Si tengo que explicar con palabras lo que escribí en música sentiré que he fracasado como compositor



Aunque la música estuvo siempre presente, su acercamiento al arte comenzó con la pintura. Cuando era un joven compositor de apenas 21 años, el violinista Alberto Lysy estrenó una obra suya en el Teatro Colón y a partir de ese momento su vida cambió. De a poco sus obras comenzaron a ser requeridas por Directores e intérpretes destacados como Gustavo Dudamel, Sol Gabeta y Horacio Lavandera, entre tantos otros. Hoy su música es interpretada en los teatros más importantes del mundo y por las mejores orquestas. Conozcan a Esteban Benzecry.



¿Cuáles son tus primeros recuerdos musicales?¿Hay alguna obra en especial que te haya llamado la atención al descubrirla de chico?

Sinceramente no se me ocurre ninguna en especial. Como mi padre es director de orquesta no puedo citar alguna anécdota como hecho aislado. La música formaba parte del cotidiano de mi entorno y como siempre digo, aunque yo de chico no pensaba dedicarme a la música y estaba más volcado hacia la pintura, la fui absorbiendo como una esponja y luego en mi adolescencia hizo eclosión.

 

De hecho tenés el título de profesor en Bellas Artes ¿En qué momento decidiste a cambiar de profesión y dedicarte de lleno a la música? ¿Qué te motivó?

Me acerqué a la música ya de adolecente. A los 10 años tuve un intento de estudiar el piano, pero abandoné a los pocos meses porque me aburría, quizás no estaba todavía maduro para eso. Paralelo a mis estudios primarios y secundarios asistía al Instituto Vocacional de Arte Manuel José de Labardén, donde teníamos talleres de artes plásticas, teatro, fotografía, instrumentos autóctonos y danzas folclóricas. Fue ahí que comencé, de manera autodidacta y jugando, a acercarme a la música. A mis 15 años empecé con la guitarra aprendiendo canciones. Mi primera profesora particular fue María Concepción Patrón. A mí me gustaba mucho improvisar y quería aprender a escribir lo que improvisaba. Luego de unos pocos meses ella me alentó a que estudiara piano y composición, así que seguí mis estudios con Sergio Hualpa y luego con Haydee Gerardi, todo esto paralelo a mis estudios de Bellas Artes.

Quizá, si bien la transición fue de a poco, hubo un momento muy importante en mi vida cuando el violinista argentino Alberto Lysy escuchó una obra que había escrito para violín y piano. Él se entusiasmó mucho y me alentó a que le compusiera una obra, un capricho para violín solo, y si a su regreso de Suiza al año próximo le gustaba, la incluiría como bis en alguno de sus encuentros musicales con la juventud. Mi gran sorpresa fue que, a su regreso cuando el leyó mi nueva composición, se entusiasmó tanto que la incluyó en un concierto, pero no como bis, sino dentro del programa y nada menos que en la sala grande del Teatro Colon. Esto fue en mayo del 91, yo tenía 21 años. Salieron críticas muy buenas y otros músicos y orquestas empezaron a pedirme obras; fue todo muy raro y a la vez se fue dando naturalmente, porque yo no buscaba a los músicos, si no que ellos me buscaban a mí para pedirme obras. Así fue como los proyectos me llevaron a dedicarme más a la música y luego sentí que ya no tenía más necesidad de expresarme a través de la pintura. Sin embargo en 1994 la Sinfónica Nacional estrenó mi primera Sinfonía “El compendio de la vida” donde intenté integrar estos dos mundos, cada uno de sus cuatro movimientos estaba inspirados en cuadros míos que se exhibieron en el hall del auditorio de Belgrano.

 



 

¿Qué influencia tiene actualmente tu formación pictórica en tu obra musical?

Quizás mi manera de pensar la música es muy visual, me siento cómo si fuera un escenógrafo del sonido.

 

Por las temáticas y recursos “americanistas” que utilizás se te compara constantemente con compositores como Villa-Lobos, Ginastera o Revueltas. ¿Te molesta esa comparación? ¿En qué diferenciarías tu obra con la de dichos compositores?

Con respecto a los compositores americanistas, quizás tenga en común el haber utilizado elementos del mismo folclore de nuestro continente, elementos que nos pertenecen a todos y que existen desde mucho antes del nacimiento de estos compositores. Siendo un compositor americano, tendría que resultar de lo más lógico que se me tilde de “americanista”, pero esto no es así por culpa de nosotros mismos, que en lugar de estar orgullosos de nuestro patrimonio musical, estamos siempre mirando lo que se hace en Europa. Somos vergonzosos de nuestra cultura y la consideramos anacrónica y es por eso que hoy, si un compositor se inspira en sus propias raíces, parecería estar dentro del rubro del exotismo… que yo sepa no existe el término “europeísta”.

Nuestro continente musical es un terreno aún muy fértil, que a veces por estar imitando a las escuelas europeas, no sabemos aprovechar. Nosotros tenemos aún mucho por aportar al mundo y no lo sabemos valorar, nos sentimos musicalmente inferiores, creo que de ambos mundos nos podemos nutrir.

Con respecto a las comparaciones, constantemente el público o la crítica especializada ante una obra nueva y sobre todo si se trata de un joven compositor, tratará de afirmar sus conocimientos buscando referencias en otras obras ya existentes y de compositores conocidos, y por supuesto esmerándose, siempre las encontrará, porque de esto no se salva nadie. Nadie es virgen musicalmente hablando, todos tenemos la nariz del abuelo, las cejas del tío, los ojos de la madre, etc… Cada obra nueva tiene influencias de toda una memoria genética musical que forma parte de nuestro universo, pero eso no impide el hecho de que todos somos únicos y contribuimos en la evolución de esa obra universal.

En Europa lamentablemente muchos no conocen a estos compositores que vos me mencionas y la mayoría de las criticas me han comparado con compositores tan diversos como Ligeti, Varèse, Ravel, Stravinski, Bartok, Messiaen, Dutilleux, Herrmann, Grisey, etc, etc, la lista es larga y a veces incoherente como podrás notar.

 

Sacando a los compositores nombrados, ¿qué otras influencias tiene tu obra?

Todas y ninguna. Es como que me pregunten a quién me parezco, si a mi padre o a mi madre. Yo creo que todos somos únicos. Que la gente escuche mi música, si tengo que explicar con palabras lo que escribí en música sentiré que he fracasado como compositor.

Me ha influenciado mi pintura, mi pasaje por el instituto Labardén tanto en mi infancia como en la adolescencia, lugar donde he tomado mis primeros contactos con el Folklore, también la música de compositores latinoamericanos que han integrado en su lenguaje musical el Folklore, el colorido de la paleta orquestal de los compositores franceses, tanto los impresionistas, como la de Dutilleux, Messiaen y los timbres de la música espectral francesa, mi breve pasaje por la música electroacústica en mi época de estudiante en Paris, que si bien yo me dediqué al sinfonismo, esta me abrió los oídos a querer buscar otras sonoridades con la orquesta.

 

¿Cómo sería ese “Foklore imaginario a la manera del siglo XXI” del que hablaste recientemente en una entrevista?

Definir todo lo que hacemos en música con palabras es muy difícil, correría el riesgo de encasillarme y no soy amante de los “ismos”. Me considero un compositor muy espontáneo e intuitivo y quién sabe que estaré componiendo en las próximas décadas. Lo que yo digo es que en mi música no tengo intenciones de hacer etnomusicología, si no, tomar para algunas de mis obras ciertas raíces, mitologías, melodías y ritmos de nuestro continente pero como fuente de inspiración para desarrollar mi propio lenguaje, algunas de estas ya están integradas en mi lenguaje y surgen de manera inconsciente.

La definición de “Folklore imaginario” seria el resultado de esa fusión entre estas raíces folclóricas y los procedimientos de la música contemporánea occidental, esto no es algo nuevo, pero como yo soy un compositor del siglo XXI el contexto es otro, al igual que el lenguaje. Es imaginario porque se trata de un Folklore que no existe realmente, es mío.

Como típico compositor de este siglo no temo en mezclar varios procedimientos ya sea minimalistas, poli-rítmicos, espectrales, tímbricos, melódicos, escalas pentatónicas, etcétera. El gran reto es poder servirme de todos estos ingredientes logrando una unidad y coherencia en el discurso musical. Lo importante es que la música represente el mundo interior de cada compositor y como se trata de un lenguaje universal, cada uno es libre de expresarse con el estilo que desea, no se debe sentir con la obligación moral de que por ser americano su música deba ser americanista. En mi se dió así y el resto es inexplicable, no hay autopsia que pueda revelar porque combinamos los sonidos o lo colores de determinada manera, la creación artística en todas sus áreas sigue siendo para mí una fuerza de la naturaleza y sería un error querer definir todo con palabras, simplemente hay que dejarla fluir.


 


Haz dicho que “quizás corrías el riesgo por haber elegido un camino tan poco confortable por no adaptarte a ciertas modas del circuito de los festivales de música contemporánea y ciertos editores”. ¿Nos podrías comentar un poco más sobre ese tema y de tu experiencia?

El compositor, el principal enemigo que tiene para crear es su “ego” que no le permite ser independiente. Ese afán por querer seducir, por ganarse el respeto de un público. Es muy difícil tener el coraje de componer para uno mismo sin estar pendiente del “público”. Y ,hoy, para un compositor contemporáneo, sobre todo los jóvenes, su “publico” es el ámbito de sus profesores, sus colegas compositores, ciertos festivales especializados, y es ese miedo a no tener aceptación en el circuito lo que lo impulsa a mimetizarse con ciertas corrientes de moda que se adoran en los ámbitos académicos y está mediatizada como parámetros de lo correcto para ser un compositor considerado de nivel e innovador. Finalmente se termina haciendo una música académica y efímera para encajar en ese ecosistema que nada tiene que ver con su personalidad, su propia escencia y sus orígenes, es como un síndrome de la manada.

Es una tendencia al que por el simple hecho de mencionarla corro un riesgo a malas interpretaciones porque no se puede generalizar y siempre hay excepciones. Pero yo sé lo que se sufre sobre todo cuando se está en un conservatorio donde el entorno te condiciona y muchas veces el discurso de la teoría se come a la música.

Yo no sé si lo que yo hago tiene algún valor, la respuesta la dirá el tiempo, pero al menos me reconozco sincero y corajudo de haber sido fiel a mi voz interior y, contrariamente a lo que muchos podrían predecir, a pesar de que estoy siguiendo un camino que no es precisamente el que está de moda, mi música se está abriendo puertas sola y trascendiendo mi país de origen y el de residencia, quizás porque algunos lo ven como una opción diferente y poco transitada.

Cada compositor que te cuenta su historia, te contará un recorrido diferente. En mi caso hubo puertas que yo golpeé y no se abrieron, otras que sí se abrieron y hoy muchas se están abriendo sin que yo las busque y esto es algo que hasta me parece mágico. Por ejemplo dentro de pocos días la Seattle Symphony Orchestra de USA interpretará tres veces mi obra “Colores de la Cruz del Sur” bajo la dirección de Miguel Harth-Bedoya que es un gran difusor de esta obra, que desde su estreno en Paris, ya lleva más de 50 ejecuciones en lugares tan distantes como la Ópera de Sydney o la Royal Concertgebouw Orchestra. Existe una grabación comercial de la Fort Worth Symphony de Texas y me fascina la idea de que mis obras son como hijos que tienen vida propia y cada tanto enterarme que mientras yo estoy en mi casa, en otra parte del planeta se están interpretando obras mías. Debo decir que no hago nada al respecto, son los directores de orquestas los que las programan.

 

¿El hecho de componer mayoritariamente por encargo te limita o te da una base de dónde partir? ¿Te preocupa que el pedido vaya siempre en la misma dirección estilística o esto no sucede?

Generalmente en los encargos me pautan la instrumentación y la duración de la obra, raramente se me ha impuesto una temática. Recuerdo sólo tres ocasiones, en una se me encargó una obra para el bicentenario del nacimiento del compositor Vasco Crisóstomo Arriaga; una vez me pidieron para un ciclo en torno de los quintetos de Mozart que componga una obra tomando como motivo uno de los quintetos de Mozart; y la última vez, Radio France me encargó una obra para el Festival Présences 2015 que estará dedicado a las Dos Américas dentro de la temporada inaugural del nuevo auditorio y me sugirieron que la obra esté dentro de la línea de los mitos como mi obra “Rituales Amerindios”. De este encargo nació mi díptico “MADRE TIERRA” cuyos movimientos son Pachamama (madre tierra en quechua) y Nuke Mapu (madre tierra en mapuche), que estrenará en febrero la Orchestre National de France bajo la batuta de Giancarlo Guerrero, y dentro de este mismo festival en la apertura se estrenará mi concierto para Violonchelo que Radio France me encargó para el célebre violonchelista francés Gautier Capuçon junto a la Orchestre Philharmonique de Radio France bajo la dirección de Manuel Lopez-Gomez. También programaron para cerrar el festival mi tríptico precolombino “Rituales Amerindios” que será dirigida por Diego Matheuz, obra que me encargó la Orquesta Sinfónica de Gotemburgo y que fue estrenada en el 2010 bajo la dirección de Gustavo Dudamel, quien a su vez la ha incluido en giras internacionales por Europa y América con las orquestas Simón Bolívar de Venezuela y la Filarmónica de Los Angeles.

Un encargo pienso que es una buena base de donde partir sabiendo que además de la merecida e estimulante remuneración material, la obra tendrá un destinatario final y que se estrenará. Yo realmente se lo deseo a todos los compositores.

 

Dada tu experiencia en Europa, ¿cómo ves el panorama de la música contemporánea en general y en la Argentina en especial? ¿Qué cosas crees que están bien encaminadas y cuáles crees que aún necesitan mejorar en nuestro país?

Creo que viviendo afuera desde el año 1997 y pasando apenas unos pocos días al año por Buenos Aires, sería muy soberbio de mi parte ponerme a opinar sobre lo que no conozco con profundidad sobre la actividad de Argentina y un tema como este sería difícil de resumir. Siempre rescato de Argentina la enorme creatividad y talento que hay, que a pesar de las limitaciones económicas no impiden que se sigan haciendo cosas y creando nuevos espacios. Si empezamos por el aspecto negativo y fundamental porque es como la columna vertebral de la creación, en Argentina no hay una política de encargos. Sé que han surgido nuevos ensambles y festivales de música contemporánea, Argentina es una gran usina de talentos, la actividad musical es impresionante y comparable a la de cualquier gran capital del mundo; por eso desearía que desde el estado y las instituciones privadas se incremente mucho más, las pocas políticas de encargos y subvenciones que hay para nuevos proyectos. En Argentina se vive con el concepto de que hay que estar agradecidos si una institución te programa una obra, pero no se pagan encargos y hasta hay concursos e instituciones que te imponen renunciar a la percepción de tus derechos de autor.

En el aspecto artístico me interesa el hecho de notar que de se está rescatando un poco más el interés por crear una música con identidad propia. La inclusión del tango y el folklore ya no es tan tabú dentro de la música académica, como lo fue hasta hace pocos años donde en los conservatorios se componía lo mismo que se hace en Europa.

Volviendo al tema económico, en Francia, aunque debido a la crisis se está reduciendo dramáticamente, la cultura está subvencionada por el estado y muchos ensambles especializados pueden correr el riesgo de aventurase a estrenar nuevas obras porque no dependerán directamente de la recaudación de las taquillas de los teatros. Hay diferentes circuitos, por un lado, el de las instituciones de conciertos de música clásica, que a veces programan alguna obra contemporánea o pasan encargos integrándolos al repertorio clásico. Y por otro lado está el de las instituciones, Festivales y ensambles exclusivamente dedicados a la música contemporáneas, cuyo criterio de programación varía según la dirección artística, los hay pluralistas en cuanto estilos y otros más orientados hacia alguna estética en particular. Es un tema delicado porque cuando se depende de la recaudación se limita la aventura de lo nuevo y cuando hay apoyo y dinero del estado para los encargos y festivales los comités artísticos que lo reparten corren el riesgo de institucionalizar ciertas corrientes estéticas como oficialmente aceptadas. Por suerte yo llegué a Europa en una época donde poco a poco se está viviendo una apertura, hay más diversidad de estilos y ciertas viejas vanguardias que en sus momento eran sinónimo de libertad y que luego se fueron convirtiendo en doctrinas musicales, se están dejando de lado. Quizás si yo hubiese llegado a Paris en los años 70 me hubiera sido mucho más difícil integrarme. Hoy hay de todo, están muy de moda el uso de técnicas extendidas, la saturación del sonido, quizás como una rama que surge de la escuela espectral desarrollada durante los 70s y 80s. También la utilización de técnicas mixtas de instrumentación con electroacústica en tiempo real, hay un resurgimiento del interés por la ópera y el teatro musical. También empieza a ver un gran interés por las culturas extra europeas, quizás debido a la saturación del lenguaje que hay en el viejo continente, hay muchos compositores que se expresan integrando culturas de otros continentes que aún están muy vivas.

Por fortuna, creo que este siglo promete ser muy interesante debido a que se convive con un gran compendio de estéticas de las experiencias recogidas del pasado, y con el resurgimiento y aceptación de la tonalidad y la melodía, no como un paso atrás, sino como una revisión en vista a un lenguaje futuro que también se nutre de la música popular y étnica de todo el mundo y de las nuevas tecnologías.

 

Dentro de poco se va a interpretar tu concierto para Violín y Orquesta en el Teatro Colón. ¿Qué nos podés contar de esta obra y de este concierto en particular?

Esta obra, que el 16 de octubre Xavier Inchausti interpretará en el Teatro Colon junto a la orquesta Filarmónica de Buenos Aires bajo la dirección del director chileno Maximiano Valdés, la compuse entre los años 2006 y 2008 y consta de tres evocaciones autobiográficas.

La escribí por encargo de las instituciones: “Musique Nouvelle en Liberté”, Ville de Paris y la Orchestre Pasdeloup. Esta orquesta es una de las más antiguas de Paris en funcionamiento, creada en 1861 por Jules Pasdeloup ha estrenado de Bizet, Franck, Honegger, Lalo, Prokofiev, Ravel, Roussel, Schmitt, Saint-Saëns, Schoenberg, entre otros... El primer movimiento se llama "Evocación de un Sueño" y fue escrito durante mi estadía como compositor residente en la Casa de Velázquez de Madrid 2004 - 2006 (premio de la academia de Bellas Artes de Francia).

En esta obra, se encuentran pequeños motivos que evocan la música española, incluyendo la música y el cante jondo de los tablaos, pero en el contexto de una orquestación contemporánea. También evoco mis raíces sefardíes. Este movimiento fue estrenado en el 2006 como una breve obra independiente de 10 minutos para violín y orquesta por el violinista serbio Nemanja Radulovic, dentro de un programa cuyo repertorio estaba dedicado a la música española y como resultado del éxito que ha tenido, inmediatamente las mismas instituciones me encargaron la composición de los dos movimientos siguientes para completar el formato del concierto tradicional.

En el segundo movimiento, "Evocación de un tango" también evoco parte de mis orígenes argentinos, mi ciudad de Buenos Aires, donde viví la mayor parte de mi vida. El tercer movimiento "Evocación de un mundo perdido", desarrollo melodías y ritmos de raíz folclórica de América del Sur, al igual que la Baguala, Carnavalito, el Malambo, los rastros de un mundo precolombino, poco conocidos y perdido.

 

El estreno de este concierto en su versión integral que tiene una duración de 27 minutos se realizó el 5 de diciembre del 2009 en la prestigiosa Salle Pleyel de París por su dedicatorio Nemanja Radulovic junto a la Orchestre Pasdeloup bajo la dirección del director austriaco Wolfgang Doerner y ya ha sido programada por orquestas como la Sinfónica de RTVE Radiotelevisión española, Orquesta Nacional de España, Filarmónica del estado de Targu Mures de Rumania, entre otras. El estreno argentino fue realizado en el año 2010 por el violinista colombiano Rubén Reina junto a la orquesta Sinfónica de San Juan.

 

Por Maxi Luna

Ph: Marcos Zanellato

 

 

 

 



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