Academia Bach de Buenos Aires la relación entre Vivaldi y Johann Sebastian Bach



Los tres últimos conciertos de los 6 de la Temporada Nº 37 de esta benemérita asociación son fieles a la consigna de 2019: la relación entre Vivaldi y Johann Sebastian Bach. Mario Videla defiende el criterio según el cual Vivaldi tuvo notable influencia sobre Bach y que el ilustre alemán con frecuencia transcribió obras suyas o tomó elementos estructurales para usarlos en sus propias obras. 

 

El concierto del 10 de agosto fue en su habitual ambiente, la Iglesia Metodista Central, y se llamó Vivaldi Virtuosissimo, sin intervención alguna de Bach. Es bien conocida la locuacidad del fundador de la Academia, Mario Videla: esta vez su entusiasmo se desbordó y no dejó dudas de su valorización de Antonio Vivaldi, a través de cuatro conciertos y una obra sacra. Como cada concierto, elegido entre varios centenares, fue para distintos instrumentos, hubo variedad.  

    Primeramente escuchamos el Concierto en re mayor para viola d´amore, que es un instrumento de sonido muy bello; tanto que pese a ser del Barroco y no del Romanticismo compositores como Strauss o Puccini lo han utilizado. En los instrumentos de cuerdas hubo dos grandes familias y las dos nacieron del período final del Renacimiento al inicio del Barroco: la familia de las violas (a la que pertenece la viola d´amore) y la de los violines. Curiosamente fue en Inglaterra donde esta familia tuvo mayor éxito a través del consort of viols, ideal para tocar música de cámara en los palacios de entonces. El sonido de las violas es menos incisivo, más dulce y de menor volumen que el de los violines. Las tres principales están en registro de soprano, la viola d´amore; uno intermedio, de tenor; uno grave, la viola da gamba (equivalente al violoncelo). En el consort la más aguda es la treble viola (viola tiple); si bien el registro es el mismo, la viola da gamba más auténtica es un tipo de treble viol que se distingue por la adición de cuerdas delgadas puestas detrás en armonía con las cuerdas de tripa tocadas con arco, produciendo una resonancia plateada. El otro tipo de viola d´amore reemplaza a las cuerdas de tripa por cuerdas de metal. El Concierto en Re mayor, RV 392, para viola d´amore, cuerdas y continuo, es el primero de una serie de seis (hasta 396); todos están grabados. Marcela Magin, de larga carrera como violista (de la familia de los violines) esta vez incursionó en el delicado y diferente sonido de la viola d´amore y lo hizo con su reconocido profesionalismo. Los tres habituales movimientos (Allegro, Largo, Allegro) combinan los ritornellos del tutti con los pasajes solistas. El escueto grupo de Solistas de la Academia estuvo formado de los excelentes Pablo Saraví y Gabriel Pinette (violines), José Araujo (violoncelo), Fernando Fieiras (contrabajo) y Videla (órgano de cámara). Personalmente prefiero un grupo más grande pero esto es imposible en el pequeño espacio disponible en el Metodista. Me quedó una duda: ¿en el acompañamiento no habrá una parte de viola?: si lo hubiera, obviamente no puede tocarlo Magin, aunque teóricamente era posible contratar a un violista. Y me gusta más en los conciertos que el continuo lo toque un clave, no un órgano de cámara.  Sin embargo, el hecho es que el Concierto se escuchó con gran placer. Y es típico de Vivaldi que haya escrito 6 conciertos para un instrumento que para entonces estaba relegado, porque la familia de los violines, más adaptada a conciertos, dominaba, y la de las violas se iba extinguiendo.

    Con el Concierto en la menor, op.3 Nº 8, RV 392, estamos en terreno conocido, ya que es la fundamental serie “L´estro armonico”. Es para 2 violines, cuerdas y bajo continuo, y ante la exigüidad de la cantidad de intérpretes se tuvo la paradoja de que Saraví y Pinette fueron alternativamente solistas y ripieno, lo cual no es lógico, aunque tocaron admirablemente. Y en este caso hay ligazón con Bach, que lo arregló para órgano solo, agregando ornamentaciones. Bach hizo 6 arreglos, de BWV 592 a 597; tres son de Vivaldi, 2 de Ernst y 1 de compositor desconocido. BWV 593 es el que escuchamos; los otros dos vivaldianos son Nº 3, BWV 593, sobre Vivaldi op. 7 Nº 11, y Nº 5, BWV 596, sobre Vivaldi op. 3 Nº 11. Un dato curioso nos dio Videla: las ediciones no eran de partitura completa, sino de particellas (o sea de cada instrumento distinto).

    El programa de mano incluyó información muy útil sobre los manuscritos de Vivaldi conservados en Turín, y los de Dresde. Por eso fue necesario el nuevo catálogo de Ryom, ya que todo esto recién apareció avanzado el siglo XX y añadió unas 450 obras a las conocidas. 

    Luego, el Concierto en Do mayo, RV 443, nos puso en contacto con el flautino y con una virtuosa argentina, María Laura Wirth, que estudió en la famosa Schola Cantorum Basiliensis. Willi Apel en el Harvard Dictionary of Music define al flautino como una pequeña flauta, ya sea el “flageolet” o el “descant flute”. El flageolet es en castellano un caramillo. Lo que llamamos flauta dulce es “recorder” en inglés y “Blockflöte” para el alemán; en inglés el recorder es un tipo de “whistle flute” (flauta silbato), a su vez un tipo de flageolet, aunque Apel aclara que el flageolet tiene menos agujeros que los recorders. (De paso, Videla fue en su juventud un notable intérprete de flauta dulce, a veces en cuarteto con amigos especialistas). Y el “descant flute” era la flauta más aguda; en las flautas dulces, la sopranino; en las traveseras, el piccolo.  Y he aquí mi duda: hay tres conciertos de Vivaldi para piccolo: RV 442, 444 y 445; y hay uno, el RV 443, para flauta dulce sopranino: 14 grabaciones en el catálogo RER 2000; el flautino no figura en ese catálogo. Es más: ese enorme catálogo tiene una sección donde lista todos los conciertos existentes para cualquier instrumento y el flautino no existe. ¿Perdí algo de la explicación, y flautino y flauta dulce sopranino son lo mismo, o el flautino es una rareza y Wirth decidió usarlo en vez de flauta dulce sopranino? Creo más bien lo segundo, ya que escuché flautas dulces sopranino en otras circunstancias y me pareció que el flautino tiene un timbre distinto, todavía más incisivo y estratosférico. No dudo en cambio que la interpretación de Wirth fue asombrosa: parecía imposible que los dedos pudieran colocarse tan cercanos unos de otros y frasear con toda rapidez y exactitud uno de esos Allegro molto vivaldianos. Una obra brillante donde estuvo muy bien acompañada. 

    No conozco a ningún otro compositor que haya escrito tantos conciertos para violoncelo; en el catálogo mencionado hay 27, de RV 398 a 424.  José Araujo, actualmente primer atril de la Filarmónica y hace un año de la Sinfónica, ahora es violoncelo continuo de los Solistas de la Academia Bach, pero en este caso fue solista, con lo cual el continuo fue realizado sólo por Videla y Fieiras. Si bien la escritura de violoncelo en la época vivaldiana no exige el virtuosismo de la época romántica, esto no significa que estos conciertos sean fáciles: explotan al máximo la capacidad de los violoncelos de esa época, que ya tenían grandes luthiers. Pero sí hay una manera historicista de aplicar el vibrato y Araujo, como en general el grupo de Videla, puede ser discreto en administrarlo pero no busca esos sonidos blancos de la carencia de vibrato que se escuchan en La Barroca del Suquía. Hay quien prefiere aquella manera; yo acepto ambas mientras no caigan en apasionamiento excesivo del tipo de Maisky (que lo grabó); la sobriedad controlada de Heinrich Schiff y Raphael Wallfisch (que también lo grabaron) fue también la de Araujo, en este concierto intenso, en do menor, y ajeno a la gran velocidad en los movimientos extremos (Allegro non molto y Allegro ma non molto, que honestamente me resulta exactamente lo mismo). Nuevamente avalado por sus notables compañeros como en los anteriores conciertos cada solista, fue un valioso cierre a esta serie bien variada. Pero idealmente deben hacerse con un ripieno auténtico, ya que por algo Vivaldi también creó unos 27 Conciertos de cámara, RV 398 a 424, de variable conformación. 

    Vivaldi también compuso buena cantidad de salmos, y “Laudate pueri Dominum”, RV 600, es un ejemplo; se trata del Salmo 112, para soprano, cuerdas y bajo continuo, en 10 partes. En el catálogo RER hay 7 salmos grabados; el que escuchamos tiene 3 grabaciones; los otros, 2 ó 1. El 112 es un salmo de alabanza al Señor y termina como es habitual con la doxología (en este caso, Gloria Patri, la repetición del Laudate pueri inicial, y Amen); si bien por sentirme mal no escuché la doxología, sí las primeras siete partes. Vivaldi, concisamente pero con variedad de ideas y de tempi, va ilustrando cada fragmento del salmo con música comunicativa y fresca. Dura unos 22 minutos, lo cual es extenso para una obra con sólo soprano, sin coro. En estos últimos años Soledad de la Rosa se unió a los Solistas de la Academia; su habilidad  para articular música barroca es innegable, así como su afinación, y estudia las obras concienzudamente; sin embargo, su timbre es ahora demasiado brillante, sin contraste de luces y sombras, y ello afecta la expresividad. En los momentos más neutros su canto es satisfactorio, pero se echa de menos el dramatismo en momentos como “Levanta del polvo al desvalido, alza de la basura al pobre”. Los ejecutantes, coordinados por Videla, dieron carácter a las interesantes inspiraciones vivaldianas.

    Videla generalmente hace cantar un coral de Bach a la gente con texto castellano; esta vez recurrió a Vivaldi, con un texto ad-hoc llamado Il Prete Rosso sobre “La Primavera”. 

 

    El quinto concierto fue en la Catedral Anglicana, 25 de Mayo 278, un ámbito mayor que la Metodista y de buena acústica. En este caso no fueron los Solistas de la Academia Bach sino el cuarteto denominado Imaginario Barroco, historicista, integrado por María Laura Wirth, flauta dulce; Marisa Schmidt, oboe barroco; Gabriela Massun Sovic, violoncelo barroco; y Alejandro Cattaneo, clave y bajo continuo. Ya me referí a Wirth. Schmidt estudió con dos grandes especialistas argentinos del oboe barroco, Horacio Laria y Diego Nadra, y obtuvo diplomas de Bachelor y Master en Holanda de oboe barroco y oboe clásico. Integró orquestas y ensambles en países europeos, Estados Unidos, Corea, Sudáfrica y Chile. Massun Sovic colaboró con los Solistas de la Academia Bach varias veces. Se formó en violoncelo barroco con Ricardo Massun y María José Olóndriz. En violoncelo sinfónico formó parte de varias orquestas; actualmente, de la del Argentino de La Plata. Pero también integra el Ensamble Louis Berger dedicado al repertorio barroco latinoamericano y colabora en varios conjuntos más. Alejandro Cattaneo estudió en París y Alemania y además asistió a cursos y clases magistrales de artistas como Andreas Staier, Emmanuelle Haim y Davitt Moroney. Desde 2013 es solista y continuista de la Asociación Jeunes Talents de París. Tuvo varias becas, incluso la del Mozarteum Argentino en París, y en Argentina estudió con especialistas barrocos como Juan Manuel Quintana, Jorge Lavista y Federico Ciancio. Fue premiado en concursos y festivales y dio conciertos en Europa y Argentina. Como puede apreciarse, la formación de estos artistas nuestros es de primera calidad. 

    El programa combinó tres obras de Vivaldi con una de Johann Sebastian Bach. Presentó Videla de forma algo exuberante; dio una información notable: de Vivaldi hay más de 2.000 grabaciones, siendo un record; ni siquiera Bach o Beethoven lo superan.  El programa fue un poco breve, 47 minutos, pero muy grato.

    El Opus XIII de Vivaldi fue publicado en París en 1733 con este título: “Il pastor fido”, sonatas para la “musette” (gaita), “vielle” (viella), flauta, oboe, violín / con el bajo continuo del Señor Antonio Vivaldi / Opera XIIIa. Ryom les dio los números 54-59 pero con autenticidad dudosa. Recién en 1990 Philippe Lescat encontró en los Archivos Nacionales de París un Acta Notarial de 1749 firmada por el editor de la obra, Jean-Noël Marchand, en la que afirma que el verdadero autor era M. Chédeville. Lescat identificó a Nicolas Chédeville, fabricante de “musettes”, 1705-82; había urdido un pacto secreto con Marchand para que música propia se asignara a Vivaldi, popularizando así la musette. Los 12 opus previos habían sido publicados en Amsterdam porque Vivaldi sabía que tendría mucha más difusión que si lo fuera en Venecia; ¿supo Vivaldi del op.13 en París? Si lo supo, ¿por qué no protestó? Sin embargo, Vivaldi tuvo un lado pastoral, en particular esas operitas livianas y breves que se denominan así, “pastorales”; tengo dos de éstas y son agradables aunque lejanas del mejor Vivaldi. Pero también compré en su momento la grabación del op. 13 por Rampal y Veyron-Lacroix, admirablemente tocado, y pasé buenos ratos escuchándola. Me pareció afrancesado aunque en parte lo atribuí a una manera de interpretar de los artistas, ambos franceses. En suma, no es mala música. No obstante, ahora que se sabe, ¿por qué lo programa Imaginario Barroco como de Vivaldi aunque le ponga un signo de interrogación?  Aparentemente porque, dijo Videla, se cree que el Allegro ma non presto final sería de Vivaldi. Por mi parte si esto es así pienso que está sacado de alguna obra vivaldiana que Ryom hubiera debido identificar. Quizá Wirth y Cattaneo lo tocaron meramente porque les gusta; y en efecto, no sólo el Finale es interesante, el resto se escucha bien compuesto, en particular el “Alla Breve: Fuga da capella”. Lo que sí me molestó fue que el clave se escuchaba muy apagado; ¿es el instrumento elegido o la acústica), Wirth lo ejecutó con toda solvencia.

    Ahora sí Vivaldi: la Sonata en la menor, RV 43, para violoncelo y bajo continuo. También las sonatas son muy numerosas; en el catálogo RER figuran 9 para violoncelo y continuo, RV 39 a 47, y la mayoría tiene al menos 7 grabaciones. Además para violín y continuo hay 15 sueltas más las 12 del op. 2 y las 12 de la colección Manchester. Están las 4 para flauta y continuo. Y las Trio Sonatas son 15 más las 12 del op. 1.  Unas 80 están grabadas. Pero en concierto se escuchan poco, de modo que bienvenida esta versión por Massun Sovic y Cattaneo del RV43, que sigue el modelo de la “sonata da Chiesa”: cuatro movimientos, Largo-Allegro-Largo-Allegro. Melodías nobles en los Largo y escritura mucho más rítmica y difícil en los Allegro. Notable la violoncelista en afinación y seguridad, y Cattaneo se hizo más presente.

    La obra de Bach fue la Sonata en La mayor, BWV 1032, para flauta “di voce” y clave obligado. Me intrigó lo de flauta “di voce”.  De las seis Sonatas BWV 1030-1035 dos son dudosas: 1031 y 1033. La 1032 tiene tres movimientos: Vivace, Largo e dolce y Allegro. Son varias las grabaciones de las seis y los criterios cambian: en varios casos historicistas, pese a que sólo dice “clave” le agregan el violoncelo; la mayor parte toca la flauta traversa pero notables intérpretes de la flauta dulce como Petri o Linde también figuran o en la integral o en alguna de las sonatas.  Al ser el clave obligado y no continuo no necesita del violoncelo. Las Sonatas con flauta son gratas, sin mayor densidad, aprovechando sus características tímbricas (recordar la flauta en la Segunda suite orquestal), aunque también le cuadra la melodía amplia del Largo e dolce. En la flauta “di voce”, Wirth ejecutó con perfección técnica y buen gusto. Y Cattaneo, ahora sí, pudo demostrar su capacidad al dialogar con la flauta de igual a igual, muy seguro y en estilo. Para Appel en italiano los tipos de flauta son: “Flauto a becco, Flauto diritto, Flauto dolce”: nombres de la flauta dulce; “flautone”, flauta contralto o flauta bajo; “Flauto piccolo”, piccolo. Y aclara que en Bach cuando dice “flauto” es la flauta dulce; la traversa dice “flauto traverso”; o sea que la decisión de tocar la sonata en flauta dulce es la correcta. Y en esa misma época el “flauto piccolo” no es flauta traversa sino flauta dulce sopranino. El “Flauto d´amore” estaba una tercera más abajo que la flauta dulce habitual.  Y bien, pese a ser extensos y eruditos, los artículos en Appel y Grove sobre las flautas dulces no mencionan el “flauto di voce”; por una vez, Wikipedia en Google me salvó. En francés, “flûte de voix”; en inglés, “voice flute”: flauta dulce cuya nota más grave es Re4, intermedia entre las flautas dulces contralto y tenor. El origen del término es obscuro. Bach la utilizó en las Cantatas Nos. 152 y 161, y Dometsch la reivindicó en el siglo XX (fue el primero en recuperar flautas dulces de distintos tamaños para resucitar el viejo consort). Sobreviven ejemplares del siglo XVIII de distintos países. Supongo que Wirth la conoció en Basilea y la eligió porque le resultaba más cómoda para la tesitura de la Sonata bachiana. 

    El Concierto en sol menor vivaldiano, RV 103, es para flauta dulce, oboe barroco y bajo continuo según el programa. Pero mi catálogo RER dice otra cosa: Concierto de cámara para flauta dulce, oboe, fagot y continuo. O sea que hay dos diferencias: es un concierto de cámara y eliminaron el fagot, que no forma parte del continuo. Vaya y pase que no pongan “Concierto de cámara”, pero ¿eliminar el fagot? Lo ponen como tercer solista; no conozco ninguna de las 5 grabaciones en el RER y no puedo comparar. Puedo sí decir que es un lindo Concierto y estuvo admirablemente tocado por los solistas Wirth y Schmidt, dialogando, mientras el bajo continuo los apoyó con toda seguridad. Supongo que el fagot hubiera hecho más complejo el diálogo previsto por el autor. 

    En suma, un concierto con obras valiosas y artistas especializados. Una curiosidad: Videla nos hizo saber que Vivaldi era no sólo Antonio, también Lucio. 

    Donde no hubo mayor novedad fue en el último concierto, el 19 de Octubre, en la Iglesia Metodista Central. Dos obras muy conocidas: la Cantata BWV 51, “Jauchzet Gott in allen Landen” (“Aclamad a Dios en todas las naciones”), para soprano, trompeta, cuerdas y bajo continuo, de Johann Sebastian Bach; y el Gloria en Re mayor, RVr589, para solistas, coro, oboe, trompeta, cuerdas y bajo continuo, de Vivaldi. En el Gloria se agrega: “Reconstrucción de la versión original en La Pietà, Venezia”; meritorio, pero debo decir que es bien poca la diferencia con la versión habitual. La Cantata 51 es de las más brillantes y vistosas, con una difícil escritura para soprano, de arduas coloraturas en el aria inicial y el Alleluia final, aunque la segunda aria es meditativa; pero la trompeta compite plenamente y es para virtuosos. Fue muy grabada y sólo voy a mencionar algunas sopranos: Schwarzkopf, Stader, Mathis, Auger, Ameling, Giebel y Donath (ella con Maurice André). No se sabe quién es el autor del texto salvo en el Coral, de Johann Gramann. Fue compuesta para el 15º domingo después de la Trinidad, y es aplicable a cualquier otro momento, ya que no se relaciona con la lectura bíblica de ese día. El primer movimiento y el Alleluia se asemejan a las cantatas de Alessandro Scarlatti: glorificación, adoración y júbilo en diálogos concertados entre soprano y trompeta aguda en Do mayor. Pero el Recitativo y el aria que siguen están en la menor (el aria es una Siciliana en 12/8). Y luego el Coral se une directamente al Alleluia fugado. Soledad de la Rosa cantó admirablemente la 51 en ya lejanas temporadas de la Academia (dos veces en los abonos y otras fuera de abono); actualmente su habilidad técnica se mantiene pero el Do agudo no lo canta y hay poco matiz en su timbre demasiado brillante. Fernando Ciancio fue extraordinario, perfecto en cada arriesgada nota aguda y en el fraseo de los ornamentos; creo que nunca lo escuché mejor. Pablo Saraví en violines y Marcela Magin en viola, impecables, y el continuo tuvo a especialistas: Gabriela Massun Sovic en violoncelo, Fernando Fieiras, contrabajo, y Mario Videla, órgano de cámara. 

     Vivaldi escribió dos Gloria, ambos en Re mayor; RV 589 es su obra sacra más conocida; mi catálogo RER lista 20 versiones. El otro, RV 588, 6 versiones; es una buena obra, pero no tanto como el más famoso. Ambas recién aparecieron cuando se descubrió el tesoro vivaldiano en Turín; la primera versión del RV 589 fue de Alfredo Casella y se estrenó en Septiembre 1939 en Siena; se toma demasiadas licencias; se editó en 1941. Pero luego otros tuvieron acceso al manuscrito y actualmente las versiones son fidedignas, como la grabada por Robert Shaw editada por Mason Martens. La obra dura unos 31 minutos y consta de 12 fragmentos. Se inicia con dos coros: Gloria (brillante) y “Et in terra pax”, serio y contemplativo. El “Laudamus Te” es un dúo que puede cantarse con soprano y contralto (como en este concierto) o con dos sopranos. Pese a ser breve, “Gratias agimus tibi”, para coro, abarca los números 4 y 5. El Nº 6 es una bella aria de soprano con oboe obbligato, “Domine Deus, Rex Coelestis”. Luego, el expresivo Coro “Domine Fili Unigenite”. El Nº 8 es una admirable aria para contralto, “Domine Deus, Agnus Dei”, con intervención del violoncelo y del Coro; cita textos de los números 5 y 6. Sigue el solemne Coro “Qui tollis peccata mundo”. El Nº 10 es otra aria de contralto, concisa pero intensa: “Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis”. El Nº 11, rápido coro, “Quoniam tu solus sanctus”. Y el Nº 12 el coro de cierre, “Cum Sancto Spirito, Amen”, un fugato, tiene una doble particularidad: es casi idéntico al coro final del Gloria RV 588, y ambos están basados en un coro similar de un Gloria de Giovanni Maria Ruggeri, bastante oscuro compositor. Sin embargo es un digno final.

    Los instrumentistas y las solistas se ubicaron en el espacio reducido donde se oficia la misa; el coro de cámara, delante del público al mismo nivel de éste. Néstor Andrenacci, viejo amigo de la Academia, es el Director del notable GCC-Grupo de Canto Coral, en su mayoría gente joven seleccionada. Como era de esperar, cantaron con entusiasmo, afinación y solvencia y Andrenacci los llevó con tempi adecuados, dando brío a los coros rápidos y expresividad a los más lentos. Es necesario aclarar que esta versión original es para coro femenino.

    En lo instrumental hay que destacar la bella tarea de Andrés Spiller en el aria Nº 6 y el seguro trabajo de Massun Sovic en violoncelo en el aria Nº 8. El grupo de solistas incluyó a Saraví, Pinette, Ciancio y Magin, y el continuo, idéntico al que tocó en Bach, todos con su habitual solvencia. Las solistas fueron Soledad de la Rosa y la mezzosoprano Mattea Musso, cuyo registro amplio le permite ser segunda soprano en el Dúo y luego cantar las arias de contralto. De la Rosa  estuvo más expresiva en Vivaldi y en particular demostraron su musicalidad ella y Musso combinándose muy bien en el Dúo. Por su parte Musso, siciliana radicada aquí, dio gran interés musical y dramático a sus dos arias con un timbre siempre expresivo y un fraseo que evitó toda rigidez; su temperamento sureño supo aliarse al control del ritmo vivaldiano.

    Esta vez se cantó el Coral de la Cantata 51, llamado Antiguo Salmo 100. Y el programa incluyó el plan tentativo del abono 2020: se llama Bach-Händel y el Orfeo Británico (colección de Purcell). Las fechas no las doy ya que dijo Videla que están incorrectas; sólo pongo el mes y los lineamientos generales. El primero, en abril en la Metodista, combina los tres grandes ya mencionados. En mayo en la Iglesia San Juan Bautista, la obra principal es la Chandos Anthem VII (Salmo 42) de Händel.  De vuelta en la Metodista, en Junio escucharemos a creadores ingleses de viola da gamba, por tres gambistas argentinos. En un nuevo ámbito, el Espacio Aguaribay (Mendoza y Conde), en Agosto en 2 fechas combinarán Bach con Beethoven el Cuarteto Petrus y Marcelo Balat. En Septiembre en la Biblioteca del Convento (2 fechas) en instrumentos historicistas se escuchará “La Ofrenda Musical” (Bach en la Corte de Federico el Grande). Y cerrando en la Metodista en Octubre, no podía faltar una cantata de Bach; será la Nº 196, “Der Herr denket an uns”, y otro Händel concluirá el abono: Anthem XI “Let God arise”. Es una programación muy atrayente, como siempre lo son en la Academia.  

Por Pablo Bardin.

    

 



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