la musical, porque la puesta fue desastrosa, convirtiendo a Rusalka en prostituta, a Jezibaba (la Bruja) en Madama y al Vodnik (Genio del Agua) en proxeneta.

            Antes de referirme a la versión del Colón, algunos párrafos sobre la obra. Data de 1900 y tiene libreto de Jaroslav Kvapil basado sobre varios autores que se habían referido a la leyenda de la criatura del Reino del Agua que quiere ser humana. La principal influencia literaria fue el Andersen de la sirenita, y más atrás la “Undine” de Friedrich de la Motte Fouqué, que fue la base de óperas de E.T.A.Hoffmann (sí, el autor de famosos cuentos también fue músico) en 1816 y de Albert Lortzing (1845); ambas están grabadas. Hay otra “Russalka”, la balada dramática de Pushkin, sobre la que basó Dargomizhsky su ópera de 1856, pero no tengo datos precisos al respecto. Kvapil  declaró que el estilo de las baladas checas de Jaroslav Erben también lo influyó, y “La campana sumergida” de Gerhardt Hauptmann (que inspiró a Respighi su admirable ópera “La campana sommersa”). Puede añadirse además la leyenda de Loreley (sirena fluvial del Rhin) y hay similitudes con las escenas bajo el mar de “Sadko” de Rimsky-Korsakov. Y como acota Guzmán, Rusalka deriva del ruso ruslo, corriente de agua, ninfa de agua dulce u ondina.

            Kvapil era Director Escénico y dramaturgo del Teatro Nacional de Praga y escribió el libreto antes de encontrar compositor para una ópera; se lo ofreció a Suk, Kovarovic, Nedbal y Foerster; ninguno se interesó. Recién entonces se lo mostró a Dvorák, quien se entusiasmó con el material y escribió su ópera en siete meses; la terminó el 27 de noviembre de 1.900. Hay dos buenas razones para ello: su profundamente romántica conexión con todo lo natural (no en vano había escrito la espléndida obertura “En el Reino de la Naturaleza”) y su admiración por las baladas de Erben, que lo habían llevado a escribir cuatro notables y tardíos poemas sinfónicos, ¡y uno de los cuales se llama precisamente “El Genio del Agua”! (data de 1896).

            Las doce baladas sobre cuentos folklóricos checos fueron publicadas en 1853 por Karel Jaromir Erben. Kvapil toma de ellas no sólo elementos estilísticos sino el personaje de Vodnik (el Genio del Agua). Jezibaba equivale a la Baba Yaga rusa, Bruja maligna. A diferencia de las otras ondinas, alegres en el agua, Rusalka es melancólica y quiere ser humana. No la arredran ni las taxativas palabras de su padre, Vodnik, ni las terribles condiciones que le informa Jezibaba: Rusalka cree que logrará humanizarse y expresar su amor al Príncipe. Le dice Vodnik: “¡Perdida por la eternidad! ¡Vendida al hombre! ¡Nada podemos hacer si un hombre te tiene en su poder!”. Y la envía a consultar a la Bruja. Jezibaba: “Te daré un cuerpo y un alma, pero me sacrificarás tu velo de agua. ¡Y si ese mundo rechaza tu amor deberás vivir maldita en el fondo de las aguas!  Además  para el oído humano serás muda. Y si vuelves maldita ¡tu bienamado se perderá para siempre, será víctima de tu eterna maldición!”. Pero Rusalka replica:  “¡Por mi pura alma humana mi amor vencerá los sortilegios!” 

            El Príncipe ha sido acariciado antes por las olas que entonces era Rusalka y siente una mágica atracción en ese lago y ese bosque. Cuando la ve como ser humano no resiste a esa visión y pese a que ella no habla se la lleva al Palacio. “Eres mi hada, ¡vien conmigo!”.  Y así termina el Primer Acto.

 

PH: Máximo Parpagnoli

            El Segundo transcurre en su Palacio y allí se verá que la Bruja no  ha dicho toda la verdad, porque los abrazos de Rusalka son gélidos; Jezibaba no le ha dado el don de la pasión. La charla del Guardabosque y del Aprendiz de cocinero (su sobrino) indica que ellos y otra gente del Palacio creen que Rusalka es maléfica y ha embrujado al Príncipe. Pero que una Princesa Extranjera ha venido y el Príncipe está atraído por su belleza.  Cuando la Princesa aparece y los ve juntos, monologa: “¡Ya que no seré su mujer destruiré su felicidad!” Y al hablar con el Príncipe logra que éste le dedique atención y esté dispuesto a llevarla al baile; sin embargo la Princesa dice a Rusalka: “Tengo su cortesía pero no su corazón”. En un diálogo de Rusalka con el Vodnik, ella dice: “Ya no soy ni hada ni mujer, no puedo ni vivir ni morir”.  Luego escucha lo que el Príncipe dice a la Princesa: “¡Reemplazad con llama ardiente a ese pálido rayo de luna argéntea!” Pero hay un sarcástico y terrible final: el Vodnik dice al Príncipe: “¡No escaparás del abrazo de Rusalka!”  El Príncipe suplica a la Princesa: “¡Líbrame de los brazos de ese extraño poder!” Y ella con risa cruel le espeta: “¡Únete con la elegida de tu corazón en el fondo de un infierno sin nombre!”

            En el breve Tercer Acto estamos en el mismo lugar del Primero. Jezibaba dice a Rusalka: “¡Sólo puedes ser lo que eras antes si matas a aquel que te sedujo!” Pero ella tira el cuchillo al agua.  Tras otros episodios menores reaparece el Príncipe y dice a Rusalka: “¡Si estás muerta, mátame! ¡Si viva, sálvame!” Rusalka: “Sólo puedo ser tu muerte”. Pero  él elige que ella la bese y expira. Y Vodnik dictamina: “¡Nada cambiará para ti, pobre pequeña pálida Rusalka!”

            Hay un elemento que todavía no mencioné y que tiene gran importancia: la luna. Rusalka la invoca en la única aria famosa: “Mésicku na nebi hlubokém” (“Luna alta en el cielo profundo”): “¡Dime dónde está mi amado! ¡Que lo abrazo, que me recuerde en sus sueños! ¡Dile quién lo espera! “ Y todo esto lo dice justo antes de verla a Jezibaba. La luna reaparece varias veces. Todo esto tiene que ver con los viejos mitos de la Diosa Blanca, la Luna, como lo analiza Robert Graves en su libro homónimo.

            Y hay además dos factores más, que suelen encontrarse tanto en las óperas checas como rusas (ambas eslavas): los personajes populares que comentan sobre la acción (El Guardabosques y el Aprendiz de cocina) y suelen ser humorísticos (aquí lo son); y figuras feéricas añadidas para ambientación aunque no tengan ninguna importancia argumental; en “Rusalka” el Primer Acto se abre con las charlas livianas de tres Dríadas (Ninfas del bosque) que coquetean con el Vodnik; reaparecen brevemente en el Tercer Acto. Se las podría eliminar sin que se alteren las cosas, pero permiten un momento grato y sin angustias previas al drama. Nada que ver con esas Hijas del Rin custodias del oro en la Tetralogía wagneriana. Agrego que en muchas óperas eslavas hay algún episodio de danza, y aquí ocurre en el Segundo Acto con una vibrante Polonesa. La ópera dura dos horas y media; sin cambiar su sustancia podría reducirse a dos horas, pero se perdería parte de la individualidad de estilo de estas óperas tardorrománticas eslavas, y bastante música personal y bella.

            La música de Dvorák, bien lo sabemos por todo aquello que es conocido, tiene atracción melódica y armónica; su orquestación añade mucho clima. Y cada personaje principal tiene música bien distinta: el tema o Leitmotiv de Rusalka cambia armónicamente según la trama dramática; el del Príncipe está ligado al bosque: él es cazador; el del Vodnik, por supuesto al agua; a Jezibaba la rodea una orquestación ominosa; y la melodía de la Princesa Extranjera  la señala como ajena.  Es cierto que uno esperaría alguna otra aria del impacto que tiene la de la Luna, pero hay gran belleza en esta obra y es justo que se la incorpore a los repertorios internacionales. Los coros son internos: apenas unas palabras al final del Primer Acto (Náyades), un canto sin palabras y luego con palabras  (un canto nupcial) en la escena de la fiesta del Segundo Acto, y en el tercero las Náyades rechazan a Rusalka y la instan a atraer a los hombres a la tumba en los pantanos con fuegos fatuos. 

            Conviene también tener en cuenta que no hay ningún dato con respecto a la ubicación geográfica del lago o del castillo: es meramente un claro en el bosque al lado de un lago, y nada en la Princesa extranjera nos indica de dónde viene; hay algún indicio de ambientación eslava, como la danza, que es una Polonesa, pero no necesariamente indica Polonia, ya que esa danza estaba ampliamente bailada en otros países eslavos. Y es una fantasia sin pretensiones de realismo. La Bruja vive en una cabaña con una caldera y prepara un típico brebaje; también podría ser alemana. Y el Segundo Acto debe presentar el jardín de un castillo con un estanque, con al fondo una columnata y la sala de las fiestas.

             Me falta mencionar la curiosa característica de “Rusalka”: una protagonista obligada a no cantar durante la mitad de su presencia escénica: recupera su voz en diálogo con el Vodnik en el Segundo Acto, o cuando ya es una figura maldita en el Tercer Acto, en su diálogo final con el Príncipe. Es cierto que hay un antecedente aunque en un argumento completamente distinto: “La Muette de Portici”, esa ópera de Auber que desencadenó una revolución en Bruselas.

            En cuanto al interesante libreto de Kvapil, más allá de algún detalle (la cansadora repetición por el Vodnik de la “pobre pequeña pálida Rusalka”), narra bien la historia sobre la imposibilidad de la fusión de mundos incompatibles. Pero se equivocó al no darles texto a las tres hermanas del agua y sí a las dríadas.

            Una acotación: otro Kvapil, el gran pianista Radoslav Kvapil, realizó una excelente versión completa de la abundante y desconocida música para piano de Dvorák.

            Y ahora inicio el análisis de la puesta en escena. Ante todo, se trata de un ejemplo más de la política de Lopérfido de coproducciones con otros teatros americanos o europeos. En este caso proviene del Teatro de Bellas Artes de México en una adaptación a las características de la escena del Colón. El equipo mexicano es el siguiente (todos debut aquí): director de escena (régisseur), Enrique Singer; escenografía, Jorge Ballina; vestuario, Eloise Kazan; iluminación, Víctor Zapatero. Sólo el coreógrafo es (creo) argentino: Franco Cadelago. Un punto a favor: en líneas generales respetan el libreto sin caer en disparates como ocurrió en la versión del BAL; pero lo hacen con mucho menos habilidad que las puestas de Schenk o de Praga. En primer lugar, es inaceptable que persista en el Segundo Acto la escenografia básica de los actos a bordo del lago, y creo que la adaptación a nuestro teatro, que tiene boca de escenario mucho más ancha y además, gran profundidad, no fue satisfactoria. En los Actos 1 y 3 hay que lograr tres cosas: a) si es un claro en el bosque, debe haber un espacio libre pero también una parte boscosa convincente; b) es valioso lograr que Rusalka y el Vodnik parezcan criaturas del agua y el vestuario debe sugerirlo, y además si no se arriesgan a poner agua en un sector del escenario (un tanque) pueden usarse proyecciones para que el lago lo parezca; c) debe haber una cabaña y debe verse el interior; esa cabaña debería aparecer desde el momento en que Jezibaba está en escena, no antes, como surgiendo de la tierra. Lo primero estuvo razonablemente logrado, lo restante no. Algo parecido a una red de zarzas y no a un lago subía y bajaba de tanto en tanto alrededor de una superficie verde alta e incómoda en zigzag, y a veces se apercibían náyades en arnés, única cosa que con ayuda de un efecto lumínico daba una sensación acuática. Y no hubo cabaña, ni afuera ni adentro.

            Está también el asunto de la Luna: en vez de algo parecido a una luna llena con sus “mares” y de un tamaño razonable, hubo un inmenso redondel lleno de cráteres muy poco atrayente que apareció en los tres actos; eso sí, con distinta iluminación: en el tercero, adecuadamente, con un color sangre.

            Al no cambiar el escenario básico, el Segundo Acto estuvo mal concebido:  se agregaron centralmente unas plataformas más bien anchas bajando amesetadas desde un castillo apenas esbozado, y allí, a media altura, se bailó una Polonesa terriblemente cargada de decibeles, no como lo indica el libreto, una sala de fiestas al fondo (por algo el coro se escucha lejano) y con una fea coreografía de Cadelago recargada de pasos agresivos de los varones con sus parejas y por la cual deambulaba una Rusalka humillada. El estanque apenas se notó, y la marcación de los cantantes fue mediocre, poniendo a la dupla Vodnik/Rusalka tan cercana a los Príncipes que convierte en ridículas las palabras del Príncipe “vaya a saber dónde está Rusalka”.

            Una innovación funcionó bien: el haber agregado un diablo acompañando siempre a Jezibaba con una coreografía expresionista de Cadelago dio mayor clima ominoso a la crueldad demoníaca de la bruja. 

            Los cantantes estuvieron siempre “sin tocar tierra”, entre uno y dos metros de altura, y esto dificulta la proyección del sonido, además de no estar cerca del proscenio. El vestuario fue variable: poco sugerentes el Vodnik y Rusalka (no parecían criaturas acuáticas), agradables las dríadas, bellos los de Rusalka en el castillo, no muy tétrico el de la Bruja, adecuados Príncipe y Princesa, Guardabosques y Aprendiz.  Singer alteró el carácter del Guardabosques haciéndolo actuar en el Segundo Acto como un Mayordomo.

            La Orquesta Estable fue dirigida por Julian Kuerti, maestro canadiense que había debutado el año pasado en un concierto. Tiene un curriculum importante y sus declaraciones en la Revista del Colón denotan una seguridad no carente de soberbia. Sin duda logró muy buen rendimiento de la orquesta y conoce bien la obra, pero quizá por las fallas de la planta escénica a veces tapó a los cantantes, más allá de la polémica versión de la Polonesa, fortissimo y contundente. Los coros internos sonaron bien, dirigidos por Miguel Martínez.

            Confieso cierta decepción con respecto a dos de los tres protagónicos y también mi extrañeza en no haber recurrido a cantantes checos. Los tres debutaron aquí. Nacida en Puerto Rico, Ana María Martínez estudió en la Juilliard y cantó Rusalka en Glyndebourne, además de grabarla en 2010. Sin embargo, su canto me resultó (dentro de la corrección) carente de ese especial encanto que debe tener el personaje, sobre todo en el Aria de la Luna, sin carisma; y hubo cierta monotonía de expresión en un personaje que dice cosas muy trágicas en sus dos diálogos con Jezibaba y alterna la rebelión con la angustia en los que mantiene con el Vodnik. El tenor ruso Dmitry Golovnin, formado en San Petersburgo, tiene un envidiable repertorio de personajes rusos que sería tan bueno poder ver aquí; su canto fue franco y directo pero poco variado, sin comunicar ese embrujo misterioso que lo lleva a la muerte. Claro está que no es cierto lo que dice Vodnik, que él traicionó a Rusalka: es ella que engañada por Jezibaba era incapaz de pasión.  Y fue justamente el intérprete de Vodnik el artista que mejor logró comunicar el personaje y que vocalmente tuvo la voz adecuada: el croata Ante Jerkunica impresionó muy bien por su timbre y su comunicación del texto.

            Los otros roles fueron interpretados por argentinos, y dos de ellos al menos por cantantes que habían participado del estreno de la ópera por el BAL: la veterana mezzosoprano Elisabeth Canis como Jezibaba y Marina Silva como la Princesa Extranjera. Canis tiene buen dominio del checo y su voz es adecuada a una parte de carácter; sin embargo debió insinuar más crueldad en las inflexiones de sus palabras o en algunos gestos; Jezibaba debe aterrar. Silva, como en BAL, estuvo notable: una voz poderosa, el físico para el personaje y el total contraste con Rusalka. Las dríadas necesitaron algo más de empaste mutuo pero son buenas cantantes: Oriana Favaro, Rocío Giordano y Rocío Arbizu. Mal marcado el coqueteo con Vodnik, que siempre las tuvo a tiro para abrazarlas y extrañamente no lo lograba, y complicadas por la escasa funcionalidad del escenario, no pudieron evolucionar en ágiles saltos, y además se las escuchó algo apagadas, sin suficiente volumen. Muy bien Sebastián Sorarrain (Guardabosques) y el Niño (aprendiz) de la cocina le va muy bien a Cecilia Pastawski. El breve minuto del Cazador estuvo agradablemente cantado por Fermín Prieto, en escena y no como indica el libreto sólo como Voz lejana. Y el acompañante de Jezibaba fue bailado o mimado por el propio Cadelago, muy bien maquillado.

            Hubo un segundo reparto, con Daniela Tabernig (que lo había cantado admirablemente en BAL), Fernando Chalabe, Mariano Gladic, María Luján Mirabelli y Sabrina Cirera. No pude verlo.

            En suma, una “Rusalka” pasable, que convenció a medias, pero igual me alegro que se haya dado después de tanta espera. Ahora debería haber pronto una “Novia vendida”, “De la casa de los muertos” y en el repertorio ruso, Rimsky, Glinka y Borodin. URGENTE.

                                        


 

LE COMTE ORY

            “Le Comte Ory” es la penúltima ópera de Gioacchino Rossini y  la única bufa en francés. La escribió en 1828, un año antes de su despedida con “Guillaume Tell”, y la estrenó en la Opéra de Paris. Reutilizó en hábil adaptación mucha música que ya se había escuchado en italiano en esa curiosa obra, “Il viaggio a Reims”, estrenada en el Théâtre Italien de París en junio 1825. En realidad era una ópera sin argumento, donde distintos personajes, nada menos que quince, están reunidos en una hostería y cantan sus arias. No la conocí hasta que Claudio Abbado la grabó en 1984 en Viena con un magnífico reparto (la volvió a grabar en 1992 con otro elenco) y luego asistí a su estreno en el Argentino durante la gestión Lombardero.

            En cuanto a “Le Comte Ory”, la pude apreciar mucho antes, con la notable grabación de Vittorio Gui en 1956 en el Festival de Glyndebourne con Juan Oncina y Sari Barabas, y luego presencié una versión en inglés en el Sadler´s Wells en 1967 con buenos cantantes como Alexander Young y Patricia Kern; vino luego el estreno en el Colón en 1983 con Vittorio Terranova, Marc Vento y Michèle Lagrange, dirección de Jacques Pernoo y régie de Renato Cesari con muy elaborados escenografía y vestuario de Enrique Bordolini. Y luego quise tener la espléndida grabación de 1988 dirigida por John Eliot Gardiner en la Ópera de Lyon, con John Aler, Sumi Jo, Diana Montague, Gino Quilico, Gilles Cachemaille y la argentina Raquel Pierotti.

            Fue ciertamente una buena idea de Juventus Lyrica cerrar su temporada con esta divertida farsa medieval, libreto del famoso Eugène Scribe y de Charles Gaspard Delettre-Poirson sobre una balada de la época de las Cruzadas. La línea argumental tiene concomitancias con al menos dos obras: la lograda comedia de Prokofiev “Esponsales en el Monasterio”, y “Der Häusliche Krieg” (“La guerra doméstica”) de Schubert; nunca se dio aquí la de Prokofiev, pero la de Schubert se ofreció en versión reducida de concierto en 1953 por Amigos de la Música dirigida por Kinsky, y décadas después la dirigió entera Antonio Russo en un insólito lugar, a la sombra del enorme gomero en la subida de la Avenida Alvear.

            Musicalmente la obra se diferencia mucho de la opéra-comique de la tradición de Auber, Boieldieu y Hérold (que aquí sólo podemos conocer por grabaciones, lamentablemente), ya que fue escrita para la Opéra. De modo que ni hay cortas arias estróficas (“couplets”) ni partes habladas, y comparado con la ópera bufa italiana, destierra el recitativo secco y lo reemplaza por el accompagnato. Además, tiene formas musicales muy desarrolladas y una orquestación amplia, como la de “Guillaume Tell”. Y la escritura vocal es muy difícil. Y el estilo reemplaza lo bufonesco a la italiana por el ingenio y encanto gálico.

            Nada menos que ocho piezas derivan de “Il viaggio a Reims”, y lo sorprendente es lo bien que se adapta la música a un libreto tan distinto: si no lo supiéramos creeríamos que toda la inspiración es original. Pero hay antecedentes ilustres: buena parte de la Gran Misa de Bach proviene de material anterior y la unidad es total.

            En cuanto al libreto, deriva de una balada picarda medieval arreglada por Pierre-Antoine de la Place y publicada con su melodía tradicional en 1785 (la melodía fue utilizada por Rossini). Me pregunto si la melodía es tan antigua o más reciente (no eran muy historicistas en 1785).  En la balada el Conde Ory y sus hombres acosan no a damas cuyos maridos están luchando en las Cruzadas (y que prometieron no tener contacto con hombres hasta que ellos regresen) sino a monjas en un convento. En estilo Rabelaisiano, dice la balada:”a los nueve meses cada monja parió un caballerito”. Antes del libreto para Rossini Scribe y Delestre-Poirson crearon un vaudeville con música tomada de diversas fuentes (no había copyright) en un acto, cambiando la balada: dejaron las monjas de lado y tomaron la idea de las damas y sus maridos cruzados; lo estrenaron en Diciembre 1816. Su argumento equivale al Acto II de la futura ópera, de modo que el libreto añadió las circunstancias del Primer Acto. Pero ya en el vaudeville Ragonde, dama de compañía de la Condesa y guardiana del Castillo, comenta que entre otras fechorías, el Conde Ory se había hecho pasar por un ermitaño ofreciendo sus consejos y obteniendo de las muchachas del pueblo el usufructo de sus encantos. Y ésta es la base del futuro Primer Acto. El libreto final es muy episódico, y los libretistas quedaron disconformes; por un tiempo no quisieron figurar en la versión impresa. Lo curioso es que en el Segundo Acto sí hay “monjas”, ¡pero son Ory y sus hombres disfrazados!

            La mejor música es la compuesta específicamente para “Ory” (de paso, en el Segundo Acto hay otras dos adaptaciones de piezas de “Il viaggio a Reims”). Resulta notable toda la escena inicial del Segundo Acto, combinando la elegante música de la Condesa, Ragonde y las damas con la tormenta muy realista y la plegaria de las “monjas” (aunque ¿cómo no se dan cuenta que son hombres los que cantan?). También es asombroso el enorme trio que precede al breve y abrupto final, en el que “Ory-monja” no logra su propósito de seducir a la Comtesse e Isolier, paje de Ory enamorado de la Comtesse, frustra el plan de Ory haciéndose pasar por la Condesa: ¡dura 13 minutos!   Como en los Westerns, llegan los cruzados en vez del ejército americano y se reúnen con sus esposas, y la Condesa facilita la huida de Ory y los suyos (no quiere que los cruzados se enteren, por más que hayan fracasado los sabandijas). Berlioz llamó a este trio “la obra maestra de Rossini”.

            Ya desde la balada hay para mí un error de fondo: por definición un ermitaño se aísla, no lo imagino como curandero u oráculo. Sólo me resulta explicable por la profunda ignorancia de la gente común dispuesta a creer cualquier superstición…y mujeres nada pacatas. O sea que “Ory” tiene mucha linda música y partes que son realmente notables, y por lo tanto cualquier Rossiniano debería conocerla, pero la trama tiene demasiados agujeros (otra: el Gobernador, tutor de Ory, al principio lo reconviene, pero luego se emborracha con los otros en una escena superflua que me recuerda a la igualmente superflua similar en “La Cenerentola”). Y también: es fundamental que Ory como ermitaño esté muy maquillado ya que ni Isolier ni el Gobernador lo reconocen, y lo mismo vale para cuando se hace pasar por monja.

            La acción ocurre hacia 1200 en el castillo de los condes de Formoutiers en el Sur de Francia. El Primer Acto, delante del castillo en amplio predio; el Segundo, en una sala importante del mismo.

            Vamos ahora a la reposición de Juventus.  Continuando una colaboración que ya tiene varios años, es una coproducción con Opera2Day de La Haya, “que apunta a reproducir el paradigma sonoro que existía cuando la ópera fue concebida, y de esta manera el ensamble orquestal está conformado por músicos argentinos y de otras partes del mundo, especializados en la interpretación históricamente informada y los instrumentos utilizados son réplicas de aquellos que se usaban en el siglo XIX”. Me pregunto si ello se aplica sólo a los extranjeros que ad-hoc formaron parte de la orquesta o también de los argentinos residentes:¿hay tantos instrumentos aquí disponibles que cumplan ese requisito? Y de paso, no basta con “el siglo XIX”, tienen que ser como los de alrededor de la fecha de creación de “Le Comte Ory”. Sea como fuere, los 42 instrumentistas sonaron muy bien bajo la experta dirección del argentino Hernán Schvartzman, radicado en La Haya. Conoce el estilo y además sabe concertarse con la escena.

            En cuanto a la dirección escénica de María Jaunarena, hay puntos fuertes y débiles. Cuenta, sí, con un buen trabajo escenográfico y luminotécnico de Gonzalo Córdova, que nos da un “afuera” aceptable de un castillo medieval y en el “adentro” una amplia sala con escaleras  y suficientes muebles, complementados por efectos bien logrados en la tormenta (alguien también imaginó “truenos” retumbantes). Por su parte, Jaunarena asumió no sólo la régie sino también el vestuario, para el cual ha demostrado mucha solvencia en anteriores ocasiones. Esta vez las ideas de régie afectan ciertos vestuarios polémicos. Ante todo, su invento de convertir a un ermitaño cristiano (más allá de lo que dije más arriba) en un manosanta (o manochanta) tipo Olmedo en túnicas blancas (él y su amigo Raimbaud) con abundancia de “Om” pseudobudistas, me pareció una licencia excesiva. La exageración bufonesca que le permitió al intérprete de Raimbaud no es el estilo para “Ory”. Están bien manejados el coro y la intervención extensa de Ragonde, cada uno con su pedido generalmente ligado al amor. El libreto da a entender que la fama del ermitaño es grande (me hace pensar en Dulcamara). El Gobernador llega, buscando a Ory, “ese demonio encarnado”, y con él está Isolier, que quiere ver a la Condesa. Al saber que hace ocho días que está el Ermitaño cree que puede ser Ory (que falta desde ese tiempo) y va a buscar a compañeros de Ory. Isolier dialoga con Ory sin reconocerlo y avisándole que entrará al castillo como peregrina para ver a la Condesa (Ory se dice que la idea es buena, ya que él quiere hacer lo mismo). Aquí está el problema del maquillaje que antes mencioné, y que en esta puesta faltó. Tras una Marcha no muy militar entra la condesa Adèle, que conoce a Isolier. En su aria expresa su profunda melancolía; el “ermitaño” la libera de su compromiso de no ver a otros hombres y que la cura es volver a amar. Ella está dispuesta a amar a Isolier, pero el “Ermitaño” le dice que es paje de ese terrible Ory; y que para contarle más deberán entrar al castillo…Sin embargo vuelve el Gobernador con los compañeros de Ory y revela a todos que el “Ermitaño” es Ory; quedan indignados por la superchería. Gran concertante. Pero llega una carta: los cruzados liberaron Jerusalén y pronto estarán de vuelta. Concertante final con algunas rarezas: pese a su traición el Conde es bien tratado; y el Gobernador parece darse vuelta y confabular una entrada al Castillo con Ory y sus compañeros. Buen manejo de escena en todo este gran Finale, bien rossiniano.

 

 

            Al iniciarse el Segundo Acto, sereno canto de Adèle, Ragonde y las Damas, que se sienten protegidas. Una tormenta (¿real o fabricada por Ory?) las asusta, y “peregrinas huyendo de Ory” piden ser acogidas…y con toda ingenuidad (demasiada) “las” dejan entrar. Y aquí nuevamente el maquillaje; ¿monjas barbudas y bigotudas? El argumento tiene sus fallas, pero hay que ayudarlo en la puesta para que no se sienta ridículo. En la siguiente escena, “la peregrina Ory” se comporta en el libreto como ardiente seductor, lo cual ya hace difícil no pensar que si Adèle no se da cuenta es realmente muy tonta; podría salvarse la verosimilitud si el tenor cantara en falsete, pero no, lo hace con su voz natural, y además Jaunarena exagera tanto su marcación que lo hace aún  menos creíble. Musicalmente, breve dúo donde cada uno expresa sentimientos opuestos. Al retirarse Adèle entran las “monjas”, incluso el Gobernador, y todos están dispuestos a pasarla bien. Raimbaud les trae un tonel de vino contando su aventura en un aria de texto ingenioso, y todos cantan un coro báquico…pero al venir la portera y Adèle rezan, y luego se retiran (a varios lugares altos que el público ve). Entra Isolier y cuenta que a medianoche llegan los cruzados. Le dicen que están las peregrinas e Isolier les expresa que han recibido a Ory y sus compañeros. Las damas se retiran indignadas.  Y aquí empieza ese enorme Trio: Ory dice ser Soeur Colette pero es engañado por Isolier que se hace pasar por Adèle; luego Ory se da a conocer, pero suena la fanfarria: los cruzados están llegando. También Isolier se identifica; Adèle facilitará la fuga e Isolier indicará el pasaje secreto; dice Ory: “él quien nos ha burlado a todos”. Toda esta escena larga es un torneo en las manos de Jaunarena de cantantes que se visten, se desvisten, se visten, se tapan, se destapan…En los dos minutos finales se van Ory y compañeros y entran los cruzados, vestidos de modo adecuado, y abrazan a sus esposas.

            Cantantes: hubo una figura excepcional: Jaquelina Livieri como Adèle estuvo a un nivel admirable en todo sentido. Una espléndida voz de gran volumen y amplio registro, una coloratura perfecta, una planta de actriz que domina cualquier situación y buen francés: podría hacer este personaje en cualquier festival europeo. Por su parte, me sorprendió gratamente Victoria Gaeta, que es soprano, en el rol de mezzo que es Isolier: cantó con grato timbre y buen estilo y estuvo muy segura en toda su actuación. Su padre Luis Gaeta, tras una larga carrera, mantiene un profesionalismo impecable.  María Goso como Ragonde parece haber superado problemas de emisión y cantó con solidez. El secundario rol de Alice fue agradablemente cantado por Romina Jofré. Y el Coro de 28 voces hizo un excelente trabajo cantando y actuando bajo la hábil dirección de Hernán Sánchez Arteaga.

             Aquí terminan las buenas noticias. Yo pude ver la función del 5 de noviembre, la única en la que Ory fue cantado por Pablo Pollitzer; en las otras el protagonista fue Sebastián Russo, sobre quien tuve positivas referencias. Pollitzer tiene una extraña voz que funciona bien en Barroco temprano y en angustiada música contemporánea (Britten, Janácek) pero no en Rossini; si bien tras un comienzo incierto fue mejorando y a medida que los minutos pasaban pareció encontrar mejor timbre y agudos seguros (arduos en esta obra), tuvo el problema de seguir la marcación no siempre adecuada de Jaunarena, que hasta lo dejó en un momento con el torso desnudo  y en otros con ropa que no era monjil y se veía, y le señaló gestos grotescos; Ory debe tener otro tipo de vos y apostura de galán. En cuanto a Raimbaud, fue un error que Juventus siga promoviendo a Gabriel Carasso, barítono de limitados medios vocales pero sobre todo una personalidad de irreprimible tendencia al absurdo y a la exageración, y además con una pronunciación francesa inadmisible. Jaunarena hubiera debido controlarlo mucho más, y Juventus  ponerle un  instructor de idioma.

            Me llamó la atención que el programa no incluyó los habituales comentarios de Margarita Pollini; hubieran sido especialmente útiles en esta obra poco conocida.

            Pese a los altibajos, una reposición con figuras como Livieri y los Gaeta y de tan buen nivel en coro y orquesta es ciertamente rescatable. La obra no es nada fácil y faltaba desde hace demasiado tiempo.

Pablo Bardin




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