Pálida Manon Lescaut entre mucho dorado.



Por Pablo A. Lucioni

Fotografías: Liliana Morsia (Buenos Aires Lírica)

Teatro Avenida, 14/10/2016.

Buenos Aires Lírica hizo la apuesta de llevar a escena su primera Manon Lescaut. Es sabido que esta obra, sin ser de las más complejas de producir escénicamente, tiene sus desafíos. Por las decisiones tomadas en la puesta, terminó dando un resultado bastante insubstancial, y que en buena medida iba a contramano de la obra.

 

Se entiende que los cambios temporales pueden ser un recurso que en muchos casos ayuda a romper con una expectativa estricta de integridad de época, la cual en general es difícil de alcanzar para una compañía independiente, más aún con la capacidad escénica de un teatro chico. Pero esta puesta de Manon Lescaut tuvo la impronta del pasticciodesde el comienzo. Ya al subir el telón, chocaba la escenografía de lo que es una plaza pública según el libreto. El fondo era una visión diagonal de una cúpula de iglesia barroca que por la inscripción sería Sant’Agnese in Agone, en Roma. Ese fondo acompañaría la acción por los dos actos siguientes, llegando a volverse agobiante. Si hay una insinuación por oposición a la historia de Santa Inés, habría que tomarlo como un gesto de mal gusto, y sino simplemente es un gran capricho. La forma oval contrastaría permanentemente con varias columnas de sección cuadrada, que dispuestas de forma injustificada, más de una vez en lugares centrales, dificultabas el desplazamiento y se volvían una molestia visual y escénica.

En el programa, el régisseur André Heller-Lopes escribe unos comentarios aparentemente intentando justificar eso, como que es la presencia de la iglesia de Saint-Sulpice de París, que aparece en la novela. Esa también es una iglesia barroca, pero de piedra blanca, sin domo, de una impronta que no tiene nada que ver con el dorado con el que sobrecargará los actos Primero y Tercero. La frase que él destaca del Segundo: “Questa non ti sembra una festa d’oro e di colori?”, y que Manon dice en claro contexto estando en el palacio de Geronte, en esta concepción escénica se come toda la obra.

El vestuario es con preponderancia contemporánea para los hombres, bastante surtido para las mujeres, donde conviven al menos un par de siglos, digamos. La referencia de que Des Grieux lee en varios momentos en un escritorio ubicado en el lateral izquierdo, justificaría esta simultaneidad temporal, según explicaciones de Heller-Lopes.

Fuera de lo conceptual, la marcación escénica no logra salvar los difíciles condicionamientos que se autoimpone, y ni la mejor buena voluntad podrá imaginar o entender la situación supuestamente suburbana del Primer Acto. Se debería pensar que por alguna razón el libreto dice en el Acto II que la alcoba está oculta por suntuosas cortinas. No es la alcoba donde transcurre la acción, y no es lógica la cama en un lugar tan central como en la puesta, menos con su hermano durmiendo en ella. Luego, cuando llegue Renato, todo lo teatral adolecerá de sustento. Rápidamente él se quitará la camisa, dejando minutos de injustificado acercamiento musical que quedan totalmente invalidados. La obra presupone un relacionamiento, un ropaje, y una distancia corporal como las del siglo XVIII. Aplicar reglas de conducta actuales choca contra la concepción, y contra la escritura musical misma. Tampoco es casual que el libreto indique que ella está de blanco. El negro de esta puesta, era en la época, indudable símbolo de luto. La escena final en la planicie empezó con un sentido de entrada, como que ellos van hacia atrás, que luego es contradicho abiertamente, situando el frente hacia público. Teatralmente es una escena difícil de sostener, pero la puesta no le aportó ni un gramo de inspiración o pulso teatral, por supuesto en un marco escenográfico desconcertante.

 

 

Las voces tuvieron altibajos. Macarena Valenzuela, como Manon, empezó un poco tibia pero se fue asentando, logrando a partir del Segundo Acto estar más alineada vocalmente con el personaje, que pareciera ser acorde para su voz. Actoralmente sufrió lo poco eficaz del planteo escénico, y en los momentos de dramatismo, a lo sumo parecía tener una mínima referencia de qué hacer. El tenor brasileño Eric Herrero llegó vocalmente con lo justo al rol, teniendo algunos pasajes que le costaron trabajo. Junto a la soprano también sufrió bastante la falta de determinación escénica, y a pesar de ser esbelto y de buena figura, termina viéndose con poca soltura. Ernesto Bauer fue un Lescaut correcto, algo mejor desenvuelto en escena que la media. Norberto Marcos estuvo bien para Geronte, a pesar de que tanto Bauer como él eran fácilmente tapados por el coro en sus diálogos del Primer Acto, pero esto tenía bastante carácter de desbalance de intensidades. Haciendo todos los roles de color estuvo Iván Maier, que cumplió bien, inclusive con su personaje amanerado del Segundo Acto.

La dirección del maestro Mario Perusso, un gran conocedor de ópera italiana, no logró que la obra remontara real vuelo en lo musical. La performance de la orquesta tuvo sus limitaciones, y alcanzar el sentido arrobador de la escritura pucciniana, fue algo bastante esquivo. Grandes momentos como el intermezzo resultaron poco coloridos, tomando en cuenta además, que una orquesta para un foso como el del Teatro Avenida no puede desplegar la densidad de cuerdas o el impacto de los bronces que formalmente la partitura propone. El coro estuvo bien en general, aunque con las observaciones mencionadas de balance en algunos momentos particulares, donde su presencia era excesiva.

 

© Pablo A. Lucioni

 



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