La Grand Opéra confinada entre muros de ladrillo



PH: Javier del Real

La producción presentada en estos días en el Real es originaria de Frankfürt (2007), de muy escaso mérito y algún que otro capricho inexplicable de “regista” David McVicar, muy activo en la English National Opera de Londres, como es el cambiar completamente el final en el cual un soldado mata con una espada a “Don Carlo” y el monje que representa el espectro de Carlos V haga lo que quisieron Verdi y sus libretistas que hiciera: salvar al nieto del Sumo Emperador.

 

Por Fernado Peregrin Gutierrez.

 

El Teatro real ha inaugurado esta temporada lírica 2019/20 con una producción de Don Carlo. Se ha utilizado la llamada “Versión de Módena” (1886) sin las modificaciones que, por encargo de Claudio Abbado, y con la revisión crítica de Ursula Günter y Luciano Petazzoni para la Casa Ricordi se hicieron a esta versión de 1886 en el Teatro allá Scala en 1978 en el Teatro allá Scala, la elegida como “Ópera del Bicentenario”. Se trata de fragmentos recuperados de la versión parisina de 1867, el más largo de los cuales es el 207 compases del inicio de la ópera que incluyen el coro de leñadores que, al lamentarse por el hambre y las duras condiciones económicas impuestas por el estado de guerra entre Francia y España, arroja nueva luz sobre la decisión del monarca francés de casar a su hija con el Rey español en vez de con su hijo, al fin de alcanzar la paz; aunque el de mayor interés era el del segundo cuadro del cuarto acto, 38 compases en los que el “Rey” , ante el cadáver de “Posa” inicia un lamento conmovedor por la pérdida del único hombre al que había abierto su corazón, y al que, sin embargo, había condenado a muerte.

La producción presentada en estos días en el Real es originaria de Frankfürt (2007), de muy escaso mérito y algún que otro capricho inexplicable de “regista” David McVicar, muy activo en la English National Opera de Londres, como es el cambiar completamente el final en el cual un soldado mata con una espada a “Don Carlo” y el monje que representa el espectro de Carlos V haga lo que quisieron Verdi y sus libretistas que hiciera: salvar al nieto del Sumo Emperador. Siguiendo la moda de estos últimos años, toda la acción escénica se encierra entre muros laterales y columnas de base cuadrangular al fondo de la escena, hechos esta vez con rústico ladrillo gris, lo que resulta en la incongruencia de reducir a un espacio claustrofóbico el “grand ampleur” de la “Grand Opéra” parisina que, pese a sus modificaciones posteriores a su estreno, está en la esencia de Don Carlo.

Tampoco faltan unas escalinatas de pocos peldaños, también de ladrillo gris, que van de lado a lado de la boca del escenario, cortadas por unas rampas por las que deambulan los personajes, el coro y los figurantes. En la base de la escena aparecen y desaparecen unos pequeños prismas rectangulares, de esos que se construyen en las azoteas de los edificios como cubiertas de las salidas de la ventilación, también hechos con ladrillos grises. El mayor de esos prismas, es multiuso, ya que sirve, entre otras cosas, como féretro de Carlos V y mesa de trabajo del gabinete de su hijo “Filippo II”.

En este escenario único, de geometrías rectangulares, estéticamente insípido y aburrido, uno de los clímax más importantes de la obra, el “Auto-da-fè” del tercer acto, que requiere grandiosidad y magnificencia, queda insustancial y deslucido. Como único detalle que se salva de la mediocridad de esa grandiosa escena está un gran cruz negra que el final se prende fuego con quemadores de gas.

La dirección de actores y de masas fue casi inexistente, permitiendo el regista los histrionismos de “Don Carlo”, el subir y bajar sin sentido alguno de “Elisabetta”, el amontonamiento del coro y figurantes, y las dificultades que conlleva un trío, el de “Elisabetta”, “Éboli” y “Rodrigo”, cada uno en un extremo de la escena y confundidos entre la masa de coristas y comparsas.

 

 

Don Carlo es una ópera que requiere cinco cantantes verdaderamente verdianos. A ser posible, muy buenos. No fue así la compañía de canto que estuvo en el escenario del Teatro real, pues sólo hubo una gran cantante propiamente verdiana: Ekaterina Semenchuk, una “Princesa de Éboli” de lujo. En ciertos momentos y en las notas agudas – no en las graves – recuerda a la añorada Elena Obrastzova, quizá porque ambas provengan de la misma escuela, el Conservatorio de San Petersburgo, quizá por la admiración que la Semenchuk que conoce muy bien y admira la “Éboli” de la Obrastzova, una verdadera leyenda. Es difícil escoger su mejor momento, pero hay que destacar la extraordinaria factura de las agilidades del aria "Nel giardin del bello"; su participación en el trío “A mezza notte . . . Al mio furor . . .Trema per te”, en el que literalmente eclipsó a los dos varones, o la perfección casi total de su gran y  dramática aria “O don fatale”, el que hizo gala de un registro grave tan caraterístico de las mezzosopranos y contraltos de Europa del Este.

Por orden decreciente, le toca el turno a la soprano Maria Agresta, que escénicamente quedó algo lineal y simple para un personaje tan poliédrico. Tiene una voz muy homogénea, bien emitida, sin fisuras en el “pasaggio de la voce”, y bellos y timbrados agudos. Pero en los momentos en que conviene una “soprano-spinta”, le falta el color que requiere el pathos y el empuje trágico que marca en muchos momentos el destino del personaje. Se reservó para dar lo mejor de sí misma en su última gran escena, apianó espléndidamente, y alcanzó sus notas más agudas con suficiencia y gran riqueza y belleza de armónicos.

A su mismo destacado nivel se puede colocar a Luca Salsi, que empezó su carrera como barítono lírico ya que tiene un sonido muy de tenor en el agudo Tiene bien asimilado el estilo verdiano, estupenda y elegante línea de canto, proyección muy aérea y voluminosa, lo que le hace destacar en los dúos y en los tríos que canta. Y a propósito de los dúos de “Posa”, cabe señalar que no fue muy acertada la contratación del reparto, pues las voces de tenor de “Don Carlo” y la de barítono de “Rodrigo” resultan tan similares que a veces no se distingue bien el canto de uno y el de otro. También llama la atención el que en el dúo entre “Posa” y “Filippo” se produzca el hecho curioso de estar escuchando a un bajo-cantante con agudos de barítono y a un barítono con agudos de tenor. En general, tanto en el canto como en su teatralidad le falta nobleza y empaque.

Un poco por debajo de estos tres intérpretes hay que situar al bajo-cantante Dmitry Belosselskly, con voz de estilo muy verdiano en los agudos a “voce forte”, cantados con autoridad y convicción. Pero el falla la “voce oscura”, pastosa y dramática que requieren los momentos de íntimos sentimientos de tristeza y hasta de pesar por la carga que recae en sus espaldas y por su desafortunado sino.

El tenor previsto para el primer reparto de estas funciones de Do Carlo, el italiano Francesco Meli, muy solicitado en estos dos o tres últimos años, canceló sin que se supieran bien los motivos. Le substituyó en dicho primer reparo el hispano-argentino Marcelo Puente, un tenor lírico que apenas roza el “spinto”, poco homogénea aunque con centro aceptable y njo exento de calidad, pero que sufre y se descuadra en el “pasaggio de la voce” y carece de entidad en los graves más dramáticos. Su línea de canto es poco refinada y su paleta de colores vocales para expresar sentimientos y emociones es muy limitada y a medida de una brocha gorda.  

Mika Kares, el “Gran Inquisidor” no tiene características vocales de “basso profondo”, pero defiende sobradamente su breve aunque muy contundentemente enfadado, autoritario, intransigente y hasta enrabietado—al final del Dramma—papel. 

Mención especial entre los comprimarios a Natalia Labourdette como “Tebaldo” y  Moisés Marín. Bien el resto de los “, piccoli ruoli”, excepto alguno de los Diputados Flamencos.

La dirección orquestal de Nicola Luisotti, Director Principal Invitado del Teatro Real, fue quizá la mejor que ha realizado de una ópera de Verdi (ha dirigido ya en dicho teatro Il trovatore, Rigoletto y Aida). Dirigió con gran nervio y sentido de la estructura musical y dramática de esta versión de Módena, estuvo muy atento en los abundantes y bellos dúos y conjuntos de tan bella factura, hizo sonar las cuerdas con gran simultaneidad y conjunción, y obtuvo de los instrumentistas delicados y sedosos pianissimi y aterciopelados pero contundentes fortissimi. Las maderas frasearon con sonido cálido y trasparente, si bien los vientos estuvieron menos atinados y los metales, amén de unos pocos fallos, sonaron a veces excesivamente fuerte, con más estruendo del que requiere esta grand opéra de Verdi, tapando así a alguno de los solistas. Estupenda la contribución del coro, especialmente de las sopranos y mezzosopranos en los coros del primer acto (“O signora, che Dio vi don” e “Inni di festa”). La pega que se le puede poner al coro es la poca sonoridad de la cuerda baja, con muchos barítono y pocos bajos “comme-il-fault”.

 

 




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