Melodramma presentó "Un ballo in Maschera"



Por Pablo Bardin

Ph: Silvia Cantero

El Avenida albergó en años anteriores otras producciones del grupo independiente Melodramma. Ahora presentaron tres funciones de “Un Ballo in Maschera” de Verdi  y fue una grata ocasión, ya que hubo un reparto serio de artistas argentinos, una régie interesante y una dirección musical bien orientada. Pero antes de entrar en detalles, algunos párrafos sobre la obra.

           

      Fue escrita en 1858. A partir de “La Traviata” (1853) Verdi había compuesto “Les Vêpres Siciliennes” (1855) para París, pronto adaptada al italiano como “I Vespri Siciliani”, en el molde de la “grand´opéra” a la Meyerbeer. Siguió “Simon Boccanegra”, primera versión (1857), modificada en 1881. Y “Aroldo” (1857), a su vez basada en “Stiffelio”, mudada de época por presión de la censura. Y así llegamos a “Un Ballo in Maschera”, y nuevamente la censura persiguió a Verdi. Iba a tener como destino a Nápoles, reemplazando a un “Rey Lear” que lamentablemente el compositor no concretó (era un viejo plan verdiano y hubiera sido fascinante). Auber, valioso y prolífico compositor completamente dejado de lado en Buenos Aires, había creado su “Gustave III” en 1833 sobre libreto de Scribe y lo había estrenado sin problema. Pero los censores napolitanos se asustaron, ya que trataba del magnicidio del Rey de Suecia, y coincidente con la llegada de Verdi a Nápoles se supo del intento de Orsini de asesinar a Napoleón III. Exigieron profundos cambios en el libreto de Bonaventura Somma; Verdi se rebeló, lo amenazaron de arresto y de juicio por incumplimiento de contrato, pero amigos suyos prevalecieron y finalmente quedó arreglado que para la siguiente temporada se ofrecería “Simone Boccanegra”; así fue, y con éxito. Volviendo a “Ballo”, Verdi se trasladó a Roma, donde también lidió con censores papales y tuvo que transigir para poder estrenar el 17 de febrero de 1859 en el Teatro Apollo, con notoria repercusión positiva, pero en la versión trasladada a Boston, ya que los romanos aceptaban el argumento con tal de que no fuera en Europa. Los cambios políticos también incidieron, ya que la guerra entre Austria y Piamonte parecía inevitable, y el grito de “¡Viva Verdi!” implicaba “Viva Vittorio Emmanuele Re d´Italia”.

            Su carrera internacional fue inmediata, y ya en 1862 se estrenó en Buenos Aires, pero increíblemente se mantuvo la versión de Boston  (dados sus muchos despropósitos) en todo el mundo hasta 1935, cuando se dio la versión original sueca en Copenhague. Sin embargo, la gran mayoría de las reposiciones desde entonces la dejaron en Boston. Como lo pude comprobar en Salzburgo hace 27 años, con un  reparto encabezado por Domingo, dirigido por Solti y en la magnífica régie de Schlesinger, la versión sueca es mucho mejor y se hizo en el Colón en 1970. Y aquí cedo la pluma a Horacio Velasco Suárez, que expresó en mi revista Tribuna Musical Nº 23 lo siguiente: “el victorioso autócrata sueco, guerrero y filósofo, se ve convertido en un gobernador militar de Boston, su alegre corte no consigue ubicarse con comodidad dentro del severo ropaje puritano; y bordea la astracanada la idea de los austeros cazadores de brujas organizando un baile de máscaras o concurriendo disfrazados a la cueva de una adivina negra”. Restituyendo su “marco histórico original, la trama gana en verosimilitud y el espectáculo en brillo”. Claro está que hay que ir a aquel libreto  y adaptar detalles en la música.

            Pero la versión que vimos es la habitual ambientada en ese Boston de Verdi y Somma que poco tiene que ver con el verdadero de esa época colonial. Aparte de sus poco inspiradas ideas poéticas, Somma cae en muchos absurdos: a) la adivina Madame Arvidson se convierte en una bruja satánica negra; b) el Conde de Anckarström es Renato; c) los nobles conspiradores son unos vulgares Sam y Tom; d) la mayor estupidez: Ulrica dice a Riccardo que morirá por mano de un amigo y entra Renato, “mi más fiel amigo”, y Riccardo no le cree, aunque se supone que no es tonto y debería imaginar qué pasaría si su relación con Amelia es descubierta por el marido; etc.

            En cuanto al estilo, bien dice Frank Walker que la experiencia de Verdi con las óperas de Meyerbeer, sobre todo “Los Hugonotes” (que debería reponerse en el Colón), se refleja en el paje Oscar, similar a Urbain de esa ópera, en la escena de los conspiradores y en el uso de ritmo binario y ternario combinado en algunas melodías. Pero lo que realmente importa es la calidad de la composición, que salvo algunos detalles es muy alta: baste mencionar el gran dúo de Renato y Amelia, el aria “Eri tu” de Renato, o la habilidad para combinar la alegría de Oscar con la angustia de Amelia y la feroz disposición de los conspiradores en el gran quinteto. Y además la notable orquestación: por algo era obra favorita de Solti.

            Es entonces una gran ópera dramática de perenne atractivo pese a sus falencias, como lo revela su frecuente aparición en las temporadas del Colón y los recuerdos de algunas funciones (una sola mención: el memorable “Eri tu” de MacNeil). Y justamente por ello es más meritorio lo que se logró en este espectáculo que comento.

            El personaje protagónico es extenso y difícil, vocal y dramáticamente, ya que Riccardo pasa de su carácter alegre y desenvuelto del Primer Acto al ardiente enamorado del Segundo y al renunciamiento generoso del Tercero. Lástima que  el programa no traía biografías de intérpretes, ya que no conozco la trayectoria del joven Nicolás Sánchez Bongiovanni. Conoce bien la parte y llegó al final con la voz entera. Su timbre aún debe madurar y hubo algún altibajo en su entonación pero es un cantante promisorio y logró vencer el desafío. Actuó con bastante desenvoltura aunque sin la presencia de un Gobernador.

            Haydée Dabusti es una artista especial en nuestra lírica. Retornó al canto después de prolongado hiato y como ella misma me ha dicho fue puliendo su estilo personaje a personaje en estos últimos quince años; su emisión de auténtica lirico spinta y su comprensión del melodrama verdiano hace que se distinga especialmente en partes como Amelia, Elisabetta, Aida o las dos Leonoras, aunque como también domina el canto florido es una valiosa Norma. Y pese a que el actual Colón no le da oportunidad, sería una Maddalena de Coigny en “Andrea Chénier”.  Sería bueno aprovecharla para este tipo de partes en años venideros porque la veteranía tiene límites. Su Amelia fue intensa y musical, dando carácter a sus dos arduas arias y “slancio”(ímpetu) al dúo con Renato.  También matiza y apiana cuando la frase lo pide. Su actuación fue algo rígida en ciertos momentos, no sé si por indicaciones de régie o porque ella prefiere una gestualidad  acotada. 

            Omar Carrión ha sido por décadas uno de nuestros más nobles barítonos. En esta etapa avanzada de su carrera se mantiene admirablemente y toda su actuación fue una lección de estilo. Sorprendió además la firmeza y solidez de su voz durante todo el temible “Eri tu”. Y actuó de modo contenido pero expresivo.

            Fue una sorprendente revelación el óptimo Oscar de Natalia Quiroga Romero, el mejor que yo haya oído desde Sumi Jo  (en Salzburgo). Voz fresca y bella de absoluta naturalidad, con canto florido impecable, y una figura liviana y ágil que se avino a la perfección a la idea de la régisseuse de duplicar el Oscar con una bailarina, incluso haciendo pasos similares. Conviene acotar que el Oscar II fue admirable; Marcela Ostapchuc tuvo la exacta gracia que requería esta idea de pajes de corte alegres y algo pícaros.

            Como presencia dramática y comunicación la Ulrica de Anabella Carnevali tuvo impacto indudable, pero su vibrato excesivo debería corregirse.  Positivos los bajos Alejandro Schijman y Gustavo Vita (Sam y Tom), con voces firmes y buen decir. Figuras nuevas hicieron bien personajes de flanco como Silvano el marinero (Hugo Negrete Blanco), el Juez (Andrés Maffei) y el Sirviente de Amelia (Valentín Delauro).

            Ronaldo Rosa, Director Artístico de Melodramma, maestro concertador y director de orquesta, ha tenido una vasta carrera en Italia, donde estudió con Tito Gobbi y Antonino Votto, fue maestro sustituto de figuras como Molinari-Pradelli y Giulini y fue maestro de repertorio en La Scala. Cuando volvió aquí no se le dio el lugar que su experiencia merecía. Dirigiendo una buena orquesta ad-hoc de 36 músicos llevó adelante la música con seguro criterio, demostrando que domina el estilo verdiano; pequeños desajustes no empañan el  resultado positivo. Yo no conocía al Orfeón San Ignacio (28 cantantes) dirigido por Víctor Betinotti; dieron una impresión bastante convincente por su ductilidad para plegarse a distintas exigencias escénicas, y cantaron bien, aunque no todas las voces tienen gran calidad.

            Y llegamos al aspecto controversial de una puesta innovadora; para mí el balance fue interesante. Lizzie Waisse ha enseñado durante muchos años en el Instituto Superior de Arte del Colón, pero ha realizado esporádicamente puestas. Tiene una formación completa. Hay un aspecto de su régie en “Ballo” que me pareció muy logrado: las máscaras son esenciales. Ella inventó dos personajes mimados: las Máscaras de la Muerte y de la Pasión, que en este caso están íntimamente unidas. Y además están las máscaras de la fiesta final. La idea del Oscar doble es muy original y lejos de afectar la acción la realza, porque son chicos jóvenes chistosos y ajenos en su ingenuidad a la trama ominosa: el contraste de lo cómico con lo trágico. En cambio encontré excéntrico que el Primer Cuadro del Primer Acto se desarrolle delante del telón ya que es una escena brillante de conjunto y necesita espacio.

              La escena con Ulrica está correctamente realizada y logra cierto clima. El Acto 2º en cambio pareció más convencional en ambientación (no asusta como debería) y la marcación de actores fue menos expresiva en momentos clave de lo deseable. En el Primer Cuadro del Tercer Acto me llamó la atención la presencia del hijo de Amelia, mencionado pero no requerido en escena; ella va a verlo en el fondo de la escena; y luego Renato lo entrega cruelmente como rehén para que no haya duda de ser él también conspirador para lograr la muerte de Riccardo; me pareció abusivo. Bien resuelto, con hábil manejo del coro enmascarado y de los conspiradores, el cuadro final; sigue a la música, que tras la danza se adapta a la triste despedida de Riccardo y Amelia, mientras la multitud parece intuir que algo negativo se avecina; y sobrios los minutos finales.

            Resta mencionar que el vestuario de Mariela Daga (colaboradora de Adelaida Negri en tantas temporadas) es bastante evocativo; que la ambientación (evitaron la palabra escenografñía) fue realizada por Waisse y Daga; que las máscaras tuvieron hábil diseño de Sergio Schroeder y Nuria Alarcón; que las danzas de corte fueron bien bailadas por cuatro integrantes de la Compañía de la coreógrafa Teresita Campana, en pasos de buen gusto pero no mucho carácter; que las luces fueron manejadas con oficio por Adriana Segal; y que el sobretitulado de Andrea Mijailovsky, si bien bastante adecuado, tuvo el raro error de mezclar texto de más de un personaje en la misma proyección, lo cual es confuso.  Que las representaciones fueron realizadas en homenaje a Maria Callas, a los 40 años de su fallecimiento; fue una gran Amelia en La Scala. Y que la función del domingo a la que asistí fue vitoreada por el público con inusual entusiasmo.

 

Pablo Bardin




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