Una bella durmiente de buen nivel



Por Pablo Bardin

PH: Arnaldo Colombaroli

Tchaikovsky fue el único compositor en escribir tres grandes ballets en el siglo XIX que sigan siendo repertorio básico en el siglo XXI. Y siempre llena la sala, dondequiera se den. Él admiraba mucho a Delibes, y seguramente “Coppélia” y “Sylvia” son los otros dos ballets de primer orden, además de la “Giselle” de Adam, que representaron la mejor música del género. Ahora que “Sylvia” se ha recuperado, hemos visto estos seis ballets dentro de la última década en Buenos Aires. Y la música de más alta calidad, según mi opinión, está en “La Bella Durmiente del Bosque”. Ahora el Colón la repuso en la versión de Mario Galizzi basada en Marius Petipa pero con variantes. Ocho funciones, tres repartos, y en dos ocasiones, la presencia de la gran bailarina argentina del Royal Ballet, Marianela Núñez.

 

“La Bella Durmiente del Bosque” fue programada por Maximiliano Guerra y respetada por Paloma Herrera, pero ella en cambio eliminó dos ballets interesantes y bien programados y los reemplazó con más Tchaikovsky. Creo que fue un error y dejó una programación unilateral excesiva, que se las pueden permitir teatros de muy amplio repertorio como el Royal Ballet o el Bolshoi de Moscú pero no el Colón. “El Lago de los Cisnes” tomó el lugar de “La fierecilla domada”, un espléndido ballet de John Cranko que nos fue revelado por el Ballet de Stuttgart y luego fue repuesto aquí por Marcia Haydée y con Guerra. Y a fin de año el “Cascanueces” en la versión de Nureyev será repuesto en vez de “Notre Dame de París” de Roland Petit. Aunque me alegro que “Cascanueces” sea en esa coreografía, ya que significa haber arreglado las relaciones del Colón con Aleth Francillon, representante de los ballets de Nureyev, tan maltratada por García Caffi y Segni, la obra de Petit fue la única que se conoció aquí de ese talentoso coreógrafo, víctima de otra barrabasada del Colón, que no le pagó ese estreno. Si se hubiera dado habría significado un acto de arrepentimiento por parte de nuestro Teatro, que necesita recuperar imagen. Ojalá 2018 no tenga fallas de criterio como las mencionadas.

“La Bella Durmiente del Bosque” es en francés “La Belle au Bois Dormant” y forma parte de los « Contes de Ma Mère l´Oye” de Charles Perrault, que luego inspiraron a Ravel su maravillosa música. Fue Ivan Vsevolovski, director de los Teatros Imperiales, quien conectó al compositor con Petipa, el coreógrafo francés que sobre la base del estilo de ese país supo darle un carácter propio que ahora llamamos clásico (curioso que en coreografía es al revés que en la música: el período clásico viene después del romántico). Los tres ballets antes citados fueron fruto de esa colaboración, aunque también intervino Ivanov en “El Lago de los Cisnes”.  De los tres, el ballet más resueltamente imperial fue el primero, un homenaje tanto a Luis XIV como a la dinastía de los Romanov. El cuento de Perrault es más cruel que la versión edulcorada del ballet, y eso suele pasar también cuando se adaptan cuentos de los hermanos Grimm, todavía más ásperos.

Con Prólogo y tres Actos, es el más extenso de los tres; una versión sin cortes llega a las dos horas y media. Como dice Patricia Casañas, es tributaria “del milenario mito del despertar por el beso del ser amado”. “La mala” es el Hada Carabosse, que al no ser invitada al bautismo de la Princesa Aurora la maldice. Cuando sea adolescente se pinchará un dedo y morirá.  “La buena” es el Hada de las Lilas, que cambia la muerte por un sueño de cien años; entonces el beso de un Príncipe la despertará y luego se casarán. Los aspectos narrativos combinan la mímica (bastante elemental) con la danza, y las escenas de baile colectivo alternan con las numerosas variaciones  para una gran cantidad de solistas además de pas de deux complejos, o ese pas de cinq donde Aurora alterna con cuatro príncipes que la cortejan. No faltan la Polonesa ni la Mazurka, ni los números pintorescos en los divertimentos cortesanos. Y en todos los casos, la duración la establecía rígidamente el metódico Petipa; esto, lejos de molestar al compositor, le agradaba.

Antes de ver este ballet conocí su música completa en 1956 a través de la estupenda versión Mercury de Dorati con la Orquesta de Minneapolis y pasé los discos tantas veces que memoricé los fragmentos. Yo tenía 17 años y me entusiasmé totalmente con ella. Pero recién en 1967 el Colón dio la  versión íntegra en la coreografía de Jack Carter. Luego ví las de Liliana Belfiore (1982) y Peter Wright (1996), pero antes de esta última, la de Galizzi de 1990 conmemorando el centenario de este ballet. Y ésta es la que ahora vimos. Sin embargo, dos versiones fuera del Colón son las que me resultaron más impactantes: la estupenda presentación del Royal Ballet  décadas atrás en el Luna Park, y la que pude apreciar en el Bolshoi cuando visité Moscú en 2004. Con los altibajos de las distintas versiones, nunca dudé de la importancia y belleza de este gran ballet, y volví a gozarlo esta vez.

Permítaseme un párrafo familiar. Desde hace cinco años compro un palco (salvo una vez en la que me fue muy cortésmente cedido por la Oficina de Prensa porque ya no quedaban buenos) para llevar a mis nietos de seis años y más a ver los ballets de Tchaikovsky como experiencia formativa; me acompañan mi mujer y una de mis hijas. En este caso soy periodista por añadidura. Pero como debe ser en Domingos a la tarde, no pude ver a Marianela Núñez; sin embargo, Nadia Muzyca y Juan Pablo Ledo estuvieron admirables en los protagónicos.

Mario Galizzi es un avezado profesional que conoce bien el estilo de Petipa y sabe ordenar los grandes conjuntos; su trabajo está repuesto por Sabrina Streiff, presuntamente fiel, y la plasmación del total está supervisada por Paloma Herrera y su equipo. En líneas generales la coreografía es satisfactoria y grata. Sin embargo tengo algunos reparos. No me molesta que Galizzi haya cambiado los nombres de Petipa para las cinco hadas asistentes del Hada Lila, porque preserva el espíritu, y los originales son bastante extraños (ej.: Hada del Claro del Bosque, Encanto, es en Petipa “Condite”, una especie de flox –del Lenguaje de las Flores- que simboliza la Belleza). Pero lamento que haya eliminado en el Divertimento final los “pas de caractère” de Caperucita Roja y el Lobo (con su extraña música descriptiva) y del Gato con Botas y la Gatita Blanca, tan ligados a los cuentos de Perrault; entiendo que haya quedado afuera el Hada de Zafiro (es frecuente) aunque resulta discutible que el Hada de Oro sea masculinizada. En el Acto II en el cuadro de La Cacería se vieron Damas de Cacería, donde Petipa pide danzas de duquesas, baronesas, condesas y marquesas. Y Carabosse debe provocar más temor en su coreografía y sus gestos, e incluso en su atuendo (me gustó que en el Ballet de Stuttgart el rol lo hiciera el gran bailarín-actor Richard Cragun). Y a mí me divierte más que el final del pas de deux de Aurora y Désiré se convierta en Los tres Ivanes, teniendo en cuenta su carácter marcadamente folklórico. Un error en el programa de mano: no es el Príncipe Désirée sino Désiré: es hombre, no mujer.

Aunque sin llegar al extraordinario despliegue y calidad escénica del Royal Ballet y el Bolshoi, la presentación de nuestro teatro fue buena y bella. El viejo diseño de escenografía de Nicola Benois, eximio escenógrafo de La Scala durante décadas, fue remozado con criterio por Christian Prego (muy simpático el Barco en el Panorama), el vestuario creado por Aníbal Lápiz volvió a demostrar su imaginación y conocimiento (son muchísimos los personajes y casi todos fueron realizados con gran artesanía), y el veterano iluminador Rubén Conde (es el Jefe de Luminotecnia del Colón) hizo un trabajo encomiable (p.ej., las sombras graduales en la escena donde entran en el sueño de cien años la Princesa y la Corte).

 

PH: Máximo Parpagnoli

 

Y ahora, al reparto del domingo. Muzyca es probablemente la mejor bailarina solista del Colón. Si quien lee esto mira la página que lista a los bailarines del Ballet Estable, encontrará que desde hace muchos años figura una sola primera bailarina, Karina Olmedo; y tres bailarines solistas: Cecilia Mengelle, Silvana Perillo y Omar Urraspuro. Perillo ya se despidió, Olmedo probablemente lo haga pronto. No hay Primer Bailarín. Dos que son estrellas de carrera asentada e importante, Ledo y Federico Fernández, están listados como bailarines de fila, como  Muzyca en las bailarinas de fila…Una vergüenza institucional; pasan los años y nadie hace nada, incluso Herrera, para arreglarlo. En la página 19 está la lista de los refuerzos (ya que muchos del Cuerpo de Baile no pueden bailar por la edad): nada menos que 27. El listado en la pág.27 da 93 integrantes incluyendo cinco contratados. Y además se usaron 21 figurantes en este espectáculo.

En el Prólogo, El Bautismo, toda la sección inicial es básicamente un divertimento de las hadas madrinas, protectoras de la beba, con variaciones para cada una, bailadas correctamente. El Hada Lila es la más importante, y fue encarnada con elegancia y firmeza técnica por Ayelén Sánchez. También vale destacar un Vals de Damas y Caballeros. Los personajes mimos son el Rey Florestán XXIV, La Reina y el Maestro de Ceremonias Catalabutte. La segunda sección está dominada por Carabosse, hada maléfica, bailada con agilidad y solvencia por Natalia Pelayo, más allá de que faltó garra en la coreografía y en la puesta. Pero sobre el final interviene el Hada Lila y un largo sueño cae sobre la Corte.

Todo es alegría durante el Acto I, El hechizo, hasta que aparece Carabosse y se produce el fatal pinchazo. Pero antes, el melodioso Vals de las guirnaldas (al Cuerpo de Baile –Aldeanas- se unieron niñas y pajes, alumnos del ISA) y el notable Pas de Cinq en el que la Princesa baila con sus cuatro Príncipes Pretendientes el famoso Adagio de la Rosa: aquí pudo apreciarse el encanto y la gracia de Muzyca en difícil coreografía de equilibrio. Y luego, una danza de las Doncellas de Honor, un solo de Aurora y una danza general con intervención brillante de Aurora…hasta que una viejecita arrebujada le regala un juguete, un huso, y Aurora se pincha el dedo. Carabosse se venga así, pero de acuerdo a la promesa del prólogo el Hada Lila cambia la muerte por el centenario sueño.

El Acto Segundo se inicia con La Cacería, amenizada por danzas. Sigue La Visión, en la que el Príncipe Désiré, que había pedido quedarse solo, se ve rodeado del Hada Lila y las Ninfas; el Hada Lila no sólo le hace ver a la Princesa dormida, sino que él cree que baila con ella (alucinación) y se enamora. Es prácticamente un “ballet blanc” que parece evocar el Segundo Acto de “El Lago de los Cisnes”; fue gratamente danzado por el Cuerpo de Baile y dio lugar al primer contacto entre Princesa y Príncipe, Muzyca en su momento más etéreo y Ledo moviéndose con su característica flexibilidad y refinamiento. Y tras llevar el hada al Príncipe en barco hasta donde está Aurora dormida, se topan con Carabosse en la puerta del Palacio, la echan, entran y el Príncipe besa a Aurora; ella se despierta y toca a los miembros de la Corte, incluso sus padres, para que todos despierten.

El Acto Tercero, Las Bodas, es un gran divertimento sin narración (existe como ballet independiente “Las Bodas de Aurora”, pero no lo hizo Tchaikovsky sino Les Ballets Russes de Diaghilev, mezclando danzas de varios actos). Tras una gran Marcha y una majestuosa Polonesa con el Cuerpo de baile, viene el Pas de trois en la versión Galizzi, donde además  Plata se convierte en Rubí: Emanuel Abruzzo (Oro) estuvo flanqueado por Catalina Jasienowicz (Rubí) y Emilia Peredo Aguirre (Diamante); buen nivel sin mayor carisma. El gracioso episodio de Pulgarcito fue bailado con gran agilidad por Williams Malvezzi; denominado “Pas berrichon” por Petipa, o sea del Berry, vieja provincia francesa cuya capital era Bourges.  Quizá no haya sido buena idea de Petipa poner dos Pas de deux sobre el final, pero gracias a Tchaikovsky la saturación de pasos clásicos es compensada por la variedad de la música. De todos modos, el del Pájaro Azul y la Princesa Florisse suele bailarse en galas por la fantasía con la cual Petipa evoca los movimientos de un pájaro y el virtuosismo en las variaciones; estuvo muy bien Maximiliano Iglesias, seguramente uno de los mejores jóvenes de nuestro Ballet, y también otro nombre nuevo demostró positivas cualidades: Georgina Giovannoni. Y tanto Muzyca como Ledo bailaron con el alto nivel exigido en el pas de deux previo al gran finale con todos los danzarines: la Sarabande, la brillante Mazurca y la solemne Apoteosis. En verdad, una exaltación de la realeza a través de la danza digna de Luis XIV, que fue notable bailarín en su juventud.

Desde hace varios años Emmanuel Siffert ha estado a cargo de la mayor parte de las funciones de ballet del Colón. Esta vez debió lidiar con uno de los ballets más ricos en expresión sinfónica, como siempre con la Filarmónica de Buenos Aires.  El resultado fue bueno pero no más que eso, salvo un excepcional solo de violoncelo y algunos momentos de las maderas. Los bronces sonaron algo agresivos y otros fragmentos más líricos no tuvieron ese especial vuelo que necesitan (el Panorama por ejemplo). Pero Siffert tiene una cualidad importante: sabe acompañar a los bailarines; puede tener otra libertad si toca una suite en un concierto pero en representaciones es fundamental el equivalente a la concertación en las óperas: la coincidencia con el bailarín o el cantante.  Y además da una cualidad danzable a los ritmos.  Falta una mayor brillantez sinfónica sin por ello forzar el sonido. Y la orquesta, que no siempre pone su empeño, debiera entender que Tchaikovsky no es Minkus o Drigo, aunque por supuesto el profesionalismo es siempre exigible.

 

Pablo Bardin




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