Al servicio de la música-Enrique Arturo Diemecke




 

A los 24 vino por primera vez a la Argentina como violinista y tuvo su primer contacto directo con el Teatro Colón: “Un momento mágico”. Su gesto tan particular y de tanto encanto para el público al iniciar cada concierto tiene que ver con su infancia y significa “abrir la ventana, abrirse al público, abrirse a la gente, abrirse al mundo”.

 

 

Enrique Arturo vive prácticamente arriba de un avión y conoce todos los hoteles de Buenos Aires (aunque lleva 10 años a cargo de la Orquesta Filarmónica nunca ha tenido una casa aquí). Una persona con la calma de poder resolver situaciones: “No hay problemas, hay situaciones y las situaciones se resuelven”. Y para quien la preparación de un director de orquesta tiene que ser el conocimiento de absolutamente todo. Habla de fútbol o del tango como ejemplos y dice que la meta debe ser el momento diario.



¿Cuándo vino por primera vez a la Argentina?

Tenía 24 años y vine como músico con la Filarmónica de las Américas. Yo estaba saliendo de la universidad como estudiante y me invitaron a suplir a alguien que se había enfermado para realizar una gira; mi hermano ya estaba tocando en la orquesta. Hicimos dos conciertos en el Teatro Colón, y quiero decir que fue uno de esos momentos mágicos de mi vida. Era tanta la emoción que me daba el estar ahí, los sonidos que creaba mi instrumento con los demás compañeros y la acústica, que me emocioné muchísimo. Mis ojos se llenaron de lágrimas, no podía leer la música y entonces tocaba todo de memoria. Tuve la excusa perfecta para no tener que leer. Y salgo a la calle todavía muy emocionado y mi hermano me dice: “Que curioso, aquí dice calle Arturo Toscanini”. Yo sabía que Toscanini estuvo en Argentina, pero me dió doble emoción porque mi nombre es Arturo por Toscanini; luego veo otro cartel que decía Avenida 9 de julio y ya fue lo último... ¡Yo nací ese día! Era un indicador de algo mágico y desde entonces quedé con esa impresión del Colon y de Buenos Aires. Así que cuando se me invitó a venir en 2001 como director huésped de la Filarmónica pensé que sería uno de los momentos más importantes para mí. En 2004 me nombraron director principal y desde entonces he estado viniendo cada año.


Viene de una familia de músicos así que seguramente habría música todo el tiempo…¿qué recuerdos tiene de niño?

Siento que la música viene desde que está uno en el embrión porque mi madre también es música, entonces uno empieza a sentir las vibraciones musicales. Y nazco en  el entorno de una academia que mis padres fundaron y que hasta la fecha mi mamá todavía sigue con mis hermanas manejando, impartiendo la música tal como nuestro padre nos la enseñó a todos. Él era un gran maestro, un gran pedagogo y nos impartió el amor y la pasión por la música.

 

Usted comenzó tocando el violín pero luego fue pasando por otros instrumentos hasta que llegó a la dirección. ¿Cómo fue esa decisión?

Fue una combinación. A los 7 años tocaba el violín y estábamos en el cuarteto con mis hermanos mayores, yo era el segundo violín, y le pregunto a mi padre por qué me puso Enrique Arturo y me dijo que Enrique por mi abuelo y Arturo por Toscanini, el Director. Entonces le dije: “¡Ahh, pues eso quiero ser!”. “Bueno pero necesitas tener muchos conocimientos, conocer instrumentos, mucha música, historia de la música, teoría, psicología de grupo y mucho más”, fue su respuesta. A lo que le dije: “Pues enséñame, tengo 7 años. Tengo tiempo”. Entonces me puse a la contienda de aprender otros instrumentos: piano con mi mamá y mi cuñado, luego las instrumentos de viento, el corno francés que ha sido siempre mi pasión, y también a tocar en grupos. Porque también me decía mi padre que una de las cosas que me iba a enseñar más que ningún libro, maestro, ni escuela, era tocar en grupos para conocer la idiosincrasia de los instrumentistas: “Varía si está uno en la sección de cuerdas, viento o percusión y con ellos vas a tener que trabajar, dialogar y vas a tener que saber cuáles son sus problemáticas para poder decirles cómo salir de ellas”. Y eso fue lo que empecé a hacer. Toqué en cuartetos, grupos de cámara orquestas, quintetos de maderas, metales y me fui a Estados Unidos a estudiar a la escuela de dirección Pierre Monteaux en Main.

 

¿Eligió Estados Unidos por algo en especial?

Tenía la inquietud del conocimiento de los idiomas que era lo único que no podía aprender en México. La idiosincrasia de los idiomas de la gente hay que vivirla. Y milagrosamente me aceptaron en la escuela de Pierre Monteux. Le  había escrito a la viuda de Pierre contándole mi sueño y mis ideas sobre ser director de orquesta, y en dos semanas recibí la contestación. En carta. Fue el primer gran milagro de mi vida como músico. Estando allí madame Monteux junto con el maestro Charles Bruck deciden que ya no regrese a México. Me mandaron a Francia, Italia, Austria e Inglaterra como parte de mi aprendizaje porque era el método del maestro. Había que tener más vivencias, experiencias que posiblemente habían sido la de los compositores. Tenía que ir a las galerías de arte, museos, edificios, parques y luego tenía que escribir si había una conexión o no con la obra, con el compositor. Fue una enseñanza y preparación para el mundo muy linda. Necesitaba la parte del conocimiento de una manera más cartesiana, por eso también fui a la universidad. Tocando había aprendido mucho de la parte práctica pero también necesitaba más teoría y estructura.

 

¿Una vez terminados sus estudios cuáles son sus siguientes pasos?

Llegué a México y mis hermanos que tocaban en una orquesta  me comentan que estaban buscando directores jóvenes y si quería hacer una prueba.

 

¿Se acuerda cuál fue la prueba?

Las Danzas Polovtzianas (obra con la que abrió la temporada este año en el Teatro Colón).Tiene un contenido simbólico muy fuerte esa obra para mí. Después realicé otra prueba con la Sinfónica Nacional de México, a la cual me invitaron inmediatamente a dirigir con un programa que incluía el concierto triple de Beethoven, “La Valse” de Ravel y la Sinfonía Italiana de Mendelssohn, ese fue mi debut con la Sinfónica Nacional de México. Tuve una sucesión de conciertos con esa orquesta y de ahí me salieron invitaciones para que fuera a la Filarmónica de la Ciudad como director asistente y luego a la filarmónica de la Universidad Nacional de México y de la Orquesta Juvenil. Entonces tenía tres puestos.

 

Ahí se empezó a acostumbrar...

Ahí me empecé a acostumbrar a tener una agenda cargada. A tener tres ensayos diarios, a tocar con diferentes grupos, diferentes repertorios. Ya mi vida profesional comenzó a caminar en ese tenor. Tenía 27 años.

 

 

¿Y cómo era la reacción ante un director tan joven? Porque sabemos que a veces le pueden hacerles pagar un derecho de piso…

 

Me pusieron a  prueba. Estaba haciendo La Valse de Ravel y la corrí. Luego regresé a trabajar detalles y les pregunté si estaban en el número correspondiente porque mi edición decía otra cosa. Entonces el principal de la sección toma el arco y me lo pone entre ceja y ceja y me dice de una forma muy mexicana: “Mira güerito (rubiecito) nosotros hemos tocado esta obra con Monteux, con Celibidache, con Munch, con Markevich, y esos eran grandes directores, ¿entendiste?”. Me quedé frío, helado y dije: “Bueno sinceramente reconozco que son grandes directores, son mis ídolos y yo soy solamente un estudiante que está comenzando con su carrera. Pero no puedo cambiar lo que el compositor escribió en su partitura, lo único que yo puedo pedirles es que toquen lo que está escrito.” Me empezó a temblar las piernas y pensé ¿qué les dije? Volteaba a ver y algunos de los músicos que me conocían me hacían señas de que me calle. Dije eso y empezaron muy de a poco a aplaudir cada vez más y con más entusiasmo y me dijeron: “Pasó la prueba”. Ahí me gané el respeto y me convertí en el Director de la Orquesta Sinfónica Nacional de México.

Muchas veces quieren ver quién va a ser el jefe, es una forma muy antigua. Para mí fue un momento sin retorno en mi carrera, sentir que iba en el camino correcto. Pero todo se lo tengo que agradecer a mis padres y a mis maestros porque ellos realmente insistieron muchísimo en mi preparación. La preparación de un director de orquesta tiene que ser el conocimiento de absolutamente todo y no para estar enseñándole a la gente de una manera grosera sino de una manera amplia y sencilla. Tener la calma de poder resolver las situaciones: No hay problemas, hay situaciones y las situaciones se resuelven. El problema se convierte cuando uno defiende su punto como si fuera el más importante, pero acá lo único importante es la música. Uno está al servicio de ella y si la música está siendo atropellada por alguna situación hay que resolver, a eso es lo que se traduce toda la enseñanza. Creo que los músicos entendieron que yo estaba ahí por la música.

 

Tocaba varios instrumentos. Con su carrera de director, ¿le queda tiempo para tocar?

A veces el violín. El corno es un poco más difícil porque perdí la resistencia de la embocadura. El violín como lo empecé más temprano, a los 7 años, es una práctica que todavía está. Aunque no tengo la resistencia para sentarme dos horas a practicar un programa porque el cuerpo ya no me obedece tanto.

 

¡Dirigiendo no parece! Es más flexible que todos nosotros juntos…

¡Gracias! Porque ahí sí tengo esa práctica, mi cuerpo está acostumbrado, mis músculos están respondiendo a todo eso. Las posiciones de los instrumentos, la del violín por ejemplo, es muy fuera de lo natural, hay que levantar el hombro izquierdo y ponerlo sobre el costado del mentón, distender el brazo, es incómoda.

 

¿Qué se necesita para poder dirigir en tantas orquestas de manera estable? Además del avión…

Por suerte el avión nos ha acortado las distancias. Podemos estar en un día al otro lado del atlántico o del pacífico, y estar activo ensayando con una agrupación. He estado también como director en nueva Zelanda en algún momento, así que estuve cruzando los charcos en diferentes momentos y creo que lo que se necesita es la convicción. Va por el camino de la entrega hacia lo que uno cree, la vocación que uno eligió. Lo que uno aprende en la vida es que el ejemplo es el mejor maestro. El estudio, la dedicación es lo que va a dar el ejemplo para que los demás lo sigan a uno. Yo voy con esa tónica a todos lados, hay que estar siempre preparado para enfrentar cualquier situación, con las partituras, con la música, estar con el más amplio conocimiento posible de todas las obras para poder guiar a una interpretación, sino la más correcta, por lo menos la más cercana a lo correcto, porque toda la vida siempre existe el margen de qué es lo correcto.

 

 

Y más en el arte y en la interpretación…

Por más que esté todo escrito siempre hay un poquito de flexibilidad. Sino sería clonado todo.

 

Además cada orquesta tiene su idiosincrasia, su sonido. ¿El director se adapta a la orquesta o es al revés, o hay un equilibrio?

Depende porque hay orquestas que tienen una tradición muy clara y que es difícil cambiarla de la noche a la mañana. Además por qué hay que cambiarlo. Lo que siempre he pensado es que muchas veces el error que tenemos los directores es que queremos hacer que todo suene igual. Existen estilos, la música rusa se toca de una forma, la alemana de otra, la francesa ni decir, la italiana, la latinoamericana... Nosotros sabemos más que nadie que la latinoamericana es de lo más difícil de tocar porque no hay una escuela que te enseñe a hacerlo; a menos que seas un músico popular que va a aprender a tocar cumbias, tangos, guarachas y huapangos. El mejor ejemplo lo puedo dar con los valses vieneses, en muchos países no lo tocan como debe ser, acentúan mucho el primer tiempo y ellos en realidad alargan un poco más el segundo, lo que da una sensación distinta. Si uno lo ve escrito está de otra manera, pero si uno está en Viena aprendió cómo debe ser y no va a ponerse a decir que no está escrito así. Hay cosas de tradición que se transmiten de boca en boca, no se pueden escribir. Por ejemplo, cuando uno habla con los tangueros sabe que hay 3 o 4 formas diferentes de tocar un tango, mínimo. Cada uno te dice “el tango se hace así, o así” y uno tiene que tomar la decisión de cuál de todos esos estilos va a elegir. El mundo clásico es un poco más claro y definido en ese aspecto y sin embargo se cometen atropellos. No entendemos exactamente qué es el clasicismo y para eso hay que estudiar, hay que estar en constante convencimiento de que es y en dónde está la interpretación, cuál es el margen que le da un compositor a uno para poder tener la libertad de interpretación.

Todas esas cosas han cambiado con el tiempo, los directores que somos los que implantamos la decisión final de una velocidad de la música tenemos que decidir qué tempo vamos a implantar, hasta dónde vamos a llegar, qué es lo que queremos que el músico pueda ejercer para que la interpretación sea lo más fidedigna posible a la idea del compositor.

 

¿Cuáles son los mayores desafíos de un director hoy en día?

El desafío más grande que existe es el de poder tener la energía para seguir motivando a los músicos y apartarlos de un mundo que está patas para arriba y en la música tenemos mucho que aprender de las orquestas, que son de los pocos lugares que todavía tienen equidad y tienen una democracia que respeta una ley. Esa ley se llama música. A quien lleva la melodía tiene que escucharse, quien hace acompañamiento tiene que ser acompañamiento, no es que de repente es más importante que la melodía, no se puede romper eso. Los esquemas naturales que existen de organización de la vida hay que respetarlo. Creo que estamos en ese momento de nuestras vidas en que no tenemos que romper los órdenes para tratar de crear una igualdad sino, al contrario, entender el orden para no crear un caos. No destruyas, construye. Hay que cambiar la mentalidad de querer cambiar lo que no está roto. Para eso hay que tener y querer tener conocimiento, si uno no tiene conocimiento es como meterse en un bosque y no saber dónde está la salida.


A usted le interesa mucho acercar la música clásica a más personas, sobre todo los jóvenes, ¿cómo cree que se puede lograr esto? Y particularmente en la argentina, ¿cómo ve ese panorama?

Acá hay mucho talento, creo que en nuestros países latinoamericanos el talento se da muchísimo. Es muy innato. A la gente le gusta cantar, le gusta bailar, le gusta expresarse. El talento existe y lo que unos a veces creen, o creemos, es que porque no tenemos los conservatorios o las instituciones de renombre internacional, la persona no se está desarrollando de una manera internacional. Pero en Argentina hay grandes nombres que están haciendo carreras importantísimas y algunos son primeras figuras del mundo. Creen que tienen que salir, irse, porque saliendo ya tienen un reconocimiento, pero, a veces, no es salir por reconocimiento, sino para probarse en esas ligas. Probarse que uno puede sobrevivir el embate de la competencia. Y acá en la Argentina hay mucho talento e interés de los jóvenes y de la gente mayor por la música clásica, cosa que no hay en muchos otros países, que van por las modas, el movimiento político porque les conviene, o algo social más que educativo. Pero lo que me ha tocado ver es que hay mucha actividad, que se juegan por lo artístico y me encanta trabajar con esa gente joven. Conozco muchos que son escritores, pintores, músicos, bailarines y veo que lo están haciendo porque el sueño de ellos es estar activos en el escenario, compartiendo su parte artística y aprendiendo cada día más. Y el sueño dorado de ver si van a hacerse millonarios algún día o sacar un gran premio está como sueño y no como meta. La meta es el momento diario.

 

¿Cómo es un día en la vida de Enrique Diemecke con tantos viajes?

De aquí ya me conozco todos los hoteles. Pero tengo un departamento en México y una casa en Estados Unidos, que es mi lugar desde hace más de 20 años, en Michigan.

 

¿Cómo se logra el nivel de empatía con el público? Cuando usted sube y hace ese gesto tan particular con las manos que a la gente le encanta…

Muchas gracias. Les voy a decir de dónde nace ese gesto. Desde que éramos chicos mis hermanos y yo tocábamos en un cuarteto de cuerdas, entonces mi papá nos ponía a ensayar en el living frente a la ventana y la gente pasaba por ahí. Aprovechaba varias cosas: que había luz, que había aire -porque no había aire acondicionado en la casa  y en Monterrey hace mucho calor- y también aprovechaba para acostumbrarnos al público. La gente caminaba y se quedaba parada para vernos tocar y teníamos ese contacto. Así que para mí ese gesto que hago: es abrir la ventana, abrirse al público, abrirse a la gente, abrirse al mundo. Tener ese contacto con todos: “Acá estamos, ahí están ustedes y todos juntos haremos algo especial, haremos de nuestras vidas el momento”. Por eso hago ese gesto.

La idea, a parte de abrir esta ventana, es también la de entrar al teatro que es el lugar de la fantasía, el lugar de los sueños. Donde uno puede por más de una hora vivir todas las experiencias que uno quiera vivir. Hay que dejarlas salir, ahí todo es fantasía, nadie se ama, nadie se odia, nadie mata, nadie se muere; pero a la vez todo eso pasa. Y cuando uno sale a la calle, donde sí puede estar pasando todo eso, ya está inmune. Se sale con una energía tan grande, la que le da uno esta fuerza de haber vivido esa catarsis. Como lo hacían los griegos. Para que uno cuando salga a la calle esa realidad no lo impacte ni lo arrastre ni lo convierta a uno en algo terrible. Vivimos fantasías, pero la fantasía hay que vivirla en el lugar adecuado: en el Teatro. Y la energía se convierte en algo especial, que cuando uno sale de ese lugar, sale lleno, pleno y puede pasarle un camión y uno no lo siente.

 

 

Entrevista: Gabriela Levite y Maxi Luna.

PH: Marcos Zanellato



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