Estreno argentino de la Rusalka de Dvorák por Buenos Aires Lírica.



Función de estreno, 02/10/2015

 

 

Recién ciento catorce años después de su creación se hizo la primera producción en Argentina de esta interesante ópera de Antonín Dvorák. La iniciativa fue en alguna medida osada, pero exitosa, con una atractiva versión musical y una buena puesta en el Teatro Avenida.

 

La ópera checa tiene varios trabajos de muy alta calidad, no casualmente destaca entre sus pares, pues no habría producción equivalente polaca ni húngara por ejemplo. Los checos siempre parecieron algo más cosmopolitas, más vinculados con occidente, aun cuando pertenecían al bloque socialista. Las obras de Antonín Dvorák junto a las de Leoš Janácek, Bedrich Smetana, o de una generación más moderna como Korngold y Martinu han tenido bastante trascendencia, y han accedido al repertorio internacional, y aparte de las célebres ediciones del sello Supraphon, muchas hoy tienen grabaciones con directores y cantantes de primera línea que no son checos.

Dvorák tuvo particular trascendencia como sinfonista, y eso en alguna medida ensombreció su producción operística, al menos en occidente. Rusalka es la ópera en checo más representada en su país de origen, y ha tenido varias cantantes emblemáticas que la han hecho conocida en el resto del mundo, desde la gran Lucia Popp a Renée Fleming, destacándose la ya famosa “Canción de la luna” del primer acto.

La decisión de Buenos Aires Lírica de programarla es destacable, ya que es una obra con algunas complejidades. Sin duda en primer lugar está el idioma: los cantantes de tradición vocal típica italiana, como la mayoría de los que se forman en Argentina no estudian checo; a lo sumo hablan o cantan además de en italiano en francés, alemán, o ruso en algún caso…

B.A.L. ya había hecho una apuesta fuerte y exitosa con la Jenufa del 2013, y fue nuevamente Daniela Tabernig, la muy buena soprano santafesina quien iba a brillar en esta otra heroína en checo. De punta a punta su personaje fue intenso, creíble escénica y vocalmente, correspondiendo bien inclusive a la opción no convencional tomada por la puesta en escena. Tabernig es una intérprete cualitativamente en continuo ascenso, y este va a quedar como otro de sus hitos. En su tortuosa relación romántica también la acompañó (porque así fue en Jenufa) el tenor brasileño Eric Herrero, que estuvo bien, correcto vocalmente, y tenía la estampa adecuada para el rol del príncipe. La bruja Ježibaba, convertida aquí en la madama de un burdel, tenía fuerte presencia escénica y vocal en la composición de Elisabeth Canis, que funcionó perfecto en el rol. Homero Pérez Miranda fue un muy buen Vodník, y Marina Silva fue una algo estridente y sulfurante Princesa Extranjera, que en el acto segundo era el contraste absoluto con el mutismo de Rusalka. Los roles más pequeños estuvieron todos bien, completando una labor de canto y actoral pareja y substancial.

 

 

Puede dar bastante tela para cortar la puesta en escena, y en particular la opción de emplazamiento de Mercedes Marmorek. Los actos I y III, en vez de ser en un claro junto al lago, transcurren en un espacio que claramente se entendería como un burdel de alto nivel, con una ambientación art nouveau que transportaría el tiempo legendario de la acción a la época en que fue compuesta. La opción tenía su consistencia, sostenida con una serie de resignificaciones, como que las ninfas del agua (las rusalkas) eran las chicas del lupanar, siendo Ježibaba una madama autoritaria que aparecía entre vapores y rodeada por una especie de séquito de jóvenes en smoking pero de impronta demoníaca. La presencia del agua (permanente en la ópera), era una tina de baño sobre el lado derecho de la escenografía, tal vez insuficiente para dar cuenta de un elemento tan significativo. La luna era un “cuadro de la luna” en la pared, y en el momento del aria de Rusalka la imagen de una lámpara de globo que descendía sobre ella para establecer una presencia en primer plano. Desde una perspectiva literal hay muchas referencias al bosque y al lago en el libreto, que en verdad son incompatibles con esta toma de partido, pero más que eso: bastante del carácter legendario, de la presencia de la naturaleza y con ella de lo sobrenatural, se vuelven urbanas y se internan en la sordidez de un prostíbulo, que parece un ámbito totalmente antagónico. Pero a pesar de esto la puesta funcionaba en general, se la veía más como una opción integral, sostenida desde sugestivas imágenes visuales, una lograda escenografía de Luciana Fornasari, buena e inspirada marcación actoral y dramática, y no parecía tener el signo del capricho, sino el del aventuramiento. Quedará en la subjetividad de cada uno si esta reinterpretación es válida o no como tal, pero no carece de atractivo.

Carlos Vieu sin duda tuvo mucho que ver con la buena labor de los cantantes, y con darle vida a la partitura, que tiene bastante elaboración, una masa orquestal no particularmente grande, pero sí un gran uso de recursos temáticos, de pasajes y clímax musicales, tempi que se redefinen con frecuencia, y toda la sabiduría musical de un gran orquestador como el Dvorák de madurez puesta en función de un drama musical. La orquesta respondió bien a esta demanda no menor.

En definitiva: un buen comienzo para la historia de esta ópera en la Argentina.

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© Pablo A. Lucioni 

Ph: Liliana Morsia

 



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