Un Fidelio lleno de ausencias.



Por Pablo A. Lucioni

Fotografías: Arnaldo Colombaroli (Teatro Colón)

Teatro Colón, primer elenco, función del 20/5/2016.

 

 

Como tercer título de la temporada, y cuando muchos tenían expectativas de algo que compensara el Don Giovanni y la Batrix Cenci que le antecedieron, el Teatro Colón presentó esta nueva producción escénica del Fidelio de Beethoven. Realmente hubo grandes ausencias, de las cuales la bajada del elenco de Nadja Michael entre versiones contradictorias, fue la menos lamentada, porque Carla Flipcic Holm hizo una buena Leonore. Pero la teatralidad, la coherencia escénica, la concertación, Beethoven y el espíritu de la obra estuvieron más bajo tierra que Florestan, y no vieron la luz nunca.

 

 

Eugenio Zanetti ganó un Oscar, hizo el arte de algunas películas recordadas, pero recientemente, y en particular dirigiendo ópera, ha tomado un camino que decide omitir la esencia dramática de las obras. Aparentemente es para mostrar diseños y dispositivos visuales que hay que reconocer que logran atraer a una parte del público, pero para ello no tiene el menor reparo en ignorar cosas tan básicas como el libreto y lo que dicen a viva voz los personajes que habitan sus mismas creaciones de inspiración pictórica. Si su puesta de Don Carlo había mostrado poco interés por darle vida escénica al pesado drama verdiano, este Fidelio fue descarado, traicionando el espíritu del romanticismo y la bravura de la obra, que se volvió una sinuosa y anodina mezcla de referencias temporales incongruentes en vestuario y accesorios a lo largo de los dos actos, ridiculizó a varios personajes tejiendo paralelismos con figuras míticas que sólo para él tenían razón de ser, etc. Pero ni siquiera es un trabajo de ruptura de los que se ven en culturas obstinadas por generar reacción en los escenarios operísticos, como típicamente pasa en Alemania. Sus puestas son relativamente convencionales, serán visualmente neo-barrocas como a él le gusta decir, pero no desarrollan nada controversial en sí. A los únicos a los que provoca es a quienes conocen medianamente bien la obra y no pueden aceptar que alguien por el sólo hecho de que quiera mostrar escénicamente algo que ideó, considere que lo que el compositor y el libretista constituyeron en una ópera era sólo una excusa para que él pudiera desplegar “su arte”.

 

Ya de movida el patio de la prisión es una especie de gran despacho público con toques militares, Rocco así parece más Scarpia que otra cosa. Marzelline cuando en su aria sueña con la felicidad del matrimonio, habla de una vida sencilla hogareña, no tiene ni un delirio místico ni cree en las princesas de Disney como para ser elevada en ese extravagante sube y baja como un deus ex machina sin justificación.

Don Pizarro entra con un séquito que le hace una parada militar y pompa como si él fuera un rey. Más allá del tanquecito blindado empujado a sangre humana en que llega, cuando le plantea a Rocco un delito como matar al prisionero que él mismo tiene oculto, lo hace a viva voz frente a sus soldados, y termina de cerrar el acuerdo que lo compromete ya subido al vehículo y a no menos de cinco metros de distancia.

El libreto de Sonnleithner dice literalmente que el Segundo Acto es en un “oscuro calabozo subterráneo”. Pero mientras canta “Gott, welch Dunkel hier!...” (Dios, ¡qué oscuro que está acá!) Florestán tiene un tul vertical blanquecino que lo envuelve y donde se proyectan muy luminosas imágenes abstractas, y todo con un mapa de estrellas alrededor que da una sensación de universo. ¿Esa es la visión de Zanetti de una mazmorra? Después ante la llegada de Rocco y Fidelio se ve que es un hall inmenso con una caprichosa e inentendible macroescultura de un hombre de poco pelo que parece abusar de una mujer. ¿Ahí?

Luego, cuando llega Pizarro para matar a Florestan lo hace acompañado de tres soldados, ¿serían testigos para que nadie dude que es un asesino? Todo se vuelve inverosímil, nada tiene sentido...Detalles como estos se contaron por decenas en la puesta, y nunca amagaron a construir el planteo real de la obra. Hay gente que igual la aplaudió, aunque también hubo algunos abucheos aislados en un par de funciones. Muchas cosas eran visualmente “sugestivas”, pero eso sólo no alcanza para volver a una producción válida.

 

 

Deberíamos todos ser más exigentes, sino eliminemos los argumentos dado que parecen ser un estorbo para la expresión. Si escénicamente la producción generó angustia, en lo musical no se quedó atrás. Francisco Rettig lideró a una orquesta muy desensamblada que sonaba pesada, excesivamente morosa y sin intención en varios momentos, que tuvo imprecisiones musicales frecuentes y hasta preocupantes. La introducción del Segundo Acto resultó interminable. Entre la caminata tipo calesita sin fin que había armado Zanetti en donde se veían todo tipo de imágenes mezcladas que uno debe asumir que querían decir algo, y que la orquesta desintegró la partitura, cada compás se sufrió, no se veía la hora que terminara.

Claramente hay responsabilidad de Rettig en la mala performance musical, pero la orquesta no hizo poco mérito, pues fue entre apática y desmotivada en su labor, lo cual pareciera ser un signo preocupante de malestar que se está estandarizando. Entre los cantantes solistas seguramente Carla Filipcic Holm y Hernán Iturralde fueron los más destacables, y tal vez los únicos que no fueron arrastrados por la sensación de zozobra general. Zoran Todorovich fue un Florestan metálico, muy en el sentido de tenor heroico, que en otro tipo de producción podría haber funcionado bien, pero aquí sólo agregaba dureza. Jaquelina Livieri estuvo razonablemente bien, Manfred Hemm fue un Rocco algo empujado en lo vocal y a Homero Pérez Miranda se lo veía como un Pizarro demasiado relajado, prolijo pero con una voz que desaparecía hacia los bajos.

 

© Pablo A. Lucioni



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