Buena “Armide” de Lully, desastroso “Orfeo Ed Euridice” de Gluck.



 

En una semana se vio en la ciudad una respetable versión de la “Armide” de Lully en versión reducida en el Teatro 25 de Mayo y presentado por el ISATC y una desastrosa de “Orfeo ed Euridice” de Gluck en el abono lírico del Colón.  Lo primero fue importante, lo segundo indigno del Colón.

Por Pablo Bardin.

 

PH: Juan José Bruzza

 

“ARMIDE” DE LULLY

     Desde hace ya dos décadas el promotor del conocimiento de la ópera francesa de los siglos XVII y XVIII ha sido Marcelo Birman; como es lógico, sigue haciéndolo ahora que es Director del ISATC. El año pasado la versión de la mitad de “Les Indes Galantes” de Rameau fue decepcionante; ahora el estreno de una versión reducida de “Armide” de Lully estuvo bien lograda, más allá de algún error de criterio. 

    No tengo archivo, pero si mi memoria no falla Birman estrenó aquí de Lully la música para “Le Bourgeois gentilhomme” de Molière y la ópera “Atys”, con su grupo originado en el Colegio Nacional Buenos Aires. Nadie más estrenó óperas de este esencial compositor. 

Giovanni Battista Lulli nació en Florencia en Noviembre 1632 y murió en París como Jean-Baptiste Lully. Tuvo la suerte de ser patrocinado por el Chevalier de Guise, quien se lo llevó a París al servicio de Mademoiselle de Montpensier, que quería “un italianito que le enseñara el italiano”. Pero en paralelo estudió el violín y además la composición con tres maestros franceses; por otra parte, rápidamente demostró ser un excelente bailarín. Muy adaptable, pronto fue un francesito exitoso, absorbiendo los estilos musicales en boga que venían de compositores como Boesset, pero antes de él en el reino de Henri IV a principios del s. XVII el ballet de cour empezó a desarrollarse; mezclaba coros, partes habladas y bailadas y tenía magníficos decorados y vestuarios. A parir de 1640 se inicia con una obertura a la francesa (lento-rápido-lento); sigue una treintena de entrées (danzas o pantomimas) y termina con un Grand Ballet, serie de danzas en las que bailan el Rey, los príncipes y los nobles, cubriendo sus rostros con máscaras. Durante el reino de Louis XIII los ballets suelen ser bufonescos o alegóricos. Viene luego la etapa en la que Louis XIV es niño y la regencia es ejercida por el cardenal Mazarin (italiano) quien trae la ópera italiana a través del gran Cavalli (“Serse” y ”Ercole amante”) o Luigi Rossi (“Orfeo”). El público se resistió ante esta irrupción italiana pero ello facilitó el surgimiento de la ópera francesa, que tomó elementos de la italiana (el melodismo, la calidad del canto, las piezas mitológicas de gran espectáculo).  Los franceses detestaban a los castrati y no los hubo nunca en la ópera francesa. 

Es en este contexto con respecto al ballet y la ópera que Lully supo manejarse con rara habilidad. Tras una sarcástica sátira que afectó a Mademoiselle de Montpensier, ésta lo echó y él entró a la Corte; apenas 3 meses más tarde, tuvo 5 roles en el “Ballet de la nuit” y como también aportó ideas instrumentales que gustaron al Rey adolescente, fue nombrado compositor de la música instrumental. Desde entonces bailó al lado del Rey, y como demostró ser un notable violinista en los Veinticuatro Violines (con el sentido de la familia de los violines, con viola, violoncelo y contrabajo), le permitieron formar un nuevo grupo, los Pequeños Violines, que pronto eclipsó a los Veinticuatro en calidad. Empezó a escribir los ballets de cour, y eventualmente en su carrera llegó a crear nada menos que 30. Nombrado Superintendente de la Música en 1661 (29 años), en ese mismo año fue naturalizado francés. Hasta entonces bastante libertino, al año siguiente se casó con la hija del músico Lambert y tuvo con ella tres hijos (que también fueron compositores aunque no relevantes) y tres hijas. En 1672 le compra a Perrin el derecho a la Academia de poesía y música; con la aprobación del Rey hace representar su primera tragedia en música, “Cadmus et Hermione”, a la vez primera colaboración con el libretista Philippe Quinault. El Rey le ofrece la sala del Palais-Royal. De allí en más, y pese a contratiempos Lulli domina la ópera, ya que el Rey decide que nadie puede presentar una ópera sin el permiso de Lulli…y éste no lo da (aunque hay que entender “en la corte”; fuera de la corte hubo estrenos. Se suceden los estrenos de “Alceste”, “Thésée”, “Atys”; pero una cábala hace creer que en “Isis” (¡677) Quinault en su concepto de Juno implicaba a Madame de Montespan, favorita del Rey; el poeta debió dejar la corte. Guichard hizo conocer aspectos dudosos de la conducta de Lully y quiso encarcelarlo; el compositor enfermó. Pero el Rey volvió a respaldarlo, y con libretos de Thomas Corneille (hermano del más famoso Pierre, autor de “Le Cid”) Lully compuso “Psyché” y “Bellérophon”. Perdonado Quinault, con sus libretos el compositor creó “Proserpine” y “Le triomphe de l´amour”. En 1681 Luis XIV le hace noble y lo nombra consejero secretario suyo. Siempre con Quinault, compone “Phaëton”, “Amadis”, “Roland”, “Armide et Renaud” (no “Armide” a secas) y “Acis et Galatée”, esta última en 1686; pero entonces el Rey se enferma gravemente y se cree que podría morir. En cuanto Lully supo que el Rey estaba fuera de peligro compuso un Te Deum y lo estrenó en Enero 1687 en la Iglesia des Feuillants; dirigiéndola con bastón (no la actual batuta) se golpeó fuertemente en un pie; se le infectó y gangrenó; murió el 27 de marzo 1687. 

Desde 1672 a 1687 Lulli ejerció una dictadura única en los anales musicales y Louis XIV lo consideró un útil aliado de la grandeza de la monarquía ya que siempre en esas óperas se ensalzaba su poder y su gloria. No está de más mencionar que también compuso admirables obras sacras como los motetes a dos coros y a un coro. De paso, entre sus muchas canciones una quedó siempre en repertorio: “Au clair de la lune”. 

En cuanto a la ópera, pese a que Louis XIV detestaba los pasajes brillantes y las melodías vivaces, Lulli se las arregló “para exhibir la gracia y el encanto de la melodía italiana aliada a la constante adherencia al buen gusto que es el espíritu rector de la declamación francesa” (Gustave Chouquet). Incorporó en reemplazo del “recitativo secco” italiano el “recitativo accompagnato”, tanto más vital.  Las arias son breves a la manera de Cavalli y hay ariosos expresivos, aunque siempre controlados. Entendió las características de la escena, supo cómo evocar lo pintoresco. Ello no quita que repite demasiado ciertos ritmos, que sus orquestaciones no varían mucho y que su armonía no puede cotejarse con la madurez que vendrá décadas más tarde, pero así era esa época. 

Philippe Quinault por supuesto se basó en episodios contados por Torquato Tasso en “Gerusalemme liberata” en cuanto al amor de la maga Armida con su enemigo el Caballero Renaud, cruzado. El tema fascinó a numerosos compositores, y hay Armidas de Gluck (vista en el Colón), Dvorák, Händel (“Rinaldo”), Haydn. Escrita en plena madurez por Lully, esta ópera se cuenta entre sus mejores. En mi catálogo del RER del 2.000 de CDs aparece esta obra de Lully grabada por Herreweghe con su Chapelle Royale. Las otras grabadas son “Alceste”, por Malgoire; “Acis et Galatée”, por Minkowski; “Atys”, por Christie; y “Phaëton”, por Minkowski. Supongo que en el ínterin ha habido nuevas grabaciones. Según Alfred Loewenberg, la partitura se editó en 1686, 1710 y 1718, y se dio en París en 8 años distintos hasta 1764. Además la escucharon en Lyon, Avignon, Bruselas, La Haya y Marsella; en Roma en 1690, primera ópera francesa estrenada en Italia. Ya en el siglo XX, París 1905, Florencia 1911, en ambos casos versión de concierto; y escenificada en Monte Carlo (1918) y Ginebra (1939). Los anales de ópera de Loewenberg llegan hasta 1940.

La versión reducida que vi duró una hora y media;  la completa es de dos horas y media, ya que las óperas de entonces duraban ese tiempo (unas décadas más tarde las de Händel con arias da capo pueden durar hasta cuatro horas, como “Tamerlano” o “Giulio Cesare in Egitto”). Como la trama es escasa, probablemente la completa termina siendo redundante en extremo. Aclara el programa: edición realizada por Nicolas Sceaux, 2006-14; material utilizado bajo la licencia Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0. Birman escribió una página: “Profundizar en el teatro musical barroco”; si bien discrepo de su afirmación “excelente experiencia con ´Les Indes galantes´ de Rameau” (salvo la orquesta me pareció muy por debajo de lo deseable y en un mal ambiente, el CETC), para la realización de “Armide” “se reafirma el intercambio y el vínculo internacional del ISATC con el Centre de musique baroque de Versailles (CMVB) que, mediante un convenio de coproducción, no sólo asesoró estilísticamente sobre la obra sino que también puso a disposición 10 de los ´24 violons du Roi (seis dessus” -violines-, “dos hautes-contre” -violas-, “un taille” -violoncelo- “y un quinte” -contrabajo-, “instrumentos réplica de los originales utilizados en la corte de Luis XIV. Los mismos fueron trasladados en junio gracias a la invalorable ayuda del Instituto Francés y la Embajada de Francia en Argentina. Los alumnos de la Academia Orquestal del ISATC, cursando la novel Especialización en Ópera Barroca, estuvieron estudiando estos instrumentos desde entonces e integra el Ensamble Barroco que actúa en estas funciones. También, gracias a un convenio con el Pôle Supérieur d´Enseignement Artistique Paris-Boulogne-Billancourt (PSPBB) dos alumnos del Instituto viajaron a Francia a fines de septiembre para perfeccionarse con el Mtro. Benjamin Chénier en la práctica de dessus y haute-contre. Asimismo, estas representaciones son las primeras actividades que realiza la nueva carrera de Artes Escenotécnicas: las cátedras de Pintura Escenográfica y Sastrería Teatral”; los alumnos, ”guiados por prestigiosos maestros, aplicaron sus conocimientos para la realización de la escenografía y el vestuario”. Todo esto es muy positivo y serio. 

Dirección musical: Benjamin Chénier. Dirección escénica y coreografía: Deda Cristina Colonna. Directora y coreógrafa especializada en la ópera de los siglos XVII y XVIII. Se graduó en danza clásica en Novara y París; la Sorbonne le otorgó un diploma en Danza del Renacimiento y el Barroco. Ha dirigido y coreografiado unos 35 proyectos, incluyendo “Il Giasone” de Cavalli en Drottningholm, “Didone abbandonata” de Vinci en el Maggio Musicale Fiorentino, y esta “Armide” en el Festival de Innsbruck y en el del Sanssouci de Potsdam. Hace unos 25 años que es profesora de danza barroca, gestualidad y recitado. Consejo artístico, preparación lingüística y estilística: Benoît Dratwicki (CMBV). Dirección de arte y escenografía: Diego Siliano. Supervisión de vestuario e iluminación: Francesco Vitali. Graduado en Escenografía en la Academia de Bellas Artes de Brera; luego estudió en la Facultad de Arte Teatral de la Universidad Estatal de San Francisco, California. A partir de 2002 colaboró con Colonna. Animaciones: Juan Bautista Selva. Director del Coro: Marcelo Ayub. El programa lista además una gran cantidad de asistentes y el Staff del Equipo Docente ISATC. También están listados los integrantes del Ensamble Barroco, que combinó alumnos con maestros invitados, incluso uno del CMBV. Hubo 13 alumnos y 9 maestros invitados. Maestros de larga carrera como Joëlle Perdaens, Diego Nadra (oboe), Miguel de Olaso (archilaúd) y Hernán Cuadrado (viola da gamba); la maestra del CMVB fue Violaine Cochard en clave. El Coro del ISATC estuvo conformado por 7 sopranos, 4 mezzos, 2 contratenores, 6 tenores y 7 barítonos-bajos; me extraña lo de los contratenores: no los había en Francia. Los alumnos de la Carrera de Danza fueron 8 (4 de cada sexo). En realización de Pintura Escenográfica 12 alumnos trabajaron guiados por Enrique Dartiguepeyrou.  En realización de Sastrería Teatral, 16 alumnos trabajaron guiados por Stella Maris López. E intervinieron 8 alumnas de Caracterización. En suma, un esfuerzo grande por parte de mucha gente.     

La Sinopsis argumental lamentablemente fue de una pobreza total y se empeoró porque durante media hora de la hora y media no hubo subtítulos; además cuando los hubo estaban puestos tan bajos (más abajo que el escenario) y pequeños que fue muy incómodo seguirlos. Me refiero a la función del 12 de noviembre, la 4ª y última. Este aspecto fue negativo.

El criterio fue reducir los 5 actos a 3 y sin intervalo, pero nada de eso fue explicado. Lo que sí estuvo bien fue dar la lista por micrófono de los que cantaron ese día. Nadie explicó qué lugar en la obra tenían los intérpretes, salvo el caso obvio de los protagonistas. ¿Quiénes eran Phénice, Sidonie, Hidraot, Aronte, Ubalde, Artémidore, Le chevalier Danois, y La haine (El Odio)? 

Tampoco ayudó que muy pocos pronunciaron bien el francés; allí faltó mucha instrucción, y nadie fue peor que justamente el protagonista, Renaud. Como yo hablo francés, saqué bastante en limpio pero no todo. En suma, hubo aspectos mal resueltos pese al esfuerzo de cubrir todos los rubros para que la obra salga bien. 

    De lejos lo mejor fue la dirección de Chénier y el rendimiento de la orquesta. Sin conocer la partitura la sentí realizada con estilo y lógica, además de revelar una frecuente belleza, como en la Obertura y la Chacona. Es interesante saber que estudió el violín con nuestro Manfredo Krämer en Barcelona. Fue concertino de una cantidad de conjuntos barrocos, incluso el más relevante para Lully, el Centre de musique baroque de Versailles. Y trabajó con otro argentino, Gabriel Garrido, director de la Academia barroca europea de Ambronay. Pero su habilidad como director también es grande, como lo demostró en una versión intensa y controlada y un sonido auténtico. Bravo la orquesta, y no dejó de sentirse la calidad de los instrumentos historicistas. 

    Los coros son abundantes. La solución es discutible: los coros cantaron en palcos Avant-scène, no en el escenario, donde figurantes y bailarines ocuparon el espacio. Quizá fuera para evitar la memorización y poder leer la partitura, pero no lo puedo afirmar. Sí, que sonaron muy bien dirigidos por Marcelo Ayub.

    Con ayuda de Google, pude completar lo que en buena parte intuí. Lo que sigue me confirma que la versión reducida estuvo muy bien hecha, ya que no omite nada importante. Iré contando y opinando en cada fragmento, aunque comentaré la tarea de los cantantes al final. El Prólogo opone la Gloria (la Guerra) a la Sabiduría (la Paz) y aquí no se incluyó. Como no hubo intervalo y los 5 actos se convirtieron en 3 apenas separados me voy a referir a los 5 originales. El Acto 1º transcurre en una gran plaza con Arco de Triunfo. Me pareció muy versallesco el resultado obtenido por Siliano y Selva: grandes arcos bien de época y fondos bellos y atmosféricos. Phénice (Virginia Guevara) y Sidonie (Ana Sampedro), sopranos, son las confidentes de Armide y la felicitan porque su magia atrajo a los cruzados del campamento de Godofredo. Pero Armide (Paola Polinori, soprano) tuvo una pesadilla; en ella se enamora de Renaud cuando quiere matarlo. La música es de notable dramatismo. Conviene aclarar que estamos en Damasco. Hidraot (bajo), tío de Armide, es mago y Rey de Damasco; lo canta Sergio Wamba. Vitali, a cargo del vestuario y las luces y habitual colaborador de Colonna, ya demostró aquí sus valores: la iluminación varió al aparecer la pesadilla logrando un nuevo clima, y los trajes elegantes de las confidentes y el lujoso y exótico de Armide, más el majestuoso de Hidraot, nos ubicaron en época. Hidraot quiere ver casada a Armide, pero ella sólo lo hará con quien venza a Renaud. Aronte (Jesús Villamizar), caballero cristiano pero encargado de controlar a los cruzados prisioneros, irrumpe para avisar que Renaud los ha liberado. Armide e Hidraot salen a vengarse.

    El Acto II sucede en una campiña con riachuelo, gratamente evocada. Como sucederá varias veces durante la obra, la puesta aprovecha los corredores de platea para que varios cantantes suban o bajen del escenario. Renaud (Norberto Miranda, tenor, único sin sustituto en las tres funciones) y Artémidore (Rodrigo Olmedo, barítono), caballero cristiano, dialogan y Renaud asegura que es inmune a los encantos de los ojos de Armide. A diferencia de otros vestuarios, el de Renaud resultó estrafalario. Pero Armide e Hidraot duermen a Renaud y convierten a demonios en náyades, ninfas, pastores y pastoras que encantan al cruzado y exaltan los placeres del amor y lo encadenan en guirnaldas de flores.  Simpáticas danzas de época con música de divertimento. Y llegamos al momento crucial de la ópera, aquel que la opinión crítica consideró una gran innovación: Armide: “Enfin, il est en ma puissance” (“Al fin está en mi poder”): quiere matarlo pero no puede: se enamoró de su enemigo. En recitativo dramático con grandes silencios pasa de un encontrado sentimiento a otro; décadas después Rameau llamó a Lully maestro de la modulación expresiva.  

    En el Acto III están en el desierto, y Armide se desespera porque no puede odiar a Renaud: “Ah! Si la liberté me doit être ravie” (“Ah, si me deben quitar la libertad). No goza del amor porque lo consiguió por magia. Entonces llama al Odio (La Haine, Felipe Carelli, barítono). Fuerte escena muy bien puesta con bailarines y pantomima en hábitos negros rodeándolo y notable iluminación; pero cuando empiezan a quebrar los arcos y flechas de Cupido ella se arrepiente; el Odio se enoja y le dice que nunca más lo llame. 

    Acto IV. Suben desde la platea Ubaldo (Villamizar) y el Caballero Danés (Olmedo), con extrañas ropas este último. Estos cruzados se proponen rescatar a Renaud. En un Divertimento pastoral dos ninfas enviadas por Armide pretenden enamorar y demorar a los cruzados pero Ubaldo las hace desaparecer con un cetro mágico.

    Acto V en el Palacio encantado de Armide. Único y lánguido Dúo de amor. Pero sin embargo ella luego se va al inframundo y entretanto hay un Divertimento que es una pasacalle con partes danzadas, notable pasaje musical de gran imaginación, en donde las bailarinas quieren entretener a Renaud, pero éste sólo quiere que vuelva Armide. Entran Ubalde y el Caballero Danés y rompen el hechizo del amor. Armide pide a Renaud que se quede pero éste le expresa que lo llama la Gloria y se va. Un amargo y muy expresivo recitativo, “Le perfide me fuit” (“El pérfido huye”) comunica la terrible decepción de la maga, que de inmediato destruye el castillo mágico y con él su amor, admirable final de fuerte impacto musical y dramático, lo mejor de Lully y Quinault. Gran trabajo de puesta en escena también.

    Y ahora corresponde referirme a los cantantes. Lamento mucho decir que el rol clave de Renaud fue mal elegido; Miranda tiene una voz de tenor mediocre, actúa deplorablemente y su francés no se tolera; le ayuda su altura pero nada más. Polinori en cambio tiene considerable talento, pese a un francés bastante mejorable; pero la voz es buena, logró entender el estilo, tiene presencia dramática y estuvo muy segura en su difícil personaje. Hubo dos voces de bajo barítono de calidad: Sergio Wamba como Hidraot, algo rudo en la emisión pero poderoso; y Felipe Carell notable en La Haine: actor convincente con una voz manejada hábilmente y en estilo. Las confidentes de Armide estuvieron bien: Sampedro con timbre más atrayente que Guevara aunque ambas adecuadas. Villamizar y Olmedo cumplieron, sin destacarse. 

    Pero en última instancia, el único error grave fue el casting de Renaud; podría agregarse la insuficiente información; el espectáculo estuvo hecho con estilo y dignidad, los bailarines realizaron convincentemente las buenas coreografías de Colonna, hubo varios cantantes merecedores de futuras carreras, la orquesta fue un punto alto y la idea de estrenar “Armide” muy atinada; no es poco. Un pequeño agregado: actualmente también hay una grabación en Naxos; y hubo sólo dos puestas de la ópera en años recientes en el mundo.

 

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PH: Máximo Parpagnolli

 

“ORFEO ED EURIDICE” DE GLUCK

    Christoph Willibald Gluck tuvo una amplia trayectoria operística; vivió entre 1714 y 1787. Escribió 47 óperas: 31 italianas y 16 francesas. Las primeras ocho italianas fueron estrenadas allí entre 1741 y 1745 en el habitual estilo metastasiano de la época; siguieron dos en Londres, una cerca de Dresden, una en Viena, una en Copenhague, dos en Praga, entre 1746 y 1752; luego una en Nápoles, tres en Viena o cerca, una en Roma, y dos en Viena, entre 1752 y 1760. Hasta allí, 22. Como se observa, muy activo y cosmopolita. Y en la tradición del momento. Y además, todas para Viena o alrededores, nada menos que 9 comedias en francés, probando su adaptabilidad en un estilo muy distinto. En 1762 tiene 48 años y ya escribió 31 óperas.  

    Pero Gluck el año anterior había realizado algo importante: el ballet “Don Juan” de Gaspar Angelici sobre “Le festin de Pierre” de Molière era un “ballet d´action” a la nueva manera de Noverre, dramático en vez de decorativo. Y lógicamente Gluck recordará los últimos minutos de ese ballet cuando muchos años después adapte al francés “Orfeo ed Euridice”: la danza de las furias está basada sobre la trágica escena del Convidado de Piedra llevando a Don Juan al infierno.  Conoce al libretista Ranieri da Calzabigi, que vivió 10 años en París y conoce otro tipo de ópera. Él convence a Gluck que debe probar otro estilo. No dejaba de ser peligroso hacerlo precisamente en la ciudad (Viena) en la que Metastasio era el poeta de la Corte y tras usar Gluck tantos libretos suyos. No hay en “Orfeo ed Euridice” arias da capo ni metafóricas; el recitativo secco se reemplaza con el mucho más expresivo accompagnato por la orquesta, como en la ópera francesa. No puede evitar en Viena al castrato, pero en vez del habitual castrato soprano será el contralto; en París no lo aceptan y adapta la música para un tenor. Le da importancia al Coro, casi o del todo inexistente en las óperas metastasianas. El canto florido lo usa muy parcamente y cuando lo hace es especialmente en el Amor (Cupido). Años después Gluck escribió en Le Mercure de France: “Agradezco a Calzabigi las situaciones bien manejadas, los aspectos terribles y patéticos que permiten al compositor expresar grandes pasiones y crear música enérgica y conmovedora”. Esto no sólo en “Orfeo”, también en “Alceste” y “Paride ed Elena”. El público vienés, al principio desconcertado, gradualmente produjo un gran grupo de admiradores. Sin embargo Gluck en el resto de su carrera alternó entre los dos estilos. 

    Es cierto que “Orfeo ed Euridice” es una obra de influencia y que marcó un hito, pero yo siempre la encontré lograda a medias. La deliberada decisión de Calzabigi de plantear sólo tres personajes enflaquece la acción y hace algo aburrido el transcurso. Comparemos con una obra nada metastasiana, el “·Orfeo” de Monteverdi:  allí tenemos la alegre celebración de pastores y luego la triste llegada de la Mensajera que cuenta que una serpiente mordió a Euridice y ella murió, y sigue la intensa reacción de Orfeo. Y más tarde Orfeo se encontrará con Caronte, Proserpina y Plutón. Como con Calzabigi, Orfeo no cumplirá lo ordenado y Euridice volverá al Hades, pero en el Quinto Acto Apolo sube al Cielo con Orfeo y encontrará simbólicamente a Euridice en el Sol y las estrellas según el libreto de Alessandro Striggio. Si la obra de Gluck puede interesar por la belleza y sinceridad de sus melodías, sigue siendo verdad que su técnica era inferior a la de muchos contemporáneos como Jommelli o Traetta, que se están revalorizando en décadas recientes. Pero realmente hay sólo dos estilos de Gluck que siguen vigentes: el reformista en italiano o francés y las comedias (algunas de ellas) en francés para Viena; las metastasianas son inferiores a las de buena cantidad de compositores de entonces.

    “Orfeo ed Euridice” se ha visto con frecuencia en el Colón, quizás en parte porque no es una ópera cara.  Se la vio a partir, eso sí, de 1924, no de 1908, y de 1928 a 1953 Orfeo fue interpretado por mezzosopranos: 1924, 1928 y 1930, Gabriella Besanzoni; 1931, Maria Ranzow; 1939, Risë Stevens; 1951, Fedora Barbieri; y 1953 (la primera que vi), Ebe Stignani. En 1966, algo inesperado dada la trasposición que exige: Gabriel Bacquier, barítono, lo cual dramáticamente era mucho más eficaz que una mujer (Fischer-Dieskau fue un entusiasta de esta idea y la grabó). En 1977, retorno a la mezzo: Margarita Zimmermann. No hubo otra reposición hasta este año; en 1998 persuadí a Gandini de no programarla para 1999 porque no había Mozart previsto; elegímos “Così fan tutte” y pese a reservas de los sucesores de Gandini -no a la obra, más bien al casting- se dio en 1999. Entretanto, hubo reposiciones poco felices en otros teatros. La de este año toma nota de la tendencia de estas últimas décadas: que Orfeo lo cante un contratenor. 

Las grabaciones son un índice fiel: Kowalski, Jacobs, Chance, Ragin, Bowman figuran en mi catálogo 2000 de CDs y seguramente hubo más desde entonces. Contando además las de mezzo se llega a nada menos que 18 versiones. Es que tanto antes las grandes mezzos y ahora los contratenores la consideran una obra esencial para sus repertorios; no investigué si hay mezzos que la siguen cantando. Y esto porque mezzos como Baker son más expresivas que cualquier contratenor pese a la incongruencia de sexo, menos notable en una grabación sin embargo. Por mi parte nunca la escuché en vivo mejor cantada que por Stignani, aunque es cierto que después de ella sólo vi a dos artistas valiosos: el también muy expresivo Bacquier y nuestra Zimmermann. 

En suma, la opción de contratenor es plausible; el problema está en que muy pocos tienen volumen suficiente para un teatro como el Colón, en una sala de cámara sí; pero aquí hemos escuchado contratenores que han sabido expandir su volumen y se los oye, como Fagioli. No es el caso de Daniel Taylor en su estado actual, al menos en esta puesta tan limitante. Y llego a la razón por la que llamo a este “Orfeo” desastroso: el trabajo de Carlos Trunsky como director de escena y coreógrafo está profundamente errado y hasta modifica aspectos musicales, cosa que el buen director de orquesta Manuel Coves no hubiera debido aceptar. Como suele pasar en el lamentable estado actual de las puestas en escena del mundo, hasta los críticos desaprueban puestas sensatas y que respetan libreto y música, como bien saben los que me leen, y elogian las que destruyen las obras; también aquí pasa. Sin embargo, todos los colegas amigos y varios del público consideran, como yo, que éste fue un inadmisible error del Colón y por ende de Diemecke. 

    Trunsky, coreógrafo modernista pero no régisseur, da su opinión en varios ámbitos: la revista del Colón, la sección ñ de Clarín y el programa. La sola lectura me indicó que íbamos a pasar una mala noche. Es absoluta obligación del puestista atenerse al libreto; no importa que haya otros Orfeos, sólo vale el de Calzabigi si es el que está representado. El de Monteverdi termina distinto, en el de Haydn se llega al descuartizamiento. Trunsky ve a Orfeo homosexual, que no ama a Euridice; ella se comporta al final como una Carmen.  Veamos qué pasa en ñ: “mi antecedente en ópera es la régie de la ´Cenerentola´ para niños”; abundante experiencia… “Como tenía pocos ensayos con el Coro, los coloqué en los palcos”; ¡qué buen motivo! “Como el presupuesto para vestuario era limitado, reduje la cantidad de personas en el escenario”; esto habla claramente de cómo está el Colón, no lo que dice Alcaraz. En la revista del Colón: “El coro estará fuera de escena, como el coro griego. Su corporalidad va a ser dada por los bailarines, con un trabajo ligado a la danza contemporánea con referencias butoh, tribales y un toque de expresionismo. De la versión francesa me quedo con la Danza de las furias develando cierto erotismo masculino y connotación irónica. En la escena del Elíseo primará el desnudo, completo y sin tapujos, con un extraño erotismo. Y en ella agrego la sección central de la Danza de los espíritus bienaventurados, con la sección de la flauta creamos un momento dramático”. No sólo no lo crea sino que hace que sea Eurídice quien canta la melodía sin texto, un perfecto disparate que arruina una de las más bellas melodías para flauta. Jorge López, encargado del vestuario, dice: “El tratamiento de la puesta es contemporáneo. No sólo usa el traje Orfeo, Amor también, con eso le damos una impronta andrógina. Eurídice viste un vestido-mortaja”. Carmen Auzmendi (escenografía) expresa: “El objetivo es crear un espacio atemporal; un dispositivo, muralla y sendero a la vez, casi simétrico, que rota a medida que es transitado por los protagonistas. Lo que estaba fuera de él es el abismo, el mundo de los muertos, o el Elíseo”. Volviendo a Trunsky, con respecto a Orfeo: “No se siente atraído por la mujer que hay en Eurídice sino por su lado etéreo; por algo fue cantado por un castrado, una mezzosoprano”; no, el castrado hacía papeles heroicos como Giulio Cesare; simplemente era el uso en Viena. Cuando Gluck adaptó la ópera en Francia, Orfeo fue tenor porque los castrados no eran aceptables (de paso, algunos como Farinelli eran famosos mujeriegos; la castración era testicular, no del miembro). En una crítica para una revista española mi amigo Carlos Singer indica que Trunsky alteró el final: “Eurídice abandona a Orfeo y se va tras uno de los bailarines, para lo cual hubo que suprimir una estrofa suya y reasignar otras a Amor”; y hacer que Orfeo se vea compelido a salir de escena y presentarse solo ante el cierre del telón, una figura de frustración y consternación. Todo porque según Trunsky Gluck había cedido en hacer un fin feliz cuando él quería hacer uno trágico; pero la obra termina bien y hay que respetarlo  (en la versión francesa el amplio final bailado es jubiloso y mientras la música sonaba exultante ¡el régisseur de una función que vi en Stuttgart decidió que Eurídice muriese!).

    Este catálogo descripto por el propio Trunsky y colaboradores es una autodenuncia con respecto a lo que requieren Calzabigi (a quien Trunsky ni menciona) y Gluck. Como inferí, tal como fue imaginada tiene sus fallas, pero obras de mucho mayor envergadura también las tienen y no hay que enmendarles la plana a sus autores. La única manera de hacer bien este “Orfeo” de Gluck es dando expresión y nobleza a una obra estática y lenta pero de notable belleza melódica y gran nobleza, con ambientación griega y buen gusto.

    Hay una breve obertura de 3 minutos que se une al Coro de ninfas y pastores con Orfeo, lamentando la muerte de Eurídice. Aunque el muy buen Coro dirigido por Miguel Martínez cumplió con su acostumbrada calidad, estaba en el foso en vez de rodear al atribulado Orfeo, como corresponde. Había bailarines.  Al quedarse solo Orfeo canta un extenso lamento, reacción del amante ya desde Monteverdi (“Lamento d´Arianna”), apasionado y angustiado; que esto sea un Orfeo enamorado del lado etéreo es patentemente absurdo. Lamentablemente, Daniel Taylor fue muy débil en su proyección, lejano del que se escuchó en 2012 como Goffredo en “Rinaldo” de Händel, y además poco expresivo, maniatado por una marcación que lo anuló como actor, carente de gestos, y en traje moderno. Enseguida se queja en recitativo de los dioses del Averno, y entonces aparece Amor (la soprano canadiense Ellen McAteer, debut), que en recitativo y arietta le dice: “Júpiter te concede cruzar las olas del Leteo. Si el dulce sonido de tu lira” (mágica, concedida por Apolo) “llega al cielo se aplacará la ira de los dioses” (no se explica por qué están enojados) y te será devuelta la amada sombra”. Pero en otro recitativo le comunica la condición de Júpiter: “Hasta que no estés fuera de esos antros se te prohíbe mirar a tu esposa si no quieres perderla para siempre”. En un aria simpática y alegre, le cuenta que tendrá pocos momentos por sufrir: “Gli sguardi trattieni”. Pero, falla del libreto, Amor no le dice que no puede explicárselo a Euridice, que así naturalmente se enojará. McAteer tiene una liviana voz de soubrette bien utilizada y está marcada con la habitual presencia movediza; además su apariencia no es rígidamente contemporánea como la de Orfeo. Al quedarse solo Orfeo lamenta la restricción impuesta pero decide hacerlo: “El más insufrible de los males es el de ser privado de lo único amado por mi alma”; nuevamente el amante angustiado.

    El acto II tiene dos cuadros; el primero ocurre en una tenebrosa caverna más allá del río Estigio. El humo y las llamas invaden sus lóbregas profundidades. Y nuevamente se observa la confusión del libretista entre el frío Hades griego y el incendiado cristiano. En la versión de Viena las Furias (el Coro) reciben a Orfeo, que las aplaca con su canto y su lira. Aquí el coro estuvo en el foso y se incorporó la Danza de las Furias de la versión parisiense, cosa que me resulta lógica, siempre que esté el coro en escena. Russo dirigió la versión pura de Viena en Juventus Lyrica, y si bien era correcto, extrañé la Danza de las Furias no sólo porque es música admirable sino porque le da a la ópera un muy necesario contraste de acción dramática rápida. Tras haber subido y bajado de la única y aburrida escenografía, Orfeo (acompañado de una muy débil arpa desde el foso) en los primeros minutos les pide que sean misericordiosas y le contestan con rotundos “no”, pero luego, la lira los apacigua y le dan paso. Lo dominante aquí fue la danza (los bailarines todos contratados no fueron del ballet del Colón, sino artistas acostumbrados a la danza contemporánea y adiestrados por Trunsky) y como son furias uno no espera una danza contenida y clásica, de modo que me interesó. No acepto que Perséfone hubiera estado con ellas, la diosa es serena y pasa dos tercios del año en la superficie como símbolo de la Primavera; ese es el arreglo de Júpiter con Plutón. Pero bailó bien; se llama Teresa Marcalda. Y me pareció adecuado el vestuario de los tres cancerberos. 

    Nunca entendí por qué, si Orfeo entra en el Hades, Eurídice está en el Elíseo, el paraíso de los griegos. Tampoco por qué Júpiter, según Calzabigi, o Hades, según Robert Graves, están enojados con Orfeo. No lo aclaran los comentarios del programa del Colón ni de mi grabación dirigida por Solti, con amplio artículo de Robert Hutchings. “Los mitos griegos” de Graves es una obra magnífica en dos tomos; en el primero se ocupa de Orfeo y dice: “Al regreso de ayudar a los Argonautas se casó con Eurídice en Tracia. Un día, en las cercanías de Tempe, en el valle del río Peneio, Eurídice se encontró con Aristeo, quien trató de forzarla. Ella pisó una serpiente al huir y murió a causa de la mordedura, pero Orfeo descendió audazmente al Tártaro, con la esperanza de traerla de vuelta “, y logró que Hades se lo permita, con la condición que en Calzabigi pone Júpiter. No hay mención alguna del Elíseo en Graves. Si por su bondad o decencia ella fue directamente al Elíseo, ¿por qué Orfeo no se dirigió allí de entrada? ¿Qué conexión puede tener Hades que haya que pasar por él para llegar al Elíseo? Continúa Graves: “Eurídice siguió a Orfeo por el pasaje oscuro guiada por el son de su lira” (¿qué oscuridad puede haber en el Elíseo) “y sólo cuando él llegó a la luz del día otra vez se dio vuelta para ver si ella le seguía, con lo que la perdió para siempre” (según Pausanias y Eurípides, entre otros). Razonando me pregunto: ¿por qué no estuvieron tomados de la mano? ¿Era esencial la lira? Según ese relato, ella lo seguía a la distancia y el pobre Orfeo, feliz de llegar a la luz, creyó que también ella lo estaba; o sea que ni siquiera conscientemente traicionó lo que le habían dado como instrucción. 

    El Segundo Cuadro transcurre en el Elíseo, sea cual fuere la explicación del por qué. ¿De dónde habrá sacado Trunsky la desnudez de los bailarines? ¿De Adán y Eva antes del pecado? Pero estamos ante un mito griego… Naturalmente deben ser bailarines contratados, los del Ballet del Colón (y/o Herrera) no lo aceptarían. Ballet de los espíritus bienaventurados en los Campos Elíseos: un claro rodeado de flores en el libreto, supuestamente luminoso pero no aquí, y sin belleza visual ya que la mole del fondo no cambió y nada hay fuera de ella. Sin embargo la penumbra diseñada por Rubén Conde tiene un lado bueno: hace que los cuerpos esculturales de los bailarines se vean en silueta pero no en detalle, y como la coreografía es muy estática los desnudos molestan bastante menos de lo que he visto otras veces en el Colón en años recientes (los grotescos de la “Beatrix Cenci” puesta por Tantanian). Ya mencioné esa tontería de hacer que la flauta sea reemplazada por la voz de Eurídice. Lástima que no incorporaron en versión italiana la magnífica aria con coro de Eurídice “Cet asile aimable et tranquille”. Orfeo entra con su noble y refinada aria “Che puro ciel” (pese a la penumbra), pero la falta de proyección de la voz persistió así como la carencia de actuación que convirtió a Orfeo en una figura neutra cuando es el protagonista. Luego dialoga con los Espíritus bienaventurados que le entregan a Eurídice, y salen del lugar.

    El Segundo Acto, Primer Cuadro, tiene lugar en una garganta salvaje y montañosa; en este caso, bajan del único decorado. Dialogan Orfeo y Eurídice largamente; al principio ella feliz, pero luego, mientras él insiste en caminar rápido y que luego le explicará ella le reprocha que no la mira, y con enojo lo llama traidor; “prefiero la muerte a vivir contigo”; y luego juntos, “oh dioses el dolor que se une al regalo me es intolerable”. Luego ella se pregunta: “¿Qué fatal, terrible secreto me oculta Orfeo? ¿Por qué llora y se aflige?” Ella desfallece y cree estar muriéndose.  Sin aclarar si (como en Graves) salieron a la luz (aparentemente no es así), él se da vuelta y ella muere. Tras un angustiado recitativo él canta el famosísimo “Che farò senza Euridice?”, gran melodía sobre la tristeza que está en sorprendente modo mayor. Taylor finalmente pareció recuperar el poder de comunicación acercándose al proscenio, y por primera vez lo suyo fue satisfactorio. Por su lado, Marisú Pavón cantó con intensidad creciente y buen dominio técnico. Él en un recitativo decide apuñalarse para estar con ella, pero reaparece Amor, ella vuelve a la vida, se abrazan con gran alegría y Amor se une a ellos en el único trío de la obra.

    En el muy breve Cuadro Segundo estamos en el Templo del Dios del Amor; mal aprovechado por Calzabigi, es muy inferior al largo y jubiloso finale francés, pero los tres están rodeados de Ninfas y Pastores, todos celebrando el estribillo “¡Que triunfe Amor!” La música es rápida y hay danza amorosa, pero como lo mencioné Trunsky destruye el final de Calzabigi y hace que Eurídice se convierta de repente en una coqueta desvergonzada y eche a Orfeo, que aparece ante el público con cara de no entender nada. Deplorable final para una mala puesta. 

Es realmente notable, la grata escenografía de Rovescalli duró desde 1924 a 1953, y la correcta régie de Otto Erhardt ya se había visto en 1951. La régie de Virginio Puecher fue francamente fea en 1966 y la de 1977 fue puesta por Jorge Petraglia con escenografía de Luis D. Pedreira; mediana. No es fácil dar vida a esta ópera; ojalá haya más criterio cuando se la vuelva a reponer. Por supuesto, esta vez hubo sólo cuatro representaciones, los abonos.

    Me falta una breve mención a la orquesta y a su director, Manuel Coves; más allá de su responsabilidad en cambios musicales inadmisibles, dirigió bien con una orquesta que respondió adecuadamente, aunque hubo momentos donde deseé unos puntos más de metrónomo para no hacer tan lento el transcurso.

 
 



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