EL MET INAUGURA CON NOTABLE ”NORMA”



 

Lo llamamos “El Met” como decimos “El Colón” pero en realidad debería llamársela “La Met” puesto que nos referimos a la Metropolitan Opera House, uno de los tres grandes edificios que conforman una U en el Lincoln Center de New York, siendo los otros el David Geffen Hall (antes denominado Philharmonic Hall) a la derecha que sigue albergando a la New York Philharmonic pese a décadas de infructuosos esfuerzos para mejorar su acústica, y a la izquierda el David H. Koch Theater (antes llamado New York State Theater) que tuvo durante largo tiempo a dos ilustres huéspedes: la New York City Opera, que murió y en recientes años resucitó muy cambiada en otra zona de la ciudad, y la estupenda compañía de ballet liderada por Balanchine, el New York City Ballet, que sigue actuando en ese ámbito. A su vez la Metropolitan Opera no ocupa el edificio todo el año: tiene una larga temporada que va en 2017-18 desde el 25 de Septiembre hasta fines de Abril. Luego el Met es ocupado durante dos meses por el American Ballet Theatre (que en Otoño hace una breve temporada en el Koch Theater).

            Esta temporada la Met Opera ofrece 220 funciones de 26 óperas, incluyendo cinco nuevas producciones y dos estrenos para el Met. Es un enorme ejercicio de logística y el mecanismo está tan bien aceitado que pueden dar tres óperas en 24 horas (noche del viernes, matinée y noche del sábado). Tan impresionante como Viena, Munich o Berlín. Como se sabe, en años recientes Buenos Aires puede participar a través de la transmisión vía satélite HDLive; HD es High Definition, alta definición; y Live es en vivo. Ya van varias temporadas presentadas por la Fundación Beethoven en el Teatro El Nacional y la calidad es generalmente muy buena en imagen y sonido. Para aquellos que no pueden viajar es una oportunidad importante de ponerse al tanto con algunos de los mejores artistas actuales que no han venido a nuestro país.

            La gestión del Director General Peter Gelb  tiene lados positivos y negativos. Creo por mi parte que el ciclo HDLive ha permitido la expansión del Met hacia múltiples países, y los neoyorkinos a veces irán al Met y otras verán la ópera en HDLive. Son experiencias distintas, y como siempre dicen los presentadores es más valioso presenciar la función en vivo, ya que la acústica cambia fundamentalmente, y la apreciación depende de cuál es la localidad, pero la acústica del Met es bastante buena (aunque la del Colón sea mejor) y se ve razonablemente desde casi cualquier lugar (en el Colón un tercio no ve o ve parcialmente). De todos modos, HDLive es un magnífico instrumento tecnológico y como los directores han asimilado la técnica, suelen encuadrar bien y se cuidan de no distorsionar el trabajo del régisseur, el resultado es interesante y positivo. Hay sí un defecto que deberían corregir: no acercar demasiado la cámara al rostro del cantante. Le causan un dilema al artista: debe llegar a los espectadores colocados a mucha distancia del escenario pero no pueden exagerar demasiado sus gestos o expresiones porque quedaría muy mal en HDLive. Si hay que elegir, lo primero es cumplir con el espectador. A veces también tardan en poner la cámara enfocando al que está cantando algo relevante en escenas donde son varios los personajes; necesitan conocer íntimamente no sólo el libreto sino también la puesta. Claro está que si el régisseur comete algún disparate, como suele ocurrir, el director no puede enmendarle la plana. Bien o mal, hay que ver lo que el régisseur quiso.

            El Met está teniendo un problema que también tiene el Colón: está yendo menos gente, un promedio de 2/3 de sala, que como se sabe es enorme; ¿será porque es mucho más chica que la Ópera de Viena tiene un 96% de asistencia? Pero la Ópera de Munich, intermedia entre las dos, también llena. ¿No será que el público europeo mantiene la tradición de ir a la ópera, a pesar de que las régies son cada vez más locas? ¿O quizá la furia del rock ha impedido la formación de un público joven al que no le atrae la ópera? Me temo que va por ese lado, y en ese caso no hay otra solución que la de formar el gusto en escuelas y universidades, presentando la música clásica tal como es pero con explicaciones amenas y diálogo.

            Sea como fuere, el Met, que depende de los mecenas, está en problemas, entre otros motivos porque los salarios son muy altos, sin duda en demasía; ello también pasa en famosas orquestas que están teniendo dificultad en subsistir, como la Philadelphia. Pero Gelb también es culpable por algunas malas decisiones. El año pasado inició la temporada con una mediocre régie polaca y en colaboración con otros tres teatros de “Tristán e Isolda”, decepción sólo amortiguada por cantantes como Stemme y Pape o la dirección de Rattle. El que todavía es considerado el más prestigioso teatro de ópera del mundo no puede hacer estos “faux.pas”. O presentar disparates como “Rigoletto” en Las Vegas, o este año “Così fan tutte” en Coney Island (parque de diversiones cercano a New York); él pretende que hay que “modernizarse”, y ya sabemos a qué lleva esa manera de pensar: a que el Met decline, como han declinado artísticamente los teatros europeos; o sea que el último baluarte de la buena régie está empezando a caer. Los neoyorkinos también se quejan en cuanto a ciertos repartos en óperas muy de  repertorio, donde artistas de neta segunda línea bajan el nivel del Met. 

            Las funciones de HDLive generalmente van con los primeros repartos, que son más cuidados, pero incluso allí hay figuras muy nuevas que a veces convencen a medias. Y al parecer las maneras de Gelb no gustan a muchos europeos, que están esquivando al Met.

            Sin embargo, este año la temporada comenzó muy bien, con una notable “Norma”, que enseguida analizo.

                                                         

  “NORMA”

            “Norma” es sin duda la mayor obra de Vincenzo Bellini. Me enamoré de ella a través de la extraordinaria grabación de la Callas con la Stignani y dirigida por el gran Tullio Serafin. Allí entendí que el bel canto no es sólo eso, canto bello, sino que puede ser profundamente dramático y profundo, y que cada frase puede darse con expresión y autenticidad.

            Si el extraordinario talento melódico belliniano puede dar interés hasta a un texto mediocre, en este caso el libreto lo ayudó mucho, ya que quizá sea el mejor trabajo de Felice Romani, en su tiempo el más famoso libretista. En efecto, Romani logra darnos la exacta ambientación de una tribu celta gala y druídica en 50 a.C. contrastada con la personalidad de sólo dos romanos, Pollione y Flavio, representando a los invasores de la zona. Pero además logra un equivalente a la tragedia griega al hacer de Norma una personalidad compleja y ambigua similar a Medea confrontada con Jasón, y complementada por Adalgisa, virgen novicia consagrada al templo de Irminsul enamorada de Pollione que  rechaza al cónsul romano al saberlo amante de Norma. Y Norma, sacerdotisa de Irminsul e hija de Oroveso, Gran Sacerdote del Dios celta, se inmola al declarar que la culpable de la traición al Dios es ella; Pollione, conmovido, va con ella a la pira sacrificial. Ello en el contexto de una tribu oprimida y dispuesta a guerrear contra los romanos. La música mantiene una calidad sorprendente tanto en los recitativos como en las arias, duos, trios y concertantes, presidida por supuesto por esa aria emblemática, “Casta diva” (refiriéndose a la Luna), que definió el genio interpretativo de Callas para siempre. Qué injusticia que no hayan filmado esta ópera con ella en su gran época. Y Romani sorprende con su conocimiento del rito celta del corte del muérdago como ofrenda a la Diosa Lunar, en una época en la que estudios profundos de la mitología celta no habían llegado a la perfección del soberbio libro de Robert Graves “La Diosa Blanca”.

            Confieso que la “Manon Lescaut” puesta por Sir David McVicar me había dejado un gusto amargo con su absurda ambientación en la Francia nazi, pero en “Norma” acertó plenamente. Aquí hubo lo que pide el libreto, un bosque sagrado con un altar, y un coro de celtas creíble y actuante, dispuesto con libertad en medio de los árboles y no en rígido bloque. Un Pollione con ropas guerreras romanas de época. Y en un tour de force muy inteligente, emerge luego una asombrosa cabaña bien rústica en la que viven Norma, sus dos hijos pequeños y su asistente Clotilde (diseño escenográfico de Robert Jones). Tanto el vestuario de Moritz Junge como las luces de Paule Constable están bien logrados. Y la marcación de cantantes sigue cada detalle del libreto de modo emotivo y coherente.

            A su vez, el director de orquesta Carlo Rizzi (italiano hasta la médula en sus gestos) conoce muy bien el estilo, y la Orquesta fue excelente como lo es casi siempre. Y  recordé mi impresión en versiones en vivo en el Colón de que la Obertura sonaba mal orquestada, hasta que Muti al frente de la Orquesta de La Scala me demostró lo contrario. Además, el Coro dirigido por Palumbo fue asombroso en calidad tímbrica, precisión y actuación.

            Pero claro está, sin grandes cantantes no hay “Norma”, y aquí los hubo al menos en los dos protagónicos femeninos; Sondra Radvanovsky (Norma) y Joyce DiDonato (Adalgisa) hicieron un trabajo memorable. Conocí a la primera en dos de las reinas Donizettianas (ella hizo las tres en el Met)  donde me pareció una estrella de primera magnitud tanto en interpretación como en calidad vocal, y aquí como Norma fue adaptándose a cada situación dramática con gran intensidad y exactitud, pero además el canto per se fue una lección de estilo. Y Di Donato, bien conocida aquí por sus notables recitales, me sorprendió con una Adalgisa comunicativa, admirable en su canto, con una expresión en su rostro donde cada emoción  de la música estaba reflejada, y con gran belleza de timbre. Los dúos de ambas fueron refinados.

            Pollione es un rol difícil e ingrato,  el villano de la película, pero puede salvarse con un aspecto seductor y una voz clara y poderosa, como era el caso de Franco Corelli. Joseph Calleja cantó bien, con firmeza, pero su rostro no lo ayuda, tiene un gesto despectivo ingrato. Matthew Rose fue un Oroveso noble y positivo. Estuvieron bien tanto los cantantes de flanco (Flavio y Clotilde) como los niños (los hermanos Christopher y John Reynolds). Lamenté que el programa no identificara a Clotilde, ya que es una cantante a seguir. Falta agregar que esta “Norma” fue una nueva producción.

                                              

LA FLAUTA MÁGICA

            Mi primer contacto con “La Flauta Mágica” (“Die Zauberflöte”) de Mozart fue en 1952 con el traspaso a vinilo de los 78 rpms de la gran versión de Beecham de los años 30, y allí me entusiasmó su música antes de verla en vivo en 1958, curiosamente también dirigida por Beecham en ese año increíble donde dirigió cinco óperas en nuestro Teatro; con admirables cantantes (Dermota, Berry, Lorengar, Streich, Hoffmann) y grata régie tradicional de Erhardt dejando los diálogos hablados en el mínimo, me molestó poco el machismo del libreto y todavía toleraba sus incongruencias. En 1968 con una régie más avanzada pero buena de Pöttgen y un reparto donde brillaron Schreier, Prey y Crass, y similares cortes en el libreto, sentí más fuertemente que el lado masónico me resultaba polémico, pero quizá por el encanto de la personalidad de Prey, Papageno compensaba. Las sucesivas versiones de 1984, 1996 y 2004 fueron más débiles, más allá de alguna valiosa figura (Sumi Jo, la interesante puesta ingenua de Beni Montresor); no vi la última, con puesta de Renán, por estar de viaje. Pero en todas ellas el libreto seguía teniendo amplios cortes, y ello también me ocurrió en 1964 en Viena, donde me deslumbró el reparto (Gueden, Popp, Kunz, Dermota, Janowitz), y en 1969 en Frankfurt, con buen nivel. Y la magnífica grabación dirigida por Böhm  con Wunderlich, Fischer-Dieskau, Lear y Peters mantiene esos cortes, que eran los habituales en todos lados. Pero ocurrieron dos cosas que me abrieron los ojos; yo tenía muy claro que el libreto era un monumento de absurdos donde (basten dos ejemplos), los instrumentos del Bien, la flauta y el Glockenspiel, eran entregados a Tamino y a Papageno por las Damas y los Genios, ambos del séquito de la malvada Reina de la Noche. Y apareció el fascinante film de Ingmar Bergman con la ópera entera representada en el estilo del Castillo barroco de Drottningholm, cerca de Estocolmo; y si bien mantenía la mayor parte de los cortes, por primera vez vi a un Sarastro ambiguo: ya no era el gran Sabio sin mácula, sino que sus expresiones de ira y su presunta magnanimidad eran puestas en tela de juicio (me negué a ver la versión de Branagh ambientada…en la Primera Guerra Mundial). Y luego tuve acceso a la régie de Ponnelle para la Felsenreitschule de Salzburgo, en la que se la publicitaba como una versión en la que el libreto de Emanuel Schikaneder se interpretaba sin cortes.  Más allá de la notable calidad de los artistas, me indigné al conocer el verdadero libreto completo, ya que era de un machismo insultante; y saqué una ingrata conclusión: Schikaneder y Mozart eran amigos masónicos y presuntamente participaban ambos de esas ideas.  Y me di cabal cuenta: esta ópera combina el peor de los libretos  con la mejor de las músicas. Y otra más: que es mucho mejor darlo con los cortes habituales para que la dicotomía no sea tan aguda.

            También, ya antes de estas revelaciones estaba muy convencido que ésta NO ES UNA ÓPERA PARA NIÑOS, como se pretende en Buenos Aires, ya que sólo los episodios con Papageno y Papagena pueden funcionar; es una ópera masónica donde Papageno es el elemento popular para atraer al público (y Schikaneder lo interpretaba). Y bien, ¿qué ocurre con la versión que ofrece el Met? Por un lado, una régie de enorme fantasía de Julie Taymor, famosa por su puesta en Broadway del musical sobre “The Lion King”.  Por otra, el libreto casi íntegro, apenas un poco menos insultante y machista. Y el contraste entre aquellas partes cantadas donde los sentimientos masónicos son elevados y se pueden compartir y lo que surge de lo que hablan; o sea que la versión cortada es una engañifa, pero es mejor verla así para gozar más de la belleza enorme de casi toda la música; y allí donde puede hacerse un poco pesada es justamente cuando lo masónico domina.  No hay que olvidar que Mozart escribió mucha música masónica: tengo un disco dirigido por Kertesz que contiene 52 minutos de música en diez obras, cuatro de ellas cantatas, pero con una sola obra maestra: la “Maurerische Trauenmusik” (“Música Fúnebre Masónica”).

            Por un lado creo que es un error de Taymor aceptar tanto diálogo negativo; por otro su concepto de régie es atrayente y novedoso, con muchos aciertos. Es un trabajo de equipo donde resulta esencial el diseño de marionetas de Taymor y Michael Curry, ya que acompañan muchas escenas, como la inicial de la serpiente que amenaza a Tamino, o como los animales que aparecen en el aria de la flauta (aunque hubiera preferido varios tipos de animales, no uno solo). Están manejadas por personas vestidas de negro disimuladas por enmascaramientos de luces.  Pero también ayudan la escenografía variada y funcional de George Tsypin, las luces de Donald Holder generalmente adecuadas salvo en la Escena de las Pruebas  donde la transición del fuego al agua no es clara, el vestuario bien pensado también de Taymor y la divertida coreografía de Mark Dendy en el encontronazo de Papageno y Monostatos, además de los efectos sonoros logrados. Disiento en un aspecto: si bien es una fantasía hay indicios de cuál es la ambientación correcta, ya que estos masones adoran a Isis y Osiris: Egipto es lo que corresponde, pero nada lo indica en esta puesta, y es poco creíble que el Príncipe Tamino sea un Oriental de ojos rasgados: sería mejor un Príncipe de Persia o de la India. Y algo más: Monostatos es un gordo maquillado a ultranza muy exagerado y yo lo veo como un personaje siniestro y oscuro, que realmente asusta. Pero el espectáculo es colorido y simpático donde puede serlo, con algunas cosas especialmente gratas, como el manejo aéreo de los Genios. Me olvidaba de otra contradicción del libreto en esta ópera supuestamente liviana y cómica: dos personajes quieren suicidarse (Pamina y Papageno) y dos son asesinos: la Reina de la Noche y Monostatos; demasiado Eros-Thanatos.  Si pese a todo sigue maravillándome la música, ése es el gran enigma de “La Flauta Mágica” y de Mozart. Conviene agregar que la reposición de la régie se debe a David Kneuss y que Gary Halvorson fue el Director del HD en vivo; ambos hicieron  buen trabajo.

            James Levine, viejo y en silla de ruedas, sigue siendo un gran director y un ídolo para el público; su evidente gozo y amor por la música y su sentido del estilo plasmaron una bella ejecución de la espléndida orquesta y una impecable concertación con todo lo escénico, incluso el siempre admirable coro. El reparto tuvo una sola figura famosa, René Pape como Sarastro, por supuesto muy bueno pero con algo menos volumen de lo esperable en los graves. Markus Werba  sabe darle a Papageno la necesaria chispa humorística vienesa, directa, gestual y básica; canta agradablemente. Me impresionó Charles Castronovo como Tamino, una voz firme de tenor lírico, muy afinado, con presencia y profesionalismo. Tanto Pamina como la Reina de la Noche son figuras bastante nuevas y de positivo rendimiento. Un nombre y apellido como Golda Schultz hace pensar en Alemania o Austria, pero es en cambio una muchacha bien morena y muy americana, que canta con un timbre lírico convincente y actúa de manera muy expresiva; a esta Pamina le faltó algo de tradición clásica pero es una cantante de razonable nivel.  Me impactó la seguridad absoluta de Kathryn Lewek como Reina de la Noche; maquillada para parecer muy mala, cantó sus dos arias con fuerte sentido dramático, límpida coloratura y sobreagudos sin fallas. Todos los otros personajes estuvieron a cargo de cantantes poco conocidos aunque eficaces salvo el Monostatos de Greg Fedderly, cantado mediocremente. Buenas Damas con voces frescas que sabían concertarse entre sí: Wendy Bryan Harmer, Sarah Mesko y Tamara Mumford. Un Orador correcto, Christian Van Horn. Ashley Emerson fue una Papagena convencional, sin especial gracia. Y me gustaron especialmente los niños que cantaron los Genios (no mujeres, como a veces he visto), voces realmente infantiles de buena afinación y actorcitos simpáticos.

            Una versión adaptada a niños, más breve, también es ofrecida por el Met; sería tanto mejor que dieran una genuina ópera para niños de gran calidad como “Hänsel y Gretel” de Humperdinck.  Y el Colón debería darla también, pero innovando: en alemán para los abonos, en castellano para los niños.

 

Pablo Bardin.

     




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