Honorable "Nabucco" de concierto, deslucido Offenbach



“NABUCCO”

“Nabucco” es la tercera ópera de Giuseppe Verdi y su primer éxito, tras el prometedor “Oberto, Conte de San Bonifacio” y el injusto fracaso de “Un giorno di regno”.  Nuestra ciudad tuvo el privilegio en años recientes de escuchar y ver esas óperas iniciales y comprobar que tienen sus valores. Pero sin duda hay otra madurez  en “Nabucco” (abreviado de “Nabucodonosor”), como se pudo apreciar en una bienvenida versión de concierto ofrecida dos veces: el 7 de Octubre a las 18 hs en la Facultad de Derecho y al día siguiente a las 11,30 en la Sala Sinfónica del CCK. La obra se estrenó en La Scala el 9 de marzo de 1842, tras un período terrible en la vida de Verdi, ya que una epidemia se había llevado a su mujer y sus dos hijos; su muy poderoso temple, su creatividad y garra dramática quedó demostrada en este drama lírico con libreto de Temistocle Solera basado sobre un original francés de Auguste Anicet-Bourgeois y Francis Cornu.  La ópera italiana tenía un nuevo líder tras la etapa del bel canto.

            Probablemente sea ésta la única ópera célebre no por un aria sino por un coro, “Va pensiero”. Pero es además la ópera más coral en toda la producción verdiana. Con un primer acto que transcurre en Jerusalén y los otros tres en Babilonia, nos cuenta una fantasiosa historia sobre Nabucodonosor, rey caldeo. Estamos en el s.VI a.C. y Nabucodonosor invade Jerusalén, saqueando su templo sagrado. Luego en Babilonia asistimos al exilio forzado de los hebreos, prisioneros del Rey. El personaje inventado de Abigaille es el que complica las cosas; esclava, sin embargo el pueblo la cree hija del Rey y ella tiene la ambición de despojarlo del trono; además hay una subtrama porque Fenena es la hija legítima con derecho de sucesión y ambas están enamoradas de Ismael, sobrino del Rey de Jerusalén (rebelde súbdito de Nabucodonosor). A ello se agrega el valiente enfrentamiento del gran pontífice hebreo Zacarías (Zaccaria) con Nabucodonosor. Pero el momento clave es cuando el Rey pretende ser Dios: un rayo le arrebata la corona y el Rey pierde la razón. En el acto siguiente Abigaille ordena que el Rey sea su prisionero, y en el segundo cuadro los hebreos cantan a la patria perdida. En el último acto el Rey recobra la razón, impide que Fenena sea inmolada (por orden de Abigaille), retoma el trono y se convierte al culto de Jehová;  Abigaille muere arrepentida, envenenándose.

            Según la Encyclopedia Britannica, Nebuchadrezzar I, como históricamente se llamó (circa 630- 562 a.C.), fue un gran Rey guerrero y expansionista del Imperio Caldeo, y a través de los años atacó a Egipto, Siria y Judea, hasta que en 586 a.C. sitia a Jerusalén, la captura y deporta a Babilonia ciudadanos hebreos importantes, seguido esto de otra deportación en 582 a.C. También registra ese artículo que hubo tensiones internas en su capital, Babilonia (rebelión militar que pudo ser desbaratada en 595/94), y que realizó grandes obras en su ciudad, incluso los famosos jardines colgantes. Curiosamente en la Biblia hay referencias positivas a este Rey, considerado protector de Judea: de Jeremías y Ezequiel, Esdras y Baruch; y Daniel menciona la locura de Nebuchadnezzar que habría durado siete años. Lo de la protección lo considero así: que preferían ser súbditos suyos a serlo de Siria o Egipto.

            Si bien “Nabucco” tiene algunos planteos similares al “Mosè” de Rossini, y además su complejo argumento de entrecruzamientos parece evocar el de la “Semiramide” rossiniana, que también ocurre en Babilonia y se basa en equívocos y falsas verdades y también tiene una manifestación celestial, “Nabucco” ya define una personalidad musical poderosa y nueva, de contundente impacto y dramatismo, donde el enfrentamiento del Rey y de Abigaille es puesto en música con una vibración emocional tremenda. Si Nabucco está pensado no en términos de bel canto sino de caracterización, lo mismo vale para Abigaille pero agregándole unas dificultades de rango y de canto florido que la convierten en la primera de tres personajes femeninos de imponente garra: le seguirán Odabella en “Attila” y especialmente Lady Macbeth. Por algo Abigaille ha sido grabada por Elena Suliotis, Ghena Dimitrova y Maria Guleghina. Y cantada en el Colón por Daniza Mastilovic en 1972, que también supo ser Elektra en nuestro máximo escenario; la ópera nuevamente se dio en el Colón en 1988 y 1991, con elencos que  no llegaron a convencer cabalmente, y por BAL, con la notable prestancia de Mónica Ferracani.

            Hay mucha música notable en esta ópera. Ya la Obertura nos indica que va a haber sentido dramático, fuerte ritmo y expansiva melodía, pese a la orquestación todavía demasiado ruidosa en la sección percusiva (las bandas de Busseto todavía resonaban en los oídos verdianos). El Coro tiene gran presencia desde el violento coro inicial; Zaccaria canta aria y cabaletta; hay un expresivo Trio entre Abigaille, Fenena e Ismaele, y tras la agresiva entrada de Nabucco, un grande y poderoso Concertante cierra el acto. En el Segundo, el recitativo, aria y cabaletta de Abigaille nos dan una “scena” de impresionante variedad que contiene grandes vallas de registro y agilidad (vocalmente lo más valioso de esta ópera). En el siguiente cuadro del mismo acto hay una bella aria de Zaccaria, “Tu sul labbro”, y luego el terrible momento en el cual Nabucco es castigado por Jehová, cerrando el acto.

            En la Primera escena del Tercer Acto Abigaille confronta a Nabucco, rompe el pergamino que la proclama esclava, condena a muerte a Fenena y declara prisionero al Rey, con música que demuestra el talento verdiano para reflejar sentimientos extremos. Y en la Segunda escena, “Va pensiero”, tan actual hoy como entonces.  El primero de los coros proto-patrióticos que conmovieron al público en esa época de sorda resistencia al dominio austríaco. Al principio del Cuarto Acto Nabucco recupera su salud mental y canta su expresiva aria “Dio di Giuda”, y luego, apoyado por su fiel Abdallo y sus soldados, declara que salvará a Fenena. En el último cuadro, Zaccaria conforta a Fenena, que convertida al judaísmo sería llevada a la pira, pero Nabucco entra: ante su presencia cae el ídolo de Baal (Belo), él también se declara converso; Abigaille, arrepentida, pide piedad, y termina la ópera. Una última acotación: Nabucco es un rey caldeo, no asirio como afirma el libreto.

            Si bien la versión de concierto cansa menos que la escenificada, igual es un desafío para los artistas cantar sus partes dos veces en 19 horas. Como es desgraciada costumbre, el programa del CCK no lleva comentarios, y como además en sus dos años de existencia no han solucionado el problema de la ausencia de un dispositivo que permita proyectar subtítulos (craso error), el director de la Orquesta Sinfónica Juvenil Nacional Libertador San Martín, Mario Benzecry, tuvo la atinada idea de contar a grandes rasgos el argumento de lo que se iba a escuchar. Y añadió que decidió agregar a la experiencia de sus jóvenes instrumentistas la ópera, ya que sus requisitos son distintos de los del concierto sinfónico, y toda la idea del proyecto de su orquesta juvenil es la de capacitarlos para obtener cargos en las orquestas sinfónicas profesionales. Aclaró también que hizo algunos cortes en recitativos o pasajes puente; en efecto, eliminó el rol de Abdallo, fiel sirviente del Rey.  Por mi parte, me parece lógico que un artista tan íntimamente compenetrado con la experiencia judía como Benzecry haya elegido a “Nabucco·” para esta experiencia operística de su orquesta. Y de paso, nuevamente en el Primer Piso de la Ballena me dejan sin programa; ¿nos considerarán ciudadanos de segunda?

            Otro factor crucial era contar con un coro sólido, y lo tuvimos con la fusión de dos coros: el Carlos López Buchardo y el del Instituto Municipal de Música de Avellaneda. Pero para aquellos que tantas veces se sintieron como yo decepcionados por el rendimiento de este último en el Roma, fue una grata sorpresa que bajo la autorizada dirección de Camilo Santostefano el coro de dos coros sonó como uno y resultó un baluarte para la versión. Por su parte, Benzecry volvió a demostrar que la edad no afectó sus grandes dotes y que está pasando por una etapa brillante de su larga carrera: los tempi siempre adecuados, los acentos donde deben estar, una orquesta positiva, fresca y exacta, y una concertación con los cantantes  que denotó su conocimiento del estilo verdiano dieron como resultado un “Nabucco” totalmente logrado en coro y orquesta. Sólo una reserva: hubiera sido mejor atenuar ciertos fortissimi teniendo en cuenta la excesiva estridencia de la sala que siempre exagera el sonido de los bronces.

            Y llegamos a los cantantes solistas.  La obra se fortalece o se cae por dos personajes: Nabucco y especialmente Abigaille. Esta vez tuvo los cantantes en condiciones de hacerlo, que ciertamente no sobran. Leonardo López Linares es un barítono aguerrido, de muy poderosa voz, a la antigua. No me extraña que sea muy bien recibido en la Arena de Verona. Ha sido ignorado durante muchos años por el Colón, y sólo este año retornó, para el segundo elenco de “La Traviata”. Le van mejor los roles de carácter: un Nabucco, no un Posa. Su canto es franco y lo adapta al contenido que el libreto le da en cada momento; así fue tiránico y orgulloso, pero luego dio la imagen sonora de un soberano vencido y humilde, para luego retomar su autoridad aunque sin el tono tiránico inicial. Dentro de las limitaciones de una versión de concierto, actuó en todo momento.

             Sin embargo, Abigaille es el personaje dominante: su fiereza sólo amaina en dos fragmentos, el aria dentro de su gran “scena” y su recitativo final, tan doloroso. El resto del tiempo es una tigresa y de las más bravas. Creo que hay sólo dos cantantes en nuestro medio que pueden salir airosas de este desafío: una ya la mencioné, Ferracani; la otra, esa notable artista que es Haydée Dabusti, que la hizo en esta ocasión. Tiene el agudo firme y bien timbrado y el centro sólido; también la agilidad para los momentos con coloratura; y casi siempre la expresión y musicalidad que texto y música necesitan. ¿Qué le falta? Sólo un registro grave más contundente y algo más de crueldad en ciertas frases “a la Lady Macbeth”. Me preocupa que no logro encontrar en las voces locales sopranos que puedan relevarlas cuando llegue el momento; aprovéchanlas, son rara avis.

            Zaccaria es un lindo rol de basso cantante; Mario de Salvo lo hizo bien, aunque algo más de cuerpo en su timbre hubiera redondeado más al personaje. Fenena necesita de una voz de mezzo con menos vibrato que el evidenciado por Annabella Carnevali; debe domarlo con urgencia, ya que tiene cualidades positivas aparte de ese problema de escuela vocal.  Cristian Taleb dio expresión a su conflictuado Ismael aunque a veces forzó la voz en los agudos. Y en sus pocas intervenciones Adriana Bensusan como Anna hizo escuchar una grata voz de soprano lírica.

            “Nabucco” no es la ópera ideal para una versión de concierto, ya que gana con decorados evocativos y con acción en el escenario, pero como no se ha dado recientemente, fue una ocasión para apreciar su calidad en vivo; ningún DVD por bueno que sea equivale a la experiencia directa del sonido acústico.  Y estoy muy a favor de estrenar óperas cuya teatralidad es discutible pero no su calidad musical: “Fierrabras” de Schubert, “Euryanthe” de Weber o “Genoveva” de Schumann, todas ausentes de nuestros programas.  

      


 ”BA-TA-CLAN” DE OFFENBACH

            Una sola opereta de las grandes de Jacques Offenbach se pudo ver en Buenos Aires en este siglo y fue uno de los momentos brillantes de la trayectoria de Buenos Aires Lírica (BAL): “La Belle Hélène”. Quedó bien en claro viéndola que aunque por supuesto hay muy logradas grabaciones de varias de ellas (sobre todo las del Capitole de Toulouse dirigidas por Michael Plasson con notables elencos) es mucho más divertido verlas bien dadas en teatro. Ojalá podamos apreciar en los próximos años al menos las siguientes: “Orphée aux Enfers”, “La Périchole”, “Barbe-Bleue” y “La Grande-Duchesse de Gérolstein”.

            Claro está que en Argentina aceptamos la concesión de cantar en el idioma de origen  pero hacer las partes habladas en castellano…o en porteño. No es lo mejor, pero al menos no las vemos enteras en castellano, lo cual es tan aberrante como hacer “La Verbena de la Paloma” en francés o alemán.

            Pero así como hay género chico en la zarzuela, también existe en la opereta francesa, que en realidad nació así, y con mayores restricciones: al principio sólo se admitían tres cantantes-actores. Tras las  de tres, permitieron al compositor una de cuatro, y fue “Ba-ta-clan”. Y ahora la vimos aquí cerrando la temporada de BAL y en el Teatro El Picadero. Volveré sobre esta versión, pero antes, alguna información proveniente en buena parte de uno de los siempre informativos comentarios de Claudio Ratier para BAL (que además están muy bien ilustrados).

               Fue curiosa la tendencia que hubo en la ópera y opereta en un país tan nacionalista como Francia y una ciudad de tan fuerte personalidad como París: Tres extranjeros tuvieron gran influencia en el s.XIX: Cherubini primero, luego Meyerbeer, dominaron la ópera; y si bien Offenbach no fundó la opereta (el galardón es –por pocos meses- de Hervé) fue sin duda su gran figura; y la opereta “francesa” fue imitada por la vienesa, Johann Strauss II a la cabeza.  En Junio 1855, cuando Offenbach tenía 36 años,  le permitieron “explotar un teatro de curiosidades” que incluían “escenas cómicas musicales y dialogadas”; fue en la Sala Lacaze, en los Champs-Élysées. Pero en Diciembre de ese mismo año, estrenó una nueva sala en el Pasaje Choiseul que se haría famosa: los Bouffes-Parisiens; y lo hizo con “Ba-ta-clan”. Si bien ya había estrenado algunas de tres personajes en otros teatros, ésta realmente lanzó una carrera que se haría un símbolo de la era de Napoleón III (hasta 1870). Tanto como las operetas de Gilbert and Sullivan lo fueron de la longeva Pax Britannica de la Reina Victoria. 

            El libreto de “Ba-ta-clan” fue de Ludovic Halévy, sobrino del entonces célebre Fromental Halévy (autor de “La Juive”, notable ópera que debería conocerse aquí); Ludovic sería desde entonces frecuente colaborador de Offenbach. La opereta tuvo un éxito enorme; estaba descripta como “chinoiserie musicale” y la gracia consiste en que todos los presuntos chinos que se ven son realmente franceses…Aquí China se llama “Che-i-noor”, el falso Emperador, “Fé-ni-han” (se pronuncia igual que “fainéant”, vago); el comandante-conspirador, “Ko-ko-ri-ko (el canto del gallo); el funcionario, “Ke-ki-ka-ko” (silabeo infantil); y la doncella, “Fé-an-nich-ton” (“faire un nicheton”, “pagar a una señorita por sus servicios”). A los conspiradores los alienta la canción revolucionaria “Le Ba-ta-clan”.

            Para el argot (lunfardo) “le bataclan” es una situación confusa y desordenada. La opereta tuvo tal éxito que en 1865 se inauguró un teatro “que lleva su nombre y cuya fachada parodia a la arquitectura china” (Ratier). Contaba con famosas bailarinas, y vinieron en gira a Buenos Aires;  aquí a las coristas las llamaron “bataclanas”, y el apelativo quedó, como lo demostró Niní Marshall en su película de Catita “Yo quiero ser bataclana” (1941)… El teatro en París existe todavía, sin guiones: “Bataclan”; el 13 de Noviembre de 2015 fue blanco de un atentado del ISIS, nada divertido.

            “Ba-ta-clan” “es una mirada satírica hacia la empresa imperialista de Napoleón III, donde la política colonial y lo exótico son puestos en ridículo” (Ratier).  Como el escritor lo expuso en comentarios publicados en la revista Cantabile, vinieron en las décadas finales del siglo XIX varias compañías francesas de opereta; quizás hayan representado “Ba-ta-clan”, a Ratier no parece constarle ya que no lo menciona en el comentario para BAL. Me pregunto si en una revisión de  los periódicos de la época se podría encontrar una lista de cuáles fueron las operetas entonces estrenadas aquí; serían datos jugosos y arrancarían por parte de melómanos interesados de la actualidad una sana envidia, ahora que podemos ver y escuchar tan poco, incluso en Europa, de estos repertorios.

            Ha llegado el momento de dar mi personal opinión de cuál debería ser el enfoque justo y correcto para resucitar a estas operetas que tienen unos 160 años. Y bien, resulta difícil pero es lo mejor: tan parecido como sea posible a como se hacían entonces. Y sin agregados de otras obras. En esta época de distorsiones, fusiones y macaneos libres, lo arduo es ser estilístico y mantener la gracia con los mismos recursos que hicieron reír pero tuvieron calidad.  Y si se innova, mantener el espíritu y el buen gusto de entonces.

            Claro está que nuestros jóvenes cantantes se encuentran con que aquí la tradición francesa murió: durante décadas perimidas tuvieron la guía de gente admirable que enseñaban dicción y estilo. Cantantes como Mattiello, Falzetti, Gallardo, no eran franceses pero parecían serlo. Ahora, como pasó en esta función que comento, dicen “Yé suí francé”, no “Ye süi francé” (con n gangosa y con e cerrada). El contraste de la parte cantada con un porteño coloquial de 2017, las morcillas agregadas “de actualidad”, los chillidos tipo pogo de niños  de 15 en recital de heavy metal, todo sonó falso. Quizá sea una mala elección de título, ya que esto debe hacerse con franceses que lo parezcan y al mismo tiempo logren pasar por orientales; éstos no convencieron ni en una cosa ni en la otra. Y así se cayó la opereta.

            No tengo parámetro para comparar la música de “Ba-ta-clan” porque no encontré grabación (pero soy fanático del disco, no soy “You-Tuber”; quizá la haya). Ratier informa dos cosas: a) que “Offenbach presentó una segunda versión, que incluye gran orquesta y coro. BAL la ofrecerá conforme a un criterio de reconstrucción que mediante un orgánico reducido va tras las huellas del original (cuyo orgánico simplemente no llegó a nuestros días)”.  ¿Pero sobre cuáles materiales hizo Juan Casasbellas la instrumentación? ¿Meramente reduciendo la versión para gran orquesta a la que presumiblemente tuvo acceso? ¿O comparando con otras pequeñas operetas de Offenbach de la misma época a cuyo orgánico  habría tenido acceso? No lo sé, pero el grupo instrumental me sonó más a Satie que a Offenbach (dos violines, contrabajo, flauta y piccolo, clarinete, trompeta, trombón, piano y percusión), satírico, sí, aunque crudo en demasía. b)  Tiene “agregados de otras partituras offenbachianas: el aria del juzgamiento de Paris y la música del primer entreacto de ´La Belle Hélène´, el aria de Eurydice ´La femme dont le coeur rêve´ de ´Orphée aux enfers´ y una pieza también tomada de ese título” (el famoso can-can, en realidad un galop). Y bien, esto distorsiona por completo a “Ba-ta-clan”, mezclándole éxitos de operetas largas muy posteriores. Si se estrena una obra, escuchémosla tal como es. Me pregunto de quién es la responsabilidad de estos agregados; nada dice Ratier al respecto.

            Yendo a lo que sí está en la obra, señala Ratier: se parodia “la ópera belliniana con su clásico acompañamiento de secciones arpegiadas (dúo ´Morto, infamio morto´) y los dramas de Meyerbeer (el coral luterano ´Ein feste Burg´ empleado en ´Les Huguenots´ es citado en el número final)”. En el notable libro de S. Kracauer “Offenbach o el secreto del Segundo Imperio”  hay observaciones muy atinadas: “En esta primera colaboración estrecha de Offenbach y Halévy se perfilan los principales temas de las futuras operetas. El poder es una burla, la vida en la Corte una arlequinada”. “La vieja cantante y el ex virtuoso evocan sus recuerdos de París: cantan, danzan. Es la primera vez que Offenbach predica el Evangelio de la alegría. ´Ba-ta-clan´ no hacía más que jugar, pero jugaba con fuego”.  Un disparate increíble y dislocado que tocó una fibra íntima en los parisienses, que de allí en más  idolatraron a Offenbach durante 15 años. Vale agregar que según el libreto ninguno “es” chino, todos son falsos en el escenario, hasta aquellos que parecen peligrosos; y al final tres de ellos vuelven a Francia, y el conspirador, también francés, se queda con el trono.

            La puesta en escena fue de un discípulo de Marcelo Lombardero, citado en esta representación: “Lombardier”. Es Ignacio González Cano, con una trayectoria como coreógrafo en puestas de Lombardero y en musicales; puso la “Agrippina” abreviada para BAL en El Picadero. No sé con qué autoridad agrega cuatro conspiradores a las cuatro figuras principales. Les pide a los artistas que canten y bailen, con coreografía seguramente suya aunque no figura en el programa (y que está bastante bien).  Tampoco se aclara quiénes alteraron el libreto en las partes habladas con referencias a nuestra realidad actual. Los chistes presuntos no me arrancaron una sonrisa, sólo me irritaron. Mucho movimiento y ruido, poca gracia.  La escueta escenografía de Matías Otálora se basa en un gigantesco trono central. El vestuario de Denise Massri y Mercedes Nastri alternó, como lo pide la acción, lo chino y lo francés, y fue de variable calidad. Luces adecuadas de Ricardo Sica. Lo que faltó fue maquillaje que dé a los personajes un aspecto chino creíble. 

            He apreciado mucho tareas anteriores de Casasbellas como director de coro y de orquesta, esta vez tengo mis dudas; no en cuanto a la corrección con la que dirigió a sus nueve músicos (ni a cómo tocaron) sino en cuanto a su responsabilidad en lo que escuchamos, que como escribí más arriba, no me convence. En cuanto a los cantantes, sólo uno tiene trayectoria: Sergio Carlevaris como el Conspirador (bajo, no barítono como figura en su biografía del programa); y se notó la diferencia en su manera de actuar y en su canto firme. Los otros son jóvenes; de los tres preferí a la soprano, Ximena Farías, coreuta platense que al parecer hizo aquí su debut en un rol ya sea de opereta o de ópera con orquesta; su voz es clara e incisiva, con facilidad para el canto florido, y actuó con entusiasmo; tuvo y tiene muy buenos profesores. Los dos tenores fueron Josué Miranda (Fé-ni-han) y Agustín Gómez (Ké-ki-ka-ko). El mendocino Miranda ha cantado partes en cuatro óperas, dos de ellas para Juventus Lyrica, una para la Ópera de Cámara del Colón y una para BAL (Valetto en “L´incoronazione di Poppea”). Fue discípulo entre otras de Verónica Cangemi. Fé-ni-han tarda en salir de su letargo (por algo es vago) pero luego cobra fuerza, y Miranda le fue dando color; es una buena voz lírica. En cuanto a Agustín Gómez, nació en Río Gallegos, estudió piano y composición, técnica vocal con Myriam Toker y Gustavo López Manzitti. Curiosamente participó en su debut operístico en dos obras en las que también cantó Miranda: “La grotta di Trofonio” y “L´incoronazione di Poppea”. En realidad la formación de jóvenes cantantes es más el propósito de Juventus Lyrica que de BAL, pero por supuesto no está mal que BAL lo haga. Gómez tiene una voz liviana y aguda capaz de falsetes poderosos, como los que hizo cantando “Le Ba-ta-clan”, y una  predisposición para la comedia desopilante; habría que ver cómo se maneja en repertorio belcantista.

            Mi último párrafo no es positivo y se refiere al Teatro del Picadero como ámbito para el BAL. Aparte de sus limitaciones escénicas, que sólo permiten miniorquestas y escaso espacio para las evoluciones de los cantantes, hay aspectos muy molestos: a) acceso problemático a la sala, incluso ausencia de ascensor (está en el Primer Piso); la demora para empezar la función fue de media hora…; b) las filas 9 y 10 están sumidas en la obscuridad (no se puede leer) y llegar hasta ellas es peligroso: hay que subir muchas gradas sin barandas, malo para la gente grande; c) la capacidad es baja, cosa que se trata de compensar dando las obras ocho veces en sucesivos lunes. Mi deseo: que BAL busque otra alternativa en el futuro; que vuelva al Avenida, donde sólo dos de las cinco funciones de abono tuvieron lugar este año, o se combine más seguido con el Coliseo. Si el criterio según me dijeron es atraer a los jóvenes a quienes les gusta la informalidad y hasta la incomodidad (están acostumbrados con los recitales), que no se olviden que el grueso de sus abonados requiere otra calidad y en todo caso buscar sponsors que permitan vender entradas más baratas a los jóvenes. Sé que el mecenazgo no está alcanzando y hay problemas económicos, pero prefiero menos funciones anuales con mayor nivel, al menos hasta que mejoren las condiciones. Y si vuelven a Offenbach, que se acuerden de su “Belle Hélène” y tratan de empatar ese logro. Eso sí, respetando el original; y eso vale para cualquier proyecto de BAL más allá de Offenbach. Ahora que los fueros están de moda, que vuelvan por sus fueros.

            PD: Por razones de agenda no pude asistir a dos puestas de “Così fan tutte” de Mozart. Una fue en el Teatro Argentino reponiendo la puesta del año pasado de Rubén Szuchmacher y reemplazando el “Otello” verdiano con Enrique Folger, imposible debido a los problemas actuales de ese Teatro, que pronto cerrará por refacciones durante un año y medio (ojalá no sea más…). La otra fue una puesta nueva con doble reparto en la Manzana de las Luces y lamenté no poder ir.

Pablo Bardin  




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