Barenboim, Villazón, Argerich y la WEDO, un Festival con altibajos



Días atrás me referí al primer concierto de sonatas de Beethoven por Daniel Barenboim en su Festival que transcurrió en el Auditorio Nacional del CCK. Ahora comentaré el concierto que significó el debut del tenor Rolando Villazón en Buenos Aires, acompañado por Barenboim (el 2 de agosto), y luego el concierto de la WEDO en el que Barenboim acompañó a Martha Argerich el 4 de agosto a las 16 horas (se repitió al día siguiente a las 20 horas). 

Una característica del festival fue que en todas las funciones se agotaron las entradas.

 

Por Pablo Bardin.

 

    El mexicano Villazón fue muy famoso cantando ópera hace dos décadas, yo sólo lo conocí por DVDs de “L´elisir d´amore”, “Manon Lescaut”, “Manon” y “La Traviata”, y algún concierto con Netrebko. La voz entonces era sana y segura, con un buen timbre, y cantaba afinado. Sin embargo, no me gustaba su estilo en un sentido que creo básico: su manera exaltada se aplicaba en cada segundo de su canto, sin tener en cuenta la importancia del pasaje: todo se cantaba con el capital, nada con el interés. Un gran cantante sabe qué importa y qué no; lo sabía (y sabe) Domingo, lo sabía Kraus. Y como actor, lo trágico lo dice el rostro: era increíble el cambio en Domingo entre los dos dúos de Otello y Desdemona.  Además se siente empatía o no se siente con un artista: hasta la exageración facial de Villazón me molestaba, con sus oscuras cejas arqueadas como en una parodia de Mefisto. Sí era sincero. Hace unos años sufrió un problema de salud bastante serio (ignoro exactamente qué fue) y por un año dejó de cantar. Si bien fue recuperando sus medios, la voz cambió; el timbre es bastante más áspero. Y aquí llego a una opinión mía que sé que será polémica: creo que fue un error de Barenboim invitarlo al Festival. Y mucho más incorporarlo a sus charlas de “reflexión”: escuché 20 minutos por radio al cantante sobre los payasos y me pareció que recordar a Vickers como Canio me decía mucho más que todo lo que expresó Villazón. 

    Aquí no cantó ópera ni fuera de programa: fue canciones españolas en la primera parte  y latinoamericanas en la segunda. Cuando al final del concierto uno llega a la conclusión de que la gran figura fue el pianista algo anduvo seriamente mal. Barenboim tuvo una noche inspirada y sus ejecuciones variaron del más perfecto pianissimo a un ritmo poderoso y forte donde correspondía, siempre sensitivo, de gran seguridad técnica y conocimiento profundo de las obras elegidas. El programa fue idéntico al de un disco grabado por Villazón y su mérito fue presentar algunas obras poco habituales, pero ello no lo exime de sus grandes fallas. 

     Son bien conocidas las “Siete canciones populares españolas” de Manuel de Falla, y aquí se han escuchado un sinfín de veces, además de estar multigrabadas. Notables sopranos y mezzos las han registrado, pero no encuentro a ningún tenor o barítono de fama en mi catálogo de CDs; baste mencionar a Barrientos, Vallin, Supervía, de los Angeles, Berganza, Borodina y Horne. No las creo adecuadas a voz de tenor, pero si se las traspone a esa voz debe ser algo muy distinto a lo que escuchamos y vimos esta vez: un canto desorbitado y casi gritado en “El paño moruno” y la “Seguidilla murciana”, con gestos exagerados; mejor en la “Asturiana”, más contenida;  una “Jota” demasiado lenta que no mantuvo el ímpetu; la “Nana” y la “Canción” con buen canto piano, y el “Polo” final desaforado en todo sentido. Fue un “showman” y no un cantante de cámara.

    Fernando Obradors (1897-1945) escribió sus canciones clásicas españolas a sólo 23 años y son sus únicas obras de cierta repercusión. Las conocí en 1957 cuando las cantó aquí la mezzosoprano Blanche Thebom y escuché algunas de tanto en tanto. Curiosamente las grabaciones de varias fueron realizadas no por españoles sino por sopranos como Battle, Te Kanawa, Margaret Price y Arleen Auger. Creo recordar que Carreras hizo una fina versión de la que quizá sea la más bella, “Del cabello más sutil”, pero obviamente es un repertorio femenino y nuevamente, como con Falla, lo escuchamos por un tenor. Fueron seis las que cantó Villazón. “La mi sola, Laureola”, es extraña; una melodía muy libre, como si fuese improvisada, y un texto que parece medieval. “Al amor”, rápida y brillante, fue acompañada por una gestualidad histriónica. “Corazón, por qué pasáis” se caracterizó por vocalizaciones arduas  razonablemente logradas. “Con amores, la mi madre” es una canción lenta y expresiva, bien cantada y apianada por Villazón. “Del cabello más sutil” tuvo grato fraseo mezza voce pero gestos absurdos (era mejor cerrar los ojos). Y “Chiquitita la novia”, vertiginosa y humorística, difícil de articular, se convirtió en un número de clown con al final un rotundo gesto de “aquí estoy yo”.

    Empezó la segunda Parte con lo más interesante del concierto: “Cinco canciones de niños” de  Silvestre Revueltas, junto con Chávez el más valioso compositor mejicano (el más vanguardista fue Julián Carrillo con su música en  cuartos de tono). Nunca las había escuchado y al menos hasta el 2000 no había grabaciones en mi catálogo CD (ahora está al menos la de Villazón). “El caballito” es agradable y sin rasgos avanzados. “El lagarto” resulta mucho más Revueltas, o sea con audacias inesperadas, y allí Villazón jugó bien con el humorismo. “Canción tonta” es lenta y expresiva; fue bien cantada. “Canción de cuna”: en el texto aparece “el caballo se pone a llorar”; ¿un caballito de madera?;  lenta, el cantante supo comunicarla. Por último, “Las cinco horas” es rápida y loca a la Revueltas y con eso Villazón se siente cómodo.

    No conocía “Las nubes” de Guastavino pero sí sé que este compositor, incluso cuando menos lírico es, no admite exabruptos; su mundo es melódico, nostálgico, muy tonal. Me gustaron “Jardín antiguo” y “Deseo”, pero en ambas el cantante pasó de la suavidad al semi-grito. “Alegría de la soledad” es en cambio rápida y más rítmica, con un dejo folklórico; fue más aceptable allí el entusiasmo del cantante.

    Y sobrevino allí un inesperado discursito de Villazón, agradeciendo a Barenboim por invitarlo y al público por su cálido recibimiento,  alabando las bellezas de la ciudad y lamentando haber tardado tanto en visitarnos como artista, aunque vino por vacaciones en Iguazú y el Sur. Y aclaró que el programa era exactamente el que él había grabado no hace tanto, o sea que las obras argentinas no fueron añadidas. Recordé entonces una reciente entrevista en La Nación en la que dice que a Barenboim lo conoce desde 1999 y es un amigo y un maestro con quien colaboró con frecuencia en ópera (incluso esa “Juliette” de Martinu que Lopérfido quiso estrenar aquí y no pudo; hay que hacerla, vale la pena) pero también en tangos y zarzuela (no sabía que Barenboim dirigió zarzuelas). No coincido con esta frase: “Un recital son pequeñas historias en dos minutos, compactas formas operísticas”; él cree eso y justamente resulta ser el motivo por el cual no es un cantante de cámara: una canción puede referirse a muchas cosas que no son una historia, su sentido es muy otro; transmite emociones, eso sí. Luego menciona que hizo el “Don Giovanni” mozartiano en 2010, después de su crisis de salud, y está enamorado de Mozart. Y que ahora hará “Pelléas et Mélisande” de Debussy; francamente no lo imagino en ninguna de esas dos partes, sino en el verismo más agresivo, como Canio. 

    Las últimas tres canciones se llamaron “Selección de canciones sudamericanas”.

Hizo casi bien la famosa “Canción al árbol del olvido” de Ginastera salvo un exabrupto innecesario. Alberto Nepomuceno es un valioso compositor brasileño (1854-1920) formado en Roma, Berlín y París; inició la nacionalización de la música académica brasileña en música sinfónica y pianística pero también en canciones en brasileño (“Serie brasileira”). Hay un notable CD en Marco Polo de su música pianística. Vale la pena dar esta información ya que Lombardi ni siquiera para Barenboim hace programas donde se dan referencias de las obras. “Coraçao triste” es una atrayente canción suya, comunicativa y melódica; Villazón empezó bien pero terminó en un agudo estentóreo con los brazos abiertos. No conocía al colombiano Luis A. Calvo, Murió (según un diccionario español que no da fecha de nacimiento) hacia 1946 y dejó unas cien obras, sobre todo de base folklórica. Su música es romántica y sentimental pero con los ritmos colombianos característicos, y así es “Gitana”, expansiva y más bien rápida, donde volvió el showman a todo trapo.

    Hubo tres piezas agregadas. Guastavino en su famosa “La rosa y el sauce”, mejor cantada que “Las nubes”, con momentos apianados expresivos pero también un climax en forte que no corresponde. Luego, “Te quiero, dijiste”, una de esas célebres canciones mejicanas de María Grever (1894-1951), más populares que académicas,  seguida de la melodía pegadiza de “Muñequita linda”, expresadas de modo exagerado y casi paródico por el cantante (Domingo y Alva las grabaron). Por último, un tango reo de Gardel y Razzani con texto de Celedonio Flores: “Mano a mano”; aquí me divirtió el humor de Villazón, involucrándolo a Barenboim con sus gestos y cantando en un lunfardo de los años 20. El público aplaudió a rabiar. Cuestión de gustos, para mí este recital fue el punto flojo del Festival.  

 

 

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    El concierto del 4 de agosto a las 16 horas (se repitió al día siguiente a las 20 horas) fue casi perfecto. Tal como me llegó la programación en el período en el que se vendieron las entradas, me pareció que el programa era corto y que algo faltaba; no estoy de acuerdo en vender algo sin saber el programa definitivo, pero en este caso fue lógico que se haya añadido una obra, que además evitó que Martha Argerich se presentara “en frío”, o sea sin nada previo. Y el “aperitivo” resultó ser muy sustancial e importante: la Sinfonía Nº 8, “Inconclusa”, de Franz Schubert. Soy de aquellos que creen que quedó inconclusa porque el autor decidió que dado el carácter tan particular de los dos movimientos iniciales, no vio una manera coherente de terminarla con tercer y cuarto movimientos. Y la verdad es que tal como está la “Inconclusa” es una obra maestra; como también lo es esa otra maravilla tan distinta, la Novena, “La grande”. Alguna vez escribí, y ahora lo repito, que la historia de la sinfonía hubiera sido muy distinta si esas dos obras se hubieran conocido en vida de Schubert y no casi dos décadas más tarde, gracias a Schumann y Mendelssohn, que tuvieron la capacidad y honestidad de  darlas a conocer. Pero además, ¿qué hubiera pasado con una vida más normal, digamos hasta los 60 años? Porque los últimos años schubertianos son increíbles en su calidad e innovación. 

 

    No dudo que el sentido trágico de la “Inconclusa” proviene del hecho real que Schubert sabía que la sífilis avanzaba y no le quedaba mucho tiempo de vida.  El grado de innovación que hay entre la simpática Sexta y la Octava es un salto copernicano (dejo de lado esa Séptima que nunca apareció y sobre la cual hay muy diversas conjeturas). Y eso Barenboim lo entendió profundamente; fue sorprendente que la WEDO (West-Eastern Divan Orchestra) se presentara tan amplia y poderosa, con una disposición orquestal distinta: violoncelos y contrabajos en diagonal hasta el fondo de la escena y al lado de los violines. Pero además ocho contrabajos, no cuatro o seis, para reforzar el sonido grave en las cuerdas. Mi partitura Ricordi pone entre paréntesis (1865), no sé si se refiere a esa firma o si fue la fecha de la primera edición (los estrenos en vivo pueden haberse hecho desde el manuscrito). Hay algo más a recalcar: los tres trombones (2 cornos, 2 trompetas), señal mortuoria para el Mozart del Réquiem. Schubert adoraba a Beethoven y como él buscó los contrastes pp-ff: en Schubert  están los sf (sforzandi) beethovenianos, aunque de modo menos insistente Barenboim se atuvo estrictamente a lo marcado por el compositor: tempi y dinámica. Los pp lo fueron pero con un sonido lleno; los ff, contundentes. Hay sí una diferencia: rara vez Beethoven logra el lirismo melódico schubertiano, como ocurre en este primer movimiento trágico, pero que también hace escuchar una exquisita melodía en las cuerdas como contrapeso; y el director hizo cantar a las cuerdas con rara belleza. La WEDO tocó admirablemente, es increíble cómo esta orquesta que sólo vive unas semanas por año y se renueva de temporada a temporada produce un sonido colectivo de organismo de primer rango; puede entenderse no sólo por la presencia de Barenboim sino porque la selección previa es rigurosa y se comprueba que existe mucho talento joven y flexible. Lo dice el director, es SU orquesta y la quiere, y con ellos tiene deferencias muy especiales, aplaudiéndolos y relegándose, y no porque le falte ego. Los dos movimientos están en tres tiempos: ¾ el primero, 3/8 el segundo, Andante con moto, ciertamente más contemplativo; recién en el compás 95 hay un ff pero sólo hasta el 112; hay otras dos interrupciones y la tercera es algo más larga (235 a 255); de alli al acorde final (321) todo es lirismo, no sólo pp sino también ppp; y así fue en las manos de Barenboim. Nunca escuché así la Inconclusa; es raro redescubrir a una partitura tan conocida pero eso es lo que me pasó. 

 

    A los 78 años Martha Argerich  sigue siendo un caso único; sus admiradores (incluso colegas) la llaman ”monstruo” (aparentemente hay monstruos buenos), “fenómeno”, y de manera que creo más grata, “maga”. Esa magia proviene de una facilidad natural pero también de una disciplina  extraordinaria y de una energía asombrosa. Escribí hace poco sobre su prácticamente perfecto Concierto de Schumann con la Filarmónica de Israel, de modo que no voy a ser abundoso ahora. El Primer Concierto de Tchaikovsky está entre sus favoritos y lo grabó con su ex marido Dutoit (conservo ese vinilo, o más bien, lo atesoro). Barenboim comentó que en años recientes no lo tocó y que en estos últimos meses lo había vuelto a trabajar y ejecutar en público en Europa. Hay una tendencia con este concierto a que se lo interprete en décadas recientes con demasiadas libertades en el primer movimiento, específicamente no haciendo caso de los tempi marcados por el compositor; están respetados en la grabación que mencioné, pero a veces no lo fueron en la interpretación con la WEDO y Barenboim; tanto Barenboim como Mehta dicen que cuando dirigen a Argerich “la siguen”, pero hay pasajes puramente orquestales donde también sentí esa excesiva libertad.  Hay una cadenza desde el compás 359 que si bien está “alla breve” (o sea, se marca en dos tiempos) también figura “a tempo” en un pasaje en tresillos, y casi todos ralentan, a veces mucho; Argerich en efecto lo ralentó considerablemente. En la cadenza larga desde el compás 540 figura “a tempo rubato”, o sea que allí sí permite Tchaikovsky considerable libertad, y ella lo fraseó con exquisita pulsación; y fueron perfectos los pasajes que alternan acelerando con a tempo; y luego vuelve el a tempo para que entre la orquesta y se inicie la brillante coda del movimiento, realmente notable. Hubo mínimos deslices en esos 20 minutos al lado de magníficas octavas hechas con una garra tremenda. El segundo movimiento fue ideal: el Andantino semplice tierno y expresivo, y el inesperado Presto ejecutado con prodigiosa liviandad y exactitud. Y el Allegro con fuoco final pasmoso en su intensidad y exactitud. 

 

    La pieza extra fue una sorpresa: no la piecita de “Escenas infantiles” como casi siempre, sino algo que ella no había tocado aquí y fue muy interesante; Schumann, su gran amor, pero en un muy buen arreglo de Liszt: “Widmung” (“Dedicatoria”), el bello Lied que inicia la extensa serie (26 Lieder) “Myrten”, op.25. En Liszt es S566 (1848) y en mi catálogo figuran 16 grabaciones, entre ellos Rubinstein, Bolet y Kissin. Al fin algo nuevo tocado sola, y por supuesto magníficamente; al menos esos 5 minutos fueron un aporte especial en su visita a Buenos Aires.

 

    A su vez Barenboim trajo para la Segunda parte una partitura valiosa y difícil: el Concierto para orquesta de Witold Lutoslawski. Ya comenté en otro artículo que él lo prefiere al de Bartók; no coincido, pero es sin duda una obra de poderoso interés y ejecutada por la WEDO con un Barenboim de enorme intensidad y precisión, se pudo apreciar cabalmente. El director no podía saber que, curiosamente, esta partitura se escuchó en buenas versiones por orquestas nuestras el año pasado: Rettig con la Sinfónica Nacional en la Usina del Arte y Brönnimann con la Filarmónica en el Colón. Las comenté en detalle entonces; aquí sólo diré que el compositor aprovecha y exige a cada instrumento, tanto solista como de fila, con intervenciones arduas; bravo por la WEDO. 

 

 

 

 

 



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